辛雅敏

[摘要]加拿大文學(xué)批評(píng)家諾斯洛普·弗萊不僅構(gòu)建了原型批評(píng)的理論大廈，而且對(duì)20世紀(jì)莎士比亞喜劇批評(píng)的發(fā)展做出了重大貢獻(xiàn)。弗萊認(rèn)為，莎士比亞喜劇是“綠色世界喜劇”，它將新喜劇中的主人公的勝利和舊喜劇的儀式化的死而復(fù)生結(jié)合起來(lái)，同時(shí)又加入了不同的“喜劇性解決”，最終使其成為了一種新的喜劇形式。弗萊認(rèn)為，文學(xué)（尤其是喜?。┎⒉灰欢ㄊ菍?duì)生活的模仿或評(píng)價(jià)，也可以是技巧的重復(fù)和程式化的寫(xiě)作，喜劇是高度程式化的藝術(shù)形式，人物也是高度風(fēng)格化的。弗萊強(qiáng)調(diào)喜劇的程式化和傳統(tǒng)，而這種傳統(tǒng)在莎劇中是通過(guò)結(jié)構(gòu)和角色來(lái)體現(xiàn)的。弗萊提出，必須從喜劇結(jié)構(gòu)出發(fā)來(lái)研究喜劇人物，并在此基礎(chǔ)上提出了“角色功能理論”?？傊トR的莎士比亞喜劇批評(píng)在某種程度上體現(xiàn)了他對(duì)文學(xué)研究理論化的追求。

[關(guān)鍵詞]諾斯洛普·弗萊；莎士比亞喜??；綠色世界理論；程式化；身份同一性；角色功能理論

[中圖分類(lèi)號(hào)]I053[文獻(xiàn)標(biāo)志碼]A[DOI]10.3969/j.issn.1009-3729.2015.03.016

對(duì)于今天的文學(xué)批評(píng)史研究者來(lái)說(shuō)，加拿大學(xué)者諾斯洛普·弗萊（Northrop Frye）是一位值得尊敬的批評(píng)家，因?yàn)樗麕缀鯌{一己之力將整個(gè)西方文學(xué)傳統(tǒng)納入到了一個(gè)以神話(huà)原型為基礎(chǔ)的、帶有結(jié)構(gòu)主義色彩的、博大精深的理論體系。但也正是由于這個(gè)體系的復(fù)雜性，任何試圖在有限的篇幅內(nèi)概括其思想的嘗試都變得格外困難。莎士比亞在這個(gè)錯(cuò)綜復(fù)雜的體系中占據(jù)了一個(gè)重要位置，而在弗萊漫長(zhǎng)的學(xué)術(shù)生涯中，他還出版了四部專(zhuān)門(mén)討論莎士比亞的專(zhuān)著和多篇莎評(píng)論文。雖然這些研究成果幾乎涉及所有的莎劇，但能夠讓弗萊在莎評(píng)史中青史留名的還是他的莎士比亞喜劇批評(píng)。

1965年，弗萊出版了專(zhuān)門(mén)討論莎士比亞喜劇和傳奇劇的《自然的視鏡》一書(shū)。除此之外，他還在不同刊物和場(chǎng)合多次討論并講授莎士比亞喜劇，這些成果后來(lái)形成了《喜劇的論證》（1948）、《莎士比亞的喜劇神話(huà)》（1952）、《莎士比亞喜劇中的人物塑造》（1953）等頗具影響的文章，其中《喜劇的論證》一文被各種莎評(píng)文選多次收錄，成為莎評(píng)史上的經(jīng)典。弗萊在這些文章中所提出的綠色世界理論、角色功能理論等在莎士比亞喜劇批評(píng)史上影響巨大。本文擬對(duì)弗萊的上述理論進(jìn)行梳理與介紹，以期達(dá)到深化國(guó)內(nèi)莎士比亞喜劇研究與弗萊研究的目的。

