陳晶

《草地上的午餐不宜下雨》方少華布面油畫(huà)51×61cm 2006 年

青苔灰磚、樹(shù)影婆娑，滿墻的藝術(shù)品伴著轉(zhuǎn)角處的石雕和院子里四時(shí)更替的草木枯榮，令這里成為一眾藝術(shù)圈人士熟悉的好去處。美術(shù)文獻(xiàn)藝術(shù)中心自2003年成立，作為武漢的第一家當(dāng)代藝術(shù)機(jī)構(gòu)，它的成長(zhǎng)伴隨著湖北當(dāng)代美術(shù)的成長(zhǎng)，并已成為湖北武漢地區(qū)當(dāng)代藝術(shù)生態(tài)中的一個(gè)重要因子。

2015年1月25日開(kāi)幕的“‘完——美術(shù)文獻(xiàn)藝術(shù)中心武昌中山路368號(hào)空間閉幕展”是美術(shù)文獻(xiàn)藝術(shù)中心在中山路368號(hào)的最后一次展覽，擷取集合了一百余件曾在這里展出過(guò)的藝術(shù)作品，以此總結(jié)回顧美術(shù)文獻(xiàn)藝術(shù)中心在這里走過(guò)的12年歷程。

《依靠之一》靳衛(wèi)紅紙本水墨60×50cm 2005 年

在展覽的入口，滿屏雪花點(diǎn)的電視屏幕上晃動(dòng)著“完”字，這是上一個(gè)時(shí)代影視劇終時(shí)熟悉的告別。當(dāng)然這不是刻意的煽情，而是在離開(kāi)一個(gè)留下創(chuàng)業(yè)印記的地方時(shí)，自然的留念與回望，這中間的傷感甚至帶著些悲壯，令每一個(gè)關(guān)注這里的人感同身受。從2003年至2015年，美術(shù)文獻(xiàn)藝術(shù)中心依托《美術(shù)文獻(xiàn)》雜志的學(xué)術(shù)背景，舉辦了眾多當(dāng)代藝術(shù)展和藝術(shù)推廣活動(dòng)，一度幾乎是武漢唯一的當(dāng)代藝術(shù)聚集的場(chǎng)所。此次展覽的展品跨越古今，涉及古代美術(shù)、年畫(huà)手稿、武漢早期名家油畫(huà)，直至年輕一代的藝術(shù)創(chuàng)作。其中，由于美術(shù)文獻(xiàn)的一貫學(xué)術(shù)立場(chǎng)，從1990年至2014年中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)迅猛發(fā)展的時(shí)期成為展覽的敘事主體。展覽暗含了一個(gè)貫穿始終、頗具深意的時(shí)間線索：所有作品均來(lái)自不同時(shí)間在同一空間舉辦的展覽，它們?cè)诓煌臅r(shí)間點(diǎn)上因?yàn)橹猩铰?68號(hào)空間而交集，匯成了公眾所見(jiàn)的“完”展，甚至有的作品就懸掛在多年前它曾經(jīng)展出的同一墻面！就像將時(shí)間軸上的一個(gè)個(gè)點(diǎn)連綴成篇，不同階段具有標(biāo)本意義的代表性作品勾勒出武漢當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)程的脈絡(luò)，同時(shí)也折射出美術(shù)文獻(xiàn)藝術(shù)中心的學(xué)術(shù)視野和藝術(shù)思考。

