作為1980年春天出生的詩(shī)人，我和1980年代的漢語(yǔ)詩(shī)歌存在著一種隱秘的關(guān)系。想想那個(gè)年代，詩(shī)人們張嘴歌唱的時(shí)候，而我在張嘴啼哭；詩(shī)人們一起無(wú)憂無(wú)慮地玩耍的時(shí)候，我也在與小伙伴們無(wú)憂無(wú)慮地玩耍。那是我一生中最懵懂無(wú)知而又最甘甜美妙的十年，像初生的草木承接陽(yáng)光和露水的十年。雖然在我開(kāi)始讀詩(shī)、習(xí)詩(shī)時(shí)80年代已經(jīng)逝去，經(jīng)由它的手寫(xiě)下的詩(shī)對(duì)我影響也不算大，但我敢說(shuō)，我就是和80年代詩(shī)歌一起生長(zhǎng)的，我的詩(shī)的種子就是在那個(gè)時(shí)候播下的。因此，我眼中的80年代詩(shī)歌或許迥異于他人——在許多人看來(lái)80年代詩(shī)歌是一種“青春寫(xiě)作”，而對(duì)我來(lái)說(shuō)，回顧那個(gè)時(shí)代的詩(shī)歌，卻好像在回顧當(dāng)代詩(shī)的童年。

這真的令人感到驚訝：在胡適以后長(zhǎng)達(dá)一甲子的新詩(shī)歷史中，還沒(méi)有存在過(guò)童年。新詩(shī)一出生就置身于成人的世界，仿佛一群頑皮的大人操起孩子的彈弓，對(duì)抗兩千年的舊習(xí)俗和舊語(yǔ)言。這語(yǔ)言可以說(shuō)是新的，也可以說(shuō)是重新拾起的，但不管怎么說(shuō)，究竟是有些生疏，不像孩子般自然。經(jīng)過(guò)三十年的努力，終于有些像模像樣了，一把鐮刀又把這些好不容易結(jié)出青穗的禾苗收割殆盡。直到又一個(gè)三十年過(guò)后，當(dāng)古老傳統(tǒng)的母腹被革命小將們徹底搗爛，詩(shī)歌終于在這片災(zāi)難深重的土地上重生了，從那開(kāi)著一扇小窗的西墻下，新的一代詩(shī)人作為一束光的孩子，一個(gè)真正的孩子，呱呱墜地。

從這新一代詩(shī)人天真的歌哭聲中，從那孩子式的恐懼和期待中，我竟聽(tīng)到了一種三十年生死輪回的夢(mèng)魘。那一刻，我初生的記憶也仿佛復(fù)活了，從一條噴涌著鮮血的縫中鉆進(jìn)我的身體，在我遲到的詩(shī)中回響著：“母親懷我的第七個(gè)月。/年輕的母親/以這種突出的方式/終結(jié)了動(dòng)蕩的七十年代，/把我降生在八十年代的春天。//我像一個(gè)政治避難者/被母親轉(zhuǎn)移到/一個(gè)較為安全的地方。/母親像結(jié)著堅(jiān)冰的記憶/被我轉(zhuǎn)移到/一個(gè)開(kāi)始變暖的時(shí)間。//她的鮮血和我的啼哭聲/一起流出子宮/融入那個(gè)等待已久的黃昏，/讓殉難的黑夜/在這國(guó)度得以新生。”（《1979年12月》）

過(guò)去的多少個(gè)夜晚，已經(jīng)不再純真。多少生命在太陽(yáng)下消失，甚至讓黑夜隨之殉難。如今，詩(shī)從黑夜的尸體中生長(zhǎng)出來(lái)，結(jié)出了新的黑夜的果實(shí)，對(duì)抗著太陽(yáng)，也孕育著新的光。它和我對(duì)童年的印象幾乎一致：在激情和幻想的天空下，我的身體籠罩在童年所散發(fā)出的光中，空氣并未混雜其他物質(zhì)，只有呼吸和情緒，單純而美妙。在孩子的嘴里，語(yǔ)言第一次嘗到了自由的味道，詩(shī)本身的味道。