一、莎士比亞喜劇的性質(zhì)與綠色世界理論

1948年，弗萊發(fā)表了《喜劇的論證》一文，其中提出的“莎士比亞喜劇是綠色世界喜劇”的思想奠定了其在莎評(píng)史中尤其是莎士比亞喜劇批評(píng)史中的地位，此文中關(guān)于喜劇的思考后來(lái)也體現(xiàn)在其著名的《批評(píng)的解剖》一書(shū)中。

在《喜劇的論證》中，弗萊首先討論了古代新喜劇的基本模式，指出新喜劇的展開(kāi)方式是一種喜劇的俄狄浦斯情境，其主要情節(jié)是年輕人在婚姻上對(duì)老年人（往往是父親）的勝利。這種新喜劇都有一個(gè)主題，那就是最后會(huì)形成以各種節(jié)慶活動(dòng)為表達(dá)形式的新的“社會(huì)一致性”，即得到“喜劇性解決”。這種喜劇性解決又可以分為兩個(gè)層面：一是個(gè)體層面，二是社會(huì)層面。這一點(diǎn)后來(lái)被弗萊用來(lái)說(shuō)明莎士比亞喜劇的結(jié)構(gòu)，我們會(huì)在討論《自然的視鏡》一書(shū)時(shí)展開(kāi)論述。

不同于新喜劇，古希臘早期喜劇代表作家阿里斯托芬的舊喜劇更重視儀式，尤其是儀式化的死而復(fù)生。弗萊認(rèn)同悲劇包含一種犧牲儀式精神的說(shuō)法，認(rèn)為喜劇也來(lái)自同一種儀式，但不同于悲劇的犧牲儀式，喜劇凈化的儀式模式是死亡之后的復(fù)活。由此可以得出結(jié)論：悲劇是不完整的喜劇，喜劇中也包含了潛在的悲劇。弗萊指出，基督教觀念中的悲劇本來(lái)就是一個(gè)包含了復(fù)活與救贖的大喜劇框架的一部分，這種喜劇也就是但丁意義上的喜劇[1]（P124）。而在阿里斯托芬的喜劇中，有比較明顯的主人公死而復(fù)生的情節(jié)，在古希臘新喜劇作家米南德和古羅馬喜劇作家普勞圖斯的新喜劇中，也常常能看到幫助主人公的奴隸受到死亡威脅的情節(jié)?？梢?jiàn)，“新喜劇被包含在了舊喜劇中，而舊喜劇則被包含于基督教的喜劇概念中”

但是，弗萊繼而指出，莎士比亞的喜劇并非來(lái)自米南德的新喜劇傳統(tǒng)，也不是來(lái)自阿里斯托芬的舊喜劇傳統(tǒng)，更不是來(lái)自但丁的基督教喜劇傳統(tǒng)，而是來(lái)自第四種傳統(tǒng)。因?yàn)樵诟トR看來(lái)，米南德的新喜劇與亞里士多德和現(xiàn)實(shí)主義相聯(lián)系，阿里斯托芬的舊喜劇與柏拉圖和辯證法相聯(lián)系，但丁的“神圣喜劇”與基督教和阿奎那相聯(lián)系。第四種傳統(tǒng)是由莎士比亞的前輩劇作家皮爾所建立，而后由英國(guó)劇作家黎里、格林及假面劇作家們所發(fā)展，使用的并不是奇跡劇、道德劇、插劇的主題，而是來(lái)自中世紀(jì)的羅曼司和民間故事的主題，是圣喬治劇和啞劇的主題，它們都屬于一種民間儀式傳統(tǒng)。對(duì)于這種喜劇，“我們可以稱(chēng)其為綠色世界劇，它的主題是生命對(duì)荒原的勝利，是曾經(jīng)為神的人類(lèi)對(duì)一年一度的死亡與復(fù)生的模仿”[1]（P125）。