《有人曾讓你的夢(mèng)想破碎過(guò)》龔劍布面丙烯165×220cm 2006 年

湖北波普藝術(shù)、超級(jí)寫(xiě)實(shí)油畫(huà)以及新表現(xiàn)主義均是令人矚目的藝術(shù)現(xiàn)象，其創(chuàng)作陣容的整齊與作品獨(dú)樹(shù)一幟的成熟面貌使它們?cè)谥袊?guó)當(dāng)代藝術(shù)史的書(shū)寫(xiě)中，已然成為濃墨重彩的三個(gè)章節(jié)。此次展覽中，上述現(xiàn)象的幾位旗幟性人物悉數(shù)參展，展示的作品多是其標(biāo)識(shí)性代表作之外的藝術(shù)形態(tài)，選擇“非典型”風(fēng)格的藝術(shù)作品意在呈現(xiàn)藝術(shù)家更為生動(dòng)、豐富的面貌，避免符號(hào)化的偶像認(rèn)識(shí)。例如用一件魏光慶1990年創(chuàng)作的綜合材料作品《紅色框架——三個(gè)人》，顯示了武漢當(dāng)代藝術(shù)發(fā)端時(shí)期早慧的形態(tài);冷軍的《無(wú)題》筆觸輕松率性，然遠(yuǎn)觀則物象躍然而出，青銅質(zhì)感敲之有聲，顯示了冷軍游刃有余的油畫(huà)語(yǔ)言能力和技法之外的靈動(dòng);傅中望的新作《無(wú)題》，延續(xù)了自己對(duì)榫卯結(jié)構(gòu)美學(xué)的思考，但不同于大型作品立足傳統(tǒng)文化表達(dá)的厚重，這件帶有更多輕快明朗的構(gòu)成意識(shí)的作品引起人們對(duì)干擾、破壞自然秩序的思考;在方少華的作品中，始終懸浮于畫(huà)面上方的持傘的手帶著寓言式的詼諧，同時(shí)令人強(qiáng)烈地感受到一種基弗式的反思;曾梵志的作品《陽(yáng)關(guān)三疊》，是“亂筆系列”之后的新實(shí)驗(yàn)，以表現(xiàn)性的油畫(huà)筆法描繪園林小景，在題材、構(gòu)圖上都有著明顯的中國(guó)元素，筆法也頗具枯筆皴擦的筆墨意趣，畫(huà)面沒(méi)有標(biāo)志性的亂筆荊條，但延續(xù)了“亂筆系列”神秘深邃的藍(lán)色空間，渲染出一種悵然若失的情緒氛圍。