當(dāng)然，我明白，我出生的年代和我的父輩度過(guò)青春的年代并無(wú)本質(zhì)區(qū)別。我對(duì)80年代的贊美，很可能源于我對(duì)它之前的那個(gè)時(shí)代的恐懼，和對(duì)它之后的那個(gè)時(shí)代的厭倦?，F(xiàn)在看來(lái)，80年代在毒太陽(yáng)和霧霾之間尋找到了另一片天空，人們得以在天空下喘息，甚至可以夢(mèng)想著像鳥(niǎo)一樣飛翔。此外，80年代詩(shī)歌自有一種迷人之處，貢獻(xiàn)了許多美妙的詩(shī)篇，也產(chǎn)生了許多關(guān)于詩(shī)的神話和童話，比如海子，比如顧城。個(gè)人心靈的解放和個(gè)人氣質(zhì)的爆發(fā)，這兩者的結(jié)合，使語(yǔ)言的邊界同時(shí)蔓延到身體內(nèi)部和國(guó)境線之外，在此基礎(chǔ)上，我們后來(lái)向深度和廣度伸展的詩(shī)歌寫(xiě)作才成為可能。

從本質(zhì)上說(shuō)，80年代詩(shī)人都是“啞孩子”，他們沉迷于尋找聲音，而不是沉默。

孩子在找尋他的聲音。

（把它帶走的是蟋蟀的王。）

在一滴水中

孩子在找尋他的聲音。

我不是要它來(lái)說(shuō)話，

我要把它做個(gè)指環(huán)，

讓我的緘默

戴在他纖小的指頭上。

在一滴水中

孩子在找尋他的聲音。

（被俘在遠(yuǎn)處的聲音，

穿上了蟋蟀的衣裳。）

西班牙詩(shī)人加西亞·洛爾迦的這首《啞孩子》，仿佛就是寫(xiě)給許多80年代詩(shī)人的。作為現(xiàn)代吟游詩(shī)人的洛爾迦，對(duì)80年代詩(shī)人產(chǎn)生了重大影響。顧城在1983年的一次講座中說(shuō)：“1979年初我才開(kāi)始接觸現(xiàn)代技巧，讀現(xiàn)代心理學(xué)和哲學(xué)。一夜又一夜聽(tīng)年長(zhǎng)的詩(shī)友講意象、張力、詩(shī)的態(tài)勢(shì)，最使我驚訝的是他們給我介紹的現(xiàn)代詩(shī)作。我首先讀到了洛爾迦——一個(gè)被長(zhǎng)槍黨殘殺的西班牙詩(shī)人：‘啞孩子在尋找他的聲音/偷他聲音的是蟋蟀王……他竟在一滴露水中找，最后‘啞孩子找到了他的聲音/卻穿上了蟋蟀的衣裳。啞孩子找聲音，多美呀，當(dāng)時(shí)我怎么也想不明白，為什么會(huì)這么美。后來(lái)看了波德萊爾的理論我才知道，這是通感的作用。視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、觸覺(jué)、嗅覺(jué)，可以通過(guò)心來(lái)相互兌換，于是，顏色的光亮就可以聽(tīng)見(jiàn)，聲音可以看見(jiàn)。不是嗎，在人們的日常用語(yǔ)中通感也比比皆是。如‘雷聲滾‘笑聲尖就是聲音比為視覺(jué)；‘冰涼的目光就是視覺(jué)化為觸覺(jué)；我細(xì)細(xì)一想《琵琶行》不是早把音樂(lè)變成了一組組視覺(jué)形象了嗎？”（顧城《關(guān)于詩(shī)的現(xiàn)代創(chuàng)作技巧》）

每個(gè)有野心的詩(shī)人都想建立自己時(shí)代的詩(shī)歌秩序，成為自己時(shí)代的波德萊爾和艾略特。顧城似乎沒(méi)有這個(gè)野心，所以他比海子更單純，就像他自己說(shuō)的“我是一個(gè)任性的孩子”，詩(shī)只是他孩子氣的宗教。人們把顧城視為“童話詩(shī)人”，而在混雜著神話和說(shuō)教的中國(guó)，童話是罕見(jiàn)的，因此顧城建立的只能是現(xiàn)代式混亂的童話之國(guó)：早晨剛把野花投映在一滴露水上，夜晚就立即在鬼門(mén)關(guān)上講鬼故事。他是從現(xiàn)代中國(guó)的廢墟里采集鬼氣的更加捉摸不定的李賀，也是從靈魂深處尋找素材的蒲松齡。