弗萊發(fā)現(xiàn)，莎士比亞喜劇中幾乎都有兩個(gè)世界：一個(gè)是正常的世界；另一個(gè)則是由森林、仙境所組成的綠色世界，如《皆大歡喜》中的亞登森林，《溫莎的風(fēng)流娘兒們》中的溫莎林苑，《仲夏夜之夢(mèng)》中的林中仙境，以及《冬天的故事》中的波西米亞、西西里等?！锻崴股倘恕分械呢悹柮商厥恰熬G色世界”的變種，統(tǒng)治它的是愛(ài)的涌動(dòng)、生命的氣息與青春的歡樂(lè)。另外，自《辛白林》之后，這兩個(gè)世界便融合為一個(gè)世界，比如《暴風(fēng)雨》就完全發(fā)生在綠色世界中。而莎士比亞的問(wèn)題喜劇之所以成為問(wèn)題（莎士比亞的問(wèn)題喜劇由FSBoas于1896年首次提出，這個(gè)提法顯然受到了當(dāng)時(shí)流行的易卜生的現(xiàn)實(shí)主義戲劇的影響。Boas的討論包括了《哈姆雷特》，后來(lái)蒂利亞德討論問(wèn)題喜劇時(shí)也把《哈姆雷特》納入其中，但莎學(xué)界所公認(rèn)的問(wèn)題喜劇一般只包括三部劇作：《終成眷屬》《特洛伊羅斯與克瑞西達(dá)》《一報(bào)還一報(bào)》。這三部劇作有時(shí)又被稱(chēng)為莎士比亞的“問(wèn)題喜劇”或“黑喜劇”。許多批評(píng)家認(rèn)為這幾部劇作標(biāo)志著莎士比亞戲劇興趣的轉(zhuǎn)移，開(kāi)始轉(zhuǎn)向悲劇創(chuàng)作。關(guān)于問(wèn)題喜劇最有影響的研究是1931年勞倫斯（WWLawrence）出版的《莎士比亞的問(wèn)題喜劇》一書(shū)，蒂利亞德、諾斯羅普·弗萊等人也都有專(zhuān)門(mén)討論問(wèn)題喜劇的著作），也正是因?yàn)樗鼈內(nèi)鄙倬G色世界的緣故。

總之，弗萊雖然意識(shí)到了傳奇劇與早期喜劇的不同，但對(duì)此并沒(méi)有作刻意的區(qū)分，只是認(rèn)為莎士比亞喜劇是不同于其他喜劇傳統(tǒng)的伊麗莎白時(shí)期的喜劇，其中的綠色世界使“喜劇性解決”有了夏天戰(zhàn)勝冬天的象征意義。在某種意義上，莎士比亞喜劇將新喜劇中的主人公勝利和舊喜劇中儀式化的死而復(fù)生結(jié)合起來(lái)，同時(shí)又加入了不同的“喜劇性解決”，最終使其成為了一種新的喜劇形式。