《無(wú)題》雷子人紙本水墨48×78cm 2013 年

水墨語(yǔ)言的創(chuàng)新是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)程中的重要課題，在武漢的藝術(shù)情境中也一直備受關(guān)注。從老一代的周韶華，到后來(lái)的李世南、劉子建，武漢的水墨創(chuàng)作自1980年代一直保持著相當(dāng)前衛(wèi)的姿態(tài)。此次展覽的一組作品展現(xiàn)了近三十年來(lái)武漢水墨畫(huà)家對(duì)這一傳統(tǒng)語(yǔ)言進(jìn)行當(dāng)代拓展的各種可能性——?jiǎng)⒆咏ǖ某橄笏啬p筆，純以墨象來(lái)構(gòu)成畫(huà)面，在水與墨色的沖撞迂蕩中激發(fā)出水墨隨機(jī)、流動(dòng)、變化無(wú)常的潛能，集中體現(xiàn)了劉子建水墨表現(xiàn)力的探索。朱雅梅水墨的主調(diào)是恬淡與寂靜，天地云山清幽空闊，孤舟亭臺(tái)空靈靜寂，畫(huà)面圖式簡(jiǎn)約超逸、如夢(mèng)如幻，她喜用宿墨積染，長(zhǎng)于用水，弱化用筆，突破了傳統(tǒng)水墨的拘囿，產(chǎn)生清潤(rùn)迷蒙的特殊墨象，無(wú)論是水墨語(yǔ)言還是美學(xué)趣味都具有當(dāng)代意識(shí)，只是不見(jiàn)都市煙火，反執(zhí)意于淡泊疏離的逸意。試圖通過(guò)古典氣質(zhì)的養(yǎng)成和傳統(tǒng)語(yǔ)言的取舍再造來(lái)打通傳統(tǒng)的文脈與當(dāng)代語(yǔ)境，這其實(shí)是很多水墨畫(huà)家介入當(dāng)下的途徑和方式。張?jiān)彽乃髌酚兄鴺O為個(gè)人化的語(yǔ)言范式，這種特立獨(dú)行的“畫(huà)一”，取自石濤的“化一而成氤氳”，濃淡不同的“一”密集排開(kāi)，聚成的景象影影綽綽，朦朧而意境空遠(yuǎn)。長(zhǎng)時(shí)間重復(fù)地“畫(huà)一”，使創(chuàng)作的過(guò)程類(lèi)似于參禪修煉，這更使張?jiān)彽乃时M鉛華，喚起一種玄思冥想的感覺(jué)。魏青吉的畫(huà)面混雜了涂鴉、新表現(xiàn)、波普以及文人墨戲等多種文化元素，用水墨的方式表達(dá)了他對(duì)現(xiàn)代社會(huì)紛雜、喧鬧的文化體驗(yàn)。中心物象使用濃重的黑墨，再一次拓展水墨這種材質(zhì)的語(yǔ)言承載能力，同時(shí)作品刻意追求的生拙之趣，令水墨語(yǔ)言在介入現(xiàn)代語(yǔ)境的努力中延續(xù)著傳統(tǒng)文人的精神特質(zhì)。郝世明的作品又一次顛覆了人們對(duì)水墨語(yǔ)言的俗常認(rèn)知，通過(guò)對(duì)圖像和中國(guó)畫(huà)表現(xiàn)技法的解構(gòu)、重構(gòu)，建立了一種新的觀察和表達(dá)的秩序，流暢的雙鉤線條編織著似是而非、似散還聚的畫(huà)面物象，具有極強(qiáng)的個(gè)體風(fēng)格識(shí)別性。這些水墨創(chuàng)作，從技術(shù)、材質(zhì)和觀念層面上拓展著水墨的可能性，努力使水墨語(yǔ)言真正轉(zhuǎn)化到當(dāng)代藝術(shù)的語(yǔ)境中來(lái)，這種使命感令水墨這種古老的藝術(shù)語(yǔ)言走出傳統(tǒng)文人的書(shū)案，以迥異的方式表達(dá)了這個(gè)時(shí)代知識(shí)分子的氣質(zhì)。