顧城是美的詩(shī)人。他刻意讓詩(shī)籠上一層詭異的美。他的美絕不孤獨(dú)，因?yàn)?0年代詩(shī)歌的美感層次豐富，既有陳東東音樂(lè)性的美、張棗水晶般的美，也有柏樺偏執(zhí)的美、海子絕望的美。而多多，更是在紙上表演著他早年學(xué)過(guò)的美聲唱法。

而這些美毫無(wú)例外都征用了他們個(gè)性的聲音。令我們這一代詩(shī)人羨慕的是，80年代的許多詩(shī)人都早早從“蟋蟀王”那里找到了自己被俘的聲音，——不，確切地說(shuō)，是從西方某位國(guó)王的寶庫(kù)里借來(lái)了一部分聲音，嵌進(jìn)了自己想要說(shuō)話的強(qiáng)烈欲望中。直到80年代，中國(guó)人才第一次畫(huà)下了接近完整（當(dāng)然不可能完整）的世界詩(shī)歌地圖，在此之前，這張地圖要么嚴(yán)重殘缺不全，要么粗制濫造、錯(cuò)漏百出。借助翻譯，每個(gè)人都可以輕而易舉地到自己喜愛(ài)的國(guó)度旅行，并從慷慨的國(guó)王那里帶回幾件紀(jì)念品。

如今，80年代自身也構(gòu)成了一張近乎完整的詩(shī)歌版圖。我對(duì)這張?jiān)姼璋鎴D的看法或許也迥異于他人——至少“朦朧詩(shī)”代表詩(shī)人北島不會(huì)占據(jù)重要位置。他從未影響過(guò)我，他早期的寫(xiě)作太貼近政治，就像中共十一屆三中全會(huì)閉幕第二天《今天》雜志便宣告誕生一樣；更重要的是，他的語(yǔ)言對(duì)我來(lái)說(shuō)既沒(méi)有陌生感，也不夠親切。他出國(guó)后的寫(xiě)作，不僅沒(méi)有走向開(kāi)闊，反而把語(yǔ)言收緊，離中國(guó)現(xiàn)實(shí)和漢語(yǔ)現(xiàn)場(chǎng)越來(lái)越遠(yuǎn)。不過(guò)當(dāng)十年前他的詩(shī)集在國(guó)內(nèi)得以重新出版時(shí)，我還是買(mǎi)了一本，作為歷史資料，以稍稍表示對(duì)他作為歷史代言人的敬意。也許這就是時(shí)間的力量。此外，我還為他感到可惜：他把自己的一本散文集命名為《失敗之書(shū)》，而他的后期詩(shī)歌的確像是一本“失敗之書(shū)”，因?yàn)槠渲腥鄙俚那∏【褪菍?duì)失敗命運(yùn)的充分辨認(rèn)。

說(shuō)到北島，不禁讓我想起比他大四歲的波蘭詩(shī)人扎加耶夫斯基。他們的經(jīng)歷有點(diǎn)相似。作為波蘭“新浪潮”詩(shī)歌代表詩(shī)人，扎加耶夫斯基早期也是一個(gè)政治詩(shī)人，但80年代出國(guó)后，他的詩(shī)卻發(fā)生了蛻變，變得復(fù)雜、開(kāi)闊，對(duì)時(shí)代經(jīng)驗(yàn)的處理更為從容。他說(shuō)：“我希望詩(shī)更屬于世界文化，而不是政治。我的詩(shī)開(kāi)始帶有更多的哲學(xué)思辨，融入了更多現(xiàn)代手法，變得更成熟。”①同樣是從本土走向國(guó)際，扎加耶夫斯基成為一個(gè)真正意義上的國(guó)際詩(shī)人，北島卻成為國(guó)際潮流的跟隨者、模仿者，從結(jié)網(wǎng)到結(jié)繭，喪失了與時(shí)代對(duì)話的能力，甚至可以說(shuō)喪失了詩(shī)的創(chuàng)造力。也許，這與扎加耶夫斯基擁有幾位強(qiáng)大的現(xiàn)代詩(shī)歌先驅(qū)，而北島卻近乎一位現(xiàn)代詩(shī)的拓荒者有關(guān)。