在《批評(píng)的解剖》中，弗萊構(gòu)建了一個(gè)原型批評(píng)的大廈，將包括戲劇在內(nèi)的大部分西方文學(xué)形式納入其中。在形式主義陣營(yíng)中，由于大部分批評(píng)家把莎士比亞戲劇視為戲劇詩(shī)，所以很少進(jìn)行宏觀層面的戲劇理論建構(gòu)。關(guān)于莎士比亞喜劇，弗萊也提出了一些非常有價(jià)值的觀點(diǎn)，比如，“喜劇形式可用兩種方法展開(kāi)：一種方法是重點(diǎn)突出坑害他人者，另一種是徑直描寫(xiě)后來(lái)發(fā)現(xiàn)及和好的場(chǎng)景。前一種是喜劇式嘲弄、諷刺、現(xiàn)實(shí)主義手法及世態(tài)人情寫(xiě)照的一般傾向；后一種則是莎士比亞式或其他類(lèi)型的浪漫喜劇的傾向”[2]（P238）。這兩種不同的傾向也就是后來(lái)弗萊所說(shuō)的喜劇結(jié)構(gòu)的兩個(gè)極端，即諷刺與傳奇。莎士比亞喜劇顯然更靠近傳奇這一端。弗萊把喜劇、傳奇、悲劇、嘲弄和諷刺作品分別劃分成了首尾相連的六個(gè)相位，并把莎士比亞喜劇納入到這個(gè)宏偉體系中，安放在喜劇靠近傳奇一端的第四和第五相位。其中，莎士比亞的浪漫喜劇屬于第四相位，在這一相位中“我們開(kāi)始走出經(jīng)驗(yàn)世界，進(jìn)入天真和浪漫的理想世界”[2]（P262）。這一“理想世界”表現(xiàn)在莎劇中就是上面提到的“綠色世界”。莎士比亞后期的傳奇劇則居于第五相位（在這里我們可以看到，早期喜劇和后期傳奇劇在弗萊的理論體系中處于不同的位置，弗萊并未對(duì)兩者做出明確的辨析，但他常常將莎士比亞早期喜劇稱(chēng)為“浪漫喜劇”，而將傳奇劇稱(chēng)為“傳奇”），“在此相位時(shí)，我們所進(jìn)入的世界更為浪漫，較少烏托邦及阿卡狄亞色彩，與其說(shuō)具有歡慶氣氛，不如說(shuō)是一片凄惻哀怨”[2]（P265）。也就是說(shuō)，這一相位的喜劇又朝著傳奇挪動(dòng)了一步。不僅如此，“‘傳奇劇不是回避悲劇，而是包含了悲劇。這種情節(jié)的開(kāi)展似乎不僅僅由‘冬天的故事轉(zhuǎn)向春天，而且還由一個(gè)混沌的低級(jí)世界趨向一個(gè)秩序井然的高級(jí)世界”[2]（P265）。

二、莎士比亞喜劇的程式化問(wèn)題

1963年，也就是《批評(píng)的解剖》一書(shū)出版之后的第六年，弗萊在哥倫比亞大學(xué)做了四次關(guān)于莎士比亞喜劇的系列演講，這些演講的內(nèi)容構(gòu)成了1965年出版的《自然的視鏡》。在這本書(shū)中，弗萊補(bǔ)充和發(fā)展了《喜劇的論證》中的觀點(diǎn)，尤其是對(duì)莎士比亞傳奇劇進(jìn)行了更深入的研究。

在此書(shū)開(kāi)篇，弗萊首先區(qū)分了兩種批評(píng)家以及對(duì)應(yīng)的兩種批評(píng)：一種是奧德賽式的批評(píng)家，對(duì)應(yīng)的是奧德賽式的批評(píng)，其興趣主要集中在喜劇和傳奇；另一種是伊利亞特式的批評(píng)家，對(duì)應(yīng)的是伊利亞特式的批評(píng)，其興趣集中在悲劇、現(xiàn)實(shí)主義和諷刺作品。弗萊有時(shí)稱(chēng)伊利亞特式的批評(píng)為道德批評(píng)，認(rèn)為文學(xué)在某種程度上反映了生活真實(shí)，人物也是一種生活真實(shí)的象征；而且認(rèn)為文學(xué)的目的在于使人們更深入地理解非文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的核心[3]（P130）。在弗萊看來(lái)，這種批評(píng)對(duì)于現(xiàn)代作家可能更適用，但忽視了文學(xué)在講故事時(shí)的技巧和結(jié)構(gòu)問(wèn)題。奧德賽式的批評(píng)家感興趣的是文學(xué)的傳統(tǒng)技巧和自給自足的文學(xué)本身，他們關(guān)心的是人物的刻畫(huà)、語(yǔ)言的巧智、故事的文學(xué)價(jià)值等。換句話(huà)說(shuō)，他們更關(guān)注文學(xué)是如何講故事的。在體裁上，喜劇、傳奇，以及偵探故事與各種流行小說(shuō)由于含有大量的文學(xué)形式因素，因而成為這類(lèi)批評(píng)家關(guān)注的對(duì)象。