《叢林》范安翔布面油畫(huà)50×70cm 2011 年

《大取經(jīng)》王晶布面油畫(huà)38×42cm 2005 年

總體說(shuō)來(lái)，1970年代出生的一代藝術(shù)家成長(zhǎng)于卡通文化興起的時(shí)代，因而被稱(chēng)為“卡通一代”，但“卡通”只是比較符號(hào)化的概括，更為深層的差異在于，相對(duì)于上一代藝術(shù)家，70后藝術(shù)家并沒(méi)有太多統(tǒng)一的課題和時(shí)代共同的使命感，因此，個(gè)體經(jīng)驗(yàn)和獨(dú)立判斷成為創(chuàng)作的主要依據(jù)，其作品除了程度不同地具有卡通一代的某些影響之外，更加鮮明的特征是對(duì)個(gè)人情感體驗(yàn)和興趣的強(qiáng)烈表達(dá)。李繼開(kāi)展出了一組新作，原來(lái)畫(huà)中令人印象深刻的小男孩似乎長(zhǎng)大了，有著與小小腦袋不相稱(chēng)的粗大身軀，但依然處在那種不可名狀的孤獨(dú)和哀傷中，這組畫(huà)中出現(xiàn)了一些生長(zhǎng)在黑暗中的詭異的棉花，與尖利的黑刺相當(dāng)生硬地包圍著畫(huà)中人物裸露的肌膚，夢(mèng)魘般令人感到緊張和不安;范安翔的《叢林》表現(xiàn)出與李繼開(kāi)相似的敏感與不安，顏料的自然滴濺形成的肌理和畫(huà)面的大塊面分割具有抽象畫(huà)的意味，但沿山脊橫亙于畫(huà)面的一根偶蹄動(dòng)物的前蹄，漸漸露出森然白骨，使人觸目驚心，上面精細(xì)地描繪著姿態(tài)生動(dòng)的樹(shù)木，作品與生態(tài)、死亡有關(guān)，但沒(méi)有血腥，有的是一種精致而殘酷的美;陳波則擅長(zhǎng)將老照片轉(zhuǎn)換成具有歷史感和優(yōu)雅氣質(zhì)的美，他近來(lái)沉醉于民國(guó)故事和人物，帶著一個(gè)時(shí)代的文化氣息和作者的美學(xué)志趣去描繪歷史的煙云，散發(fā)著感懷塵封舊事的詩(shī)意;龔劍被認(rèn)為是“壞畫(huà)”的一個(gè)代表，《有人曾讓你的夢(mèng)想破碎過(guò)》是其早期的重要作品，建構(gòu)了他的典型態(tài)度：有點(diǎn)無(wú)聊、有點(diǎn)無(wú)賴(lài)、有點(diǎn)“逗你玩兒”的調(diào)侃，“也許無(wú)聊，但不無(wú)趣”，一篇評(píng)論文章這樣評(píng)價(jià)龔劍，竊以為精準(zhǔn);若論稚拙，蔣之龍的油畫(huà)更加具有兒童畫(huà)和素人繪畫(huà)的一些特征，技巧上顯得簡(jiǎn)單，但是天真無(wú)邪的趣味、樸實(shí)自然的情感格外動(dòng)人。

《楔子3 號(hào)》傅中望木6.5×20×63cm 2014 年

一個(gè)有價(jià)值的展覽來(lái)自有態(tài)度的策展者，美術(shù)文獻(xiàn)藝術(shù)中心作為國(guó)內(nèi)為數(shù)不多的本土成長(zhǎng)起來(lái)的藝術(shù)機(jī)構(gòu)，它在復(fù)雜的社會(huì)環(huán)境及藝術(shù)生態(tài)中生存、發(fā)展，經(jīng)歷了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)生態(tài)從貧瘠到豐富的歷史。它曾面臨的困境、機(jī)遇充分體現(xiàn)了中國(guó)本土藝術(shù)機(jī)構(gòu)的真實(shí)境遇與歷史軌跡。眾多當(dāng)年美術(shù)文獻(xiàn)藝術(shù)中心鼎力推廣的年輕藝術(shù)家已有所成，隨著他們從青澀到成熟，一個(gè)藝術(shù)機(jī)構(gòu)的學(xué)術(shù)判斷和它在這座城市藝術(shù)生態(tài)中的價(jià)值隨之獲得承認(rèn)。美術(shù)文獻(xiàn)藝術(shù)中心的學(xué)術(shù)主持嚴(yán)舒黎在策劃《殘缺的文獻(xiàn)》展時(shí)曾說(shuō)：“我們希望展覽不僅展示一個(gè)藝術(shù)媒體作為當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展親歷與見(jiàn)證人的歷史，總結(jié)其研究成果的學(xué)術(shù)、文獻(xiàn)價(jià)值，更希望它能為這段歷史的呈現(xiàn)與解讀提供一個(gè)另類(lèi)視角?！边@一態(tài)度事實(shí)上也可以借用為此次閉幕展的宗旨，不僅僅以親歷者的身份展示了武漢當(dāng)代藝術(shù)的圖像譜系，更為重要的是在這段歷史中表達(dá)自己的觀點(diǎn)和態(tài)度，并為武漢當(dāng)代藝術(shù)的進(jìn)程提供一個(gè)觀察的角度和注腳。

《紅色框架———三個(gè)人》魏光慶綜合材料38×46cm 1990年

責(zé)任編輯 ?吳佳燕