我也不太喜歡80年代詩(shī)歌中那些號(hào)稱文化和反文化的詩(shī)，以及那些號(hào)稱發(fā)明了日常性寫(xiě)作的詩(shī)。也許，惟一的原因在于它們還不夠成熟，而寫(xiě)作者的姿態(tài)性又太強(qiáng)。

在我對(duì)扎加耶夫斯基的訪談中，他兩次談到了“折中”，一次是在談及使用隱喻時(shí)，他認(rèn)為應(yīng)該采取一種折中的辦法，“選取日常性表達(dá)和密集的隱喻之間的道路”。另一次是在談及曼德?tīng)柺┧窌r(shí)，他說(shuō)：“阿克梅派不完全地拒絕象征主義寫(xiě)作，也不完全地拒絕現(xiàn)實(shí)主義寫(xiě)作，在兩者之間找到了一條折中的道路。曼德?tīng)柺┧废矚g建筑，他從建筑里看到形狀是怎么具體化的?！?/p>

我想起曼德?tīng)柺┧纷约核f(shuō)的話：“建造意味著征服空無(wú)，催眠空間。哥特式鐘塔的漂亮箭頭狂暴是因?yàn)樗墓δ茉谟诖掏柑炜?，譴責(zé)它的空無(wú)?！保ā栋⒖嗣放芍俊罚?/p>

曼德?tīng)柺┧返脑?shī)具有高度的文明，表現(xiàn)出神秘、哀婉、崇高的強(qiáng)烈情感。哥特式建筑是一個(gè)象征，但立足于現(xiàn)實(shí)。80年代詩(shī)歌雖然也有一種尖銳的氣質(zhì)，但是其中還有一種不穩(wěn)定的成分，導(dǎo)致自身也有墜入空無(wú)的危險(xiǎn)，被自己的語(yǔ)言刺透和譴責(zé)。治療空疏和高蹈，正需要這種哥特式建筑風(fēng)格的具體化，高聳、尖銳而又沉穩(wěn)。正如曼德?tīng)柺┧纷畛鮾杀驹?shī)集的名字“石頭”“哀歌”，這兩個(gè)詞，不應(yīng)該單純把它們視為并列或遞進(jìn)的關(guān)系，而是既并列又遞進(jìn)：沉甸甸的石頭從地面鋪陳、壘起，逐漸抵達(dá)并襯托出原本虛無(wú)的天空，賦予其某種具體性。這揭示了詩(shī)的秘密：用有形建筑無(wú)形，用沉默建筑聲音。在他清晰的聲音和意象中，在他的詞語(yǔ)和格律之間，有一種古典與現(xiàn)代的折中，然后從中創(chuàng)造出令人震驚的新奇和傳統(tǒng)。

這需要絕對(duì)的耐心。但這是作為孩子的80年代詩(shī)歌所缺乏的。他們活潑而好動(dòng)，普遍采取語(yǔ)言激進(jìn)主義，對(duì)其貌不揚(yáng)的石頭不感興趣。另一方面，他們遵循里爾克的教誨：“誰(shuí)此時(shí)沒(méi)有房子，就不必建造，/誰(shuí)此時(shí)孤獨(dú)，就永遠(yuǎn)孤獨(dú)”。他們直接睡在星空下，作為星星的影子被我閱讀。

這里有必要簡(jiǎn)單說(shuō)說(shuō)我的詩(shī)歌閱讀史。在本文開(kāi)頭我就說(shuō)過(guò)，80年代詩(shī)歌對(duì)我的影響其實(shí)并不大。在整個(gè)中學(xué)時(shí)代，我受到的主要是西方浪漫主義和中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌的影響，萊蒙托夫、拜倫、聞一多、戴望舒，是我當(dāng)時(shí)的詩(shī)歌英雄。雖然那時(shí)我也讀過(guò)葉芝、艾略特、夸西莫多、聶魯達(dá)、蒙塔萊、米沃什、塞弗爾特等諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主的詩(shī)，但讀到的都是具有浪漫主義色彩和適合兒童讀的作品。所以，我偶爾產(chǎn)生的成為當(dāng)代英雄和斗士的念頭，不是來(lái)自北島，而是更早的浪漫主義先驅(qū)。我最初認(rèn)識(shí)的理想和激情，也并不是80年代的理想和激情，而是19世紀(jì)的理想和激情。