弗萊稱(chēng)自己是一個(gè)奧德賽式的批評(píng)家，更偏愛(ài)喜劇批評(píng)。“在性情上，我一直都是一個(gè)被喜劇和傳奇所吸引的奧德賽式的批評(píng)家?！盵3]（P130）比起悲劇和現(xiàn)實(shí)主義作品，文學(xué)傳統(tǒng)對(duì)于喜劇與傳奇來(lái)說(shuō)更加重要，“喜劇與傳奇劇中故事本身便是目的，而不是作為自然的鏡子反映自然。其結(jié)果是喜劇和傳奇劇有明顯的傳統(tǒng)化傾向，以至于對(duì)它們的嚴(yán)肅的興趣也會(huì)很快變成對(duì)傳統(tǒng)本身的興趣”[3]（P133）。而這種對(duì)傳統(tǒng)的興趣最后導(dǎo)致的是對(duì)文學(xué)體裁與故事結(jié)構(gòu)技巧的興趣。正是由于喜劇和傳奇的這種性質(zhì)，才使得弗萊能夠在不斷重復(fù)的傳統(tǒng)技巧中發(fā)現(xiàn)文學(xué)形式和結(jié)構(gòu)的問(wèn)題。

具體到莎士比亞喜劇，弗萊認(rèn)為莎翁寫(xiě)劇就是為了賺錢(qián)，所以贏得觀眾的喜好是其創(chuàng)作的基本前提。因此，莎士比亞喜劇也同樣有不斷重復(fù)的傳統(tǒng)技巧，比如出海碰上風(fēng)暴、長(zhǎng)相一樣的雙胞胎、女扮男裝、躲入森林、女主人公的神秘父親、失蹤的統(tǒng)治者等。如果系統(tǒng)地考察這些技巧，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)莎士比亞不過(guò)是想講一個(gè)故事給我們，并試圖讓我們相信這個(gè)故事。而要使故事變得可信，就需要通過(guò)一些修辭手段，而不是通過(guò)邏輯上的嚴(yán)謹(jǐn)。因此，弗萊甚至認(rèn)為莎劇中隨處可見(jiàn)的時(shí)代錯(cuò)誤是莎翁故意為之。比如，《約翰王》中出現(xiàn)過(guò)這樣一幕：“愿你成為法蘭西眼中的閃電，因?yàn)椴坏饶阌袝r(shí)間回去報(bào)告，我就要踏上你們的國(guó)土，我的巨炮的雷鳴將要被你們所聽(tīng)見(jiàn)?！奔s翰王的時(shí)代根本沒(méi)有火藥，怎么會(huì)有巨炮？但弗萊認(rèn)為，在這里巨炮的意象要遠(yuǎn)比現(xiàn)實(shí)中有無(wú)火藥更重要[3]（P140-141）。也就是說(shuō)，莎士比亞是在塑造典型而不是在處理特殊的歷史事件。

應(yīng)當(dāng)指出的是，弗萊在這里講的還是現(xiàn)實(shí)主義與文學(xué)傳統(tǒng)的問(wèn)題，在他看來(lái)，文學(xué)（尤其是喜?。┎⒉灰欢ㄊ菍?duì)生活的模仿或評(píng)價(jià)，而是技巧的重復(fù)和程式化的寫(xiě)作。這種觀點(diǎn)與早期致力于研究戲劇和舞臺(tái)傳統(tǒng)的歷史主義莎評(píng)家們的觀點(diǎn)是一致的，如美國(guó)歷史主義莎評(píng)家斯托爾就持這種觀點(diǎn)。弗萊與歷史主義莎評(píng)家的這種相似性也被一些莎評(píng)史家所注意，《莎評(píng)簡(jiǎn)史》的作者伊斯特曼就曾評(píng)論道：“某種意義上，弗萊就是一個(gè)經(jīng)過(guò)人類(lèi)學(xué)復(fù)雜化了的斯托爾?！盵4]但是需要說(shuō)明的是，正是弗萊與斯托爾之間的不同使得兩人分別代表了莎士比亞評(píng)論的不同發(fā)展階段。

其一，弗萊認(rèn)為喜劇是高度程式化的藝術(shù)形式，人物也是高度風(fēng)格化的，但悲劇則不像喜劇那么依賴(lài)傳統(tǒng)，因此弗萊對(duì)傳統(tǒng)的強(qiáng)調(diào)主要集中在莎士比亞喜劇。比如，他認(rèn)為，威尼斯的猶太人夏洛克屬于文學(xué)傳統(tǒng)，但威尼斯的摩爾人奧瑟羅就更像真人。這一點(diǎn)與斯托爾的看法是不同的。

其二，也是更重要的一點(diǎn)，弗萊并沒(méi)有將莎士比亞戲劇的觀眾區(qū)分為伊麗莎白時(shí)代的觀眾還是現(xiàn)代觀眾。“有人向我們證明，在伊麗莎白時(shí)代的觀眾眼中，《一報(bào)還一報(bào)》中的伊莎貝拉的行為跟我們現(xiàn)代人所認(rèn)為的問(wèn)題劇是多么不同。但事實(shí)似乎是，不論是伊麗莎白時(shí)代的觀眾還是現(xiàn)代觀眾，都不會(huì)被允許去思考。他們有權(quán)去喜歡或不喜歡此劇，但只要戲劇行動(dòng)還在進(jìn)行，他們就沒(méi)有權(quán)力來(lái)對(duì)劇中事件的真實(shí)性或這些事件與他們的真實(shí)生活是否相符提出疑問(wèn)?！盵3]（P136）這正是弗萊與歷史主義莎評(píng)家斯托爾和許金等人的根本區(qū)別所在。斯托爾和許金倡導(dǎo)回到伊麗莎白時(shí)代去理解莎士比亞，并認(rèn)為伊麗莎白時(shí)代的觀眾眼中的莎士比亞才是真正的莎士比亞。弗萊超越了這種歷史主義，認(rèn)為由傳統(tǒng)組成的結(jié)構(gòu)因素在文學(xué)內(nèi)部不斷循環(huán)、重復(fù)，至于是伊麗莎白時(shí)代的觀眾還是現(xiàn)代觀眾在看戲，并不重要。從這個(gè)角度考慮，作者也就顯得不那么重要了。“對(duì)一個(gè)戲劇的結(jié)構(gòu)的批評(píng)性考察不需要考慮作者的身份。”[3]（P151）這與斯托爾所強(qiáng)調(diào)的作者意圖完全相反。換句話(huà)說(shuō)，“除了戲劇結(jié)構(gòu)以外，莎士比亞并沒(méi)有什么思想、價(jià)值觀念、哲學(xué)或任何其他原則”[3]（P152）。這種帶有結(jié)構(gòu)主義色彩的思想才是弗萊文學(xué)批評(píng)的基礎(chǔ)。而且弗萊還曾指出，“在所有文學(xué)形式中，戲劇這種體裁最少依賴(lài)自己的歷史語(yǔ)境”[5]（P271）。因此，歷史方法注定是不可行的。在弗萊看來(lái)，戲劇依賴(lài)的是傳統(tǒng)，但這種傳統(tǒng)并不是斯托爾眼中的文學(xué)史傳統(tǒng)，而是一套約定俗成的規(guī)則和結(jié)構(gòu)。

三、莎士比亞喜劇的結(jié)構(gòu)問(wèn)題

弗萊強(qiáng)調(diào)喜劇的程式化和傳統(tǒng)，而這種傳統(tǒng)在莎劇中是通過(guò)結(jié)構(gòu)和角色來(lái)體現(xiàn)的。弗萊認(rèn)為，結(jié)構(gòu)問(wèn)題或形式問(wèn)題是莎士比亞喜劇的核心問(wèn)題，“處理莎士比亞的核心方式只能通過(guò)研究戲劇結(jié)構(gòu)，這包括單一劇本的結(jié)構(gòu)和更大意義上的悲劇與喜劇的結(jié)構(gòu)性原則。莎士比亞喜劇是一種形式，在這種形式里同樣的技巧被不斷地重復(fù)使用”[5]（P271-272）。于是，弗萊就花了大量精力來(lái)論述莎士比亞喜劇的結(jié)構(gòu)問(wèn)題。

在《自然的視鏡》一書(shū)中，弗萊詳細(xì)討論了這種結(jié)構(gòu)。他指出，莎士比亞喜劇一般從一個(gè)最終會(huì)被喜劇行動(dòng)所克服的反喜劇的社會(huì)開(kāi)始[3]（P150）。這個(gè)社會(huì)的組織形式有時(shí)以一個(gè)荒唐的法律體現(xiàn)出來(lái)，比如《錯(cuò)誤的喜劇》與《仲夏夜之夢(mèng)》；有時(shí)則是以一個(gè)暴君的多疑為特征，比如《皆大歡喜》中的弗萊德里克和《冬天的故事》中的國(guó)王里昂提斯。但有時(shí)，反喜劇的主題雖會(huì)以某種情緒的形式出現(xiàn)，但不一定成為該戲劇的結(jié)構(gòu)性元素，比如《終成眷屬》開(kāi)場(chǎng)時(shí)所有人物都服喪出場(chǎng)，《第十二夜》一開(kāi)場(chǎng)奧西諾為愛(ài)唉聲嘆氣，而奧利維婭則為哥哥的死而悲傷。總之，如果把莎士比亞喜劇結(jié)構(gòu)分為三個(gè)階段，從反喜劇的社會(huì)開(kāi)始就是其中的第一階段。

莎士比亞喜劇結(jié)構(gòu)的第二階段可稱(chēng)之為暫時(shí)地失去身份。這種失去身份常常以不會(huì)被識(shí)別的偽裝的形式出現(xiàn)，而且，最常見(jiàn)的情況是性別身份的喪失，莎士比亞喜劇中有五部都涉及到女扮男裝的性別變化問(wèn)題。如《第十二夜》和《錯(cuò)誤的喜劇》是以雙胞胎的形式體現(xiàn)失去身份的主題，《辛白林》則是伊摩琴誤認(rèn)了穿著波塞摩斯衣服的克洛頓的尸身，《暴風(fēng)雨》更為復(fù)雜，涉及了米蘭公爵和那不勒斯王的合法身份問(wèn)題。總之，莎士比亞喜劇用來(lái)表現(xiàn)這個(gè)階段的形式是多種多樣的。

與第二階段相聯(lián)系，莎士比亞喜劇結(jié)構(gòu)的最后一個(gè)階段是身份的發(fā)現(xiàn)。正如弗萊在《喜劇的論證》中所指出的，這種發(fā)現(xiàn)可以分為社會(huì)層面和個(gè)體層面，在莎士比亞喜劇中二者常常兼而有之。個(gè)體層面的身份發(fā)現(xiàn)即是人物對(duì)自身的重新認(rèn)識(shí)，這一點(diǎn)多見(jiàn)于氣質(zhì)類(lèi)的人物，這種人物由于被某一種性格所控制，會(huì)機(jī)械地重復(fù)某一行為，最后會(huì)從這種氣質(zhì)中解脫出來(lái)。這種情況在英國(guó)劇作家本·瓊生的癖性喜劇中最常見(jiàn)，莎士比亞喜劇中也有，但要復(fù)雜一些。如《馴悍記》中的凱瑟麗娜，《愛(ài)的徒勞》中的那瓦國(guó)王腓迪南與他的三個(gè)侍臣，還有《無(wú)事生非》中的培尼迪克和貝特麗絲。在《辛白林》《冬天的故事》與《暴風(fēng)雨》中，辛白林、里昂提斯、那不勒斯王等人也有這種對(duì)自己身份的重新認(rèn)識(shí)。

不過(guò)，在莎士比亞喜劇中，達(dá)到個(gè)體身份同一性最常見(jiàn)的形式是婚姻，在婚姻中兩個(gè)靈魂合而為一。這種身份同一性往往伴隨著女扮男裝的女主人公重新回歸女性身份，它本質(zhì)上是一種性別身份。弗萊認(rèn)為，這種性別身份現(xiàn)象的背后有更深刻的神話(huà)因素，朝著身份同一性發(fā)展的喜劇動(dòng)力的核心是一種性愛(ài)沖動(dòng)，喜劇精神常常由一個(gè)能夠帶來(lái)喜劇結(jié)局的愛(ài)神厄洛斯式的人物所代表，這個(gè)人物自身在性的方面自給自足，某種意義上既是男性又是女性，不用在自身之外尋找愛(ài)的表達(dá)[3]（P178）?！侗╋L(fēng)雨》中的愛(ài)麗兒和《仲夏夜之夢(mèng)》中的迫克的厄洛斯式的性別模糊、一摸一樣的男女雙胞胎、女扮男裝、死而復(fù)生的女性角色等，都是這種性別身份的體現(xiàn)。

在社會(huì)層面，莎士比亞喜劇結(jié)尾所達(dá)到的同一性更徹底。莎士比亞喜劇不像新喜劇那樣強(qiáng)調(diào)一種年輕人社會(huì)對(duì)老年人社會(huì)的勝利，而是強(qiáng)調(diào)一種和解。而且，“喜劇越是強(qiáng)調(diào)和解，劇中被戰(zhàn)勝的就越傾向是一種精神狀態(tài)，而不是個(gè)體的人物”[3]（P183）。于是莎氏喜劇的結(jié)局往往是一種節(jié)慶化的新社會(huì)的形成。

在《自然的視鏡》一書(shū)最后一章，弗萊借用基督教的世界觀進(jìn)一步發(fā)展了之前的綠色世界理論，認(rèn)為，“像所有同時(shí)代的作品一樣，莎劇中這種從春到冬再到春的普通的自然循環(huán)處在三種現(xiàn)實(shí)的中間”[3]（P211）。這種位于中間的現(xiàn)實(shí)就是人類(lèi)犯下原罪之后墮入的物理世界。在這個(gè)世界上面有更高的現(xiàn)實(shí)，即上帝希望人類(lèi)居住于“自然”之中。按《圣經(jīng)》中的說(shuō)法，這個(gè)“自然”就是伊甸園；按古希臘神話(huà)的說(shuō)法，這個(gè)“自然”就是永遠(yuǎn)豐收的黃金時(shí)代。而在這個(gè)世界下面，是混沌或虛無(wú)的深淵。

我們不知道弗萊對(duì)于奈特的音樂(lè)和暴風(fēng)雨的象征理論了解多少，但他顯然也發(fā)現(xiàn)了莎劇中的這兩種象征。在弗萊看來(lái)，莎士比亞常常用音樂(lè)和女性的貞潔來(lái)象征一個(gè)更高的世界，而用暴風(fēng)雨來(lái)象征物理世界之下的混沌世界。[3]（P214）于是，之前的綠色世界就被納入了一個(gè)由三個(gè)世界組成的原型象征體系。不僅如此，這個(gè)綠色世界在傳奇劇中被弗萊改稱(chēng)為“自然社會(huì)”?！吧只蚓