我見(jiàn)到的第一位詩(shī)人是王家新，那是1998年9月，我剛到北京上大學(xué)，還在參加軍訓(xùn)的時(shí)候，我穿著迷彩服在聽(tīng)眾寥寥無(wú)幾的小教室里近距離聆聽(tīng)了他的講座，他帶著憂郁的神情，緩緩地談著他剛剛發(fā)表的長(zhǎng)詩(shī)《回答》，朗誦了一首短詩(shī)《旅行者》，結(jié)尾讓我記憶猶新：“只是孤身一人時(shí)我總有些害怕；/我怕一個(gè)我不再認(rèn)識(shí)的人突然敲門(mén)”，后來(lái)我才理解了詩(shī)中那可怕的暗示。

不久后，我擁有了海子和西川的詩(shī)集，他們?cè)谠?shī)歌上統(tǒng)治了我兩年。同時(shí)，我在學(xué)校圖書(shū)館里認(rèn)識(shí)了幾乎所有80年代先鋒詩(shī)人，依賴的是80年代末和90年代初出版的幾部先鋒詩(shī)歌選本。我讀到過(guò)封面像血一樣紅、俗稱“紅皮書(shū)”的《中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)群大觀1986-1988》，對(duì)作為一個(gè)人的流派的“西川體”這個(gè)名稱印象深刻；讀到過(guò)6卷本的《當(dāng)代詩(shī)歌潮流回顧·寫(xiě)作藝術(shù)借鑒叢書(shū)》，這套叢書(shū)包括《魚(yú)化石或懸崖邊的樹(shù)：歸來(lái)者詩(shī)卷》《在黎明的銅鏡中：朦朧詩(shī)卷》《以夢(mèng)為馬：新生代詩(shī)卷》《蘋(píng)果上的豹：女性詩(shī)卷》《與死亡對(duì)稱：長(zhǎng)詩(shī)、組詩(shī)卷》和《磁場(chǎng)與魔方：新潮詩(shī)論卷》，野心勃勃地呈現(xiàn)了90年代以前的當(dāng)代詩(shī)歌面貌。還有收入“八十年代文學(xué)新潮叢書(shū)”的《燈心絨幸福的舞蹈——后朦朧詩(shī)選萃》，以及《蔚藍(lán)色天空的黃金——當(dāng)代中國(guó)大陸六十年代出生代表性作家展示·詩(shī)歌卷》，都讓我?guī)е薮蟮臒崆殚喿x，體驗(yàn)了80年代迷人的先鋒氣質(zhì)和詩(shī)歌氛圍。

海子和西川們仿照西方制度建立的統(tǒng)治帝國(guó)崩潰于2000年9月，因?yàn)槟菚r(shí)我讀到了奧登的詩(shī)，正式成為西方現(xiàn)代詩(shī)歌的學(xué)徒，又迅速成為我自己建造的詩(shī)歌聯(lián)邦的公民，這個(gè)聯(lián)邦向一些偉大的幽靈發(fā)出了正式邀請(qǐng)，主要包括陶淵明、王維、李白、杜甫、葉芝、拉金、米沃什、阿米亥、曼德?tīng)柺┧?、布羅茨基等。在此期間，柏樺、多多、肖開(kāi)愚等幾位當(dāng)代詩(shī)人也分別入住過(guò)一段時(shí)間，不過(guò)并未占據(jù)主要席位。

可以這么說(shuō)，在我23歲以前，海子、西川、柏樺、多多、肖開(kāi)愚這五位當(dāng)代詩(shī)人先后影響過(guò)我的寫(xiě)作，其中只有海子和柏樺最具80年代氣質(zhì)，其余三位雖然成名于80年代，但都不算典型的80年代詩(shī)人。比如，西川和肖開(kāi)愚最重要的作品都寫(xiě)于90年代。而多多作為我最喜歡的當(dāng)代詩(shī)人，他的寫(xiě)作穿越了更漫長(zhǎng)的時(shí)間。他的詩(shī)中也曾經(jīng)充滿政治隱喻，比北島直接的抒寫(xiě)更有藝術(shù)感染力，但他否認(rèn)自己是個(gè)政治詩(shī)人，因?yàn)椤罢沃徊贿^(guò)是我的存在，那個(gè)時(shí)代給予我的就是政治，沒(méi)有別的”；他也否認(rèn)自己是朦朧詩(shī)人，因?yàn)椤拔覐膩?lái)就沒(méi)有朦朧過(guò)，我沒(méi)有一句話是朦朧的，不能否認(rèn)——有說(shuō)不清的地方，但我的基本東西是清晰的，跟他們的不知所云完全不是一回事”②。多多可以算是扎加耶夫斯基所說(shuō)的折中的詩(shī)人，他錘煉出了當(dāng)代最具力量的語(yǔ)言。

于是，80年代詩(shī)歌這筆遺產(chǎn)，我揮霍掉了一小部分，而大部分則保存在那個(gè)時(shí)代的保險(xiǎn)箱里：一口黑色的棺材。一個(gè)批評(píng)家在保管它，就像在保管一個(gè)孩子的靈魂。

80年代，我的童年！我經(jīng)歷了什么，看見(jiàn)了什么，又記住了什么？父性的自然和母性的村莊容納了我的幼稚和沖動(dòng)，而我對(duì)城市和工業(yè)一無(wú)所知，對(duì)未來(lái)的潰敗一無(wú)所知，對(duì)1989年的終結(jié)和死亡也一無(wú)所知。我也不知道，我最珍貴的童年即將在那一瞬間消逝，我的身體和思想即將開(kāi)始恬不知恥地勃起。

死亡確實(shí)是一條令人悲傷的分水嶺。1989年為后來(lái)的寫(xiě)作者提供了歷史書(shū)寫(xiě)的殘酷源泉，像葉芝所說(shuō)，“一種可怕的美已經(jīng)誕生”。許多人都成為王家新詩(shī)中所說(shuō)的“一個(gè)我不再認(rèn)識(shí)的人”，甚至詩(shī)歌也迅速變成公眾中的陌生人。而作為孩子的詩(shī)人們開(kāi)始集體性成熟，甚至一下子變得飽經(jīng)滄桑、衰老不堪。內(nèi)省氣質(zhì)代替了革命激情。除了西川，歐陽(yáng)江河、王家新這些80年代出道的詩(shī)人也都在90年代初寫(xiě)出了最重要的代表作，成為90年代的代表詩(shī)人。而對(duì)另一些詩(shī)人來(lái)說(shuō)，90年代最初幾年仿佛回光返照，然后他們紛紛在肉體或語(yǔ)言上自殺。

從單純到繁復(fù)，從繁復(fù)到博大：也許這個(gè)時(shí)代為每個(gè)詩(shī)人都公平地出了這樣的難題，也創(chuàng)造了這樣的機(jī)遇。卡瓦菲斯杜撰了許多古希臘的歷史場(chǎng)景來(lái)還原想象的生活，而我們反過(guò)來(lái)，杜撰想象的生活來(lái)還原當(dāng)代的歷史場(chǎng)景。只有在想象中我們的生活才變得如此寬闊，我們的語(yǔ)言也才能容納歷史的幽靈——我們必須警惕，如果語(yǔ)言的房屋太狹窄，詩(shī)人就會(huì)因?yàn)橛撵`太過(guò)擁擠而宣告破產(chǎn)，被歷史和批評(píng)家保管。

如今，我自己已成為我最重要的引路人，我必須加深對(duì)失敗的認(rèn)識(shí)。我在虛無(wú)主義的襲擊中盡量尋求愉悅自己、見(jiàn)證歷史的東西。我知道，注定只能從平凡的命運(yùn)中創(chuàng)造神奇，從質(zhì)樸的語(yǔ)言中創(chuàng)造奇崛。詩(shī)歌的激情更隱秘，不是溢出身體，而是向堅(jiān)硬的石頭內(nèi)部滲透。

好了，這篇文章該結(jié)束了。既然生活早已成為不斷重復(fù)的東西，那就不怕再重復(fù)一遍：童年不可避免地逝去了。真實(shí)成為新一代寫(xiě)作者的信條。心靈的政治開(kāi)始了。

2015年3月，珠海

【注釋】

① 唐不遇：《扎加耶夫斯基：尋找光明，但永遠(yuǎn)不忘記黑暗》，《南都周刊》2014年第12期。

b凌越：《我的大學(xué)就是田野——多多訪談錄》，《書(shū)城》2004年第4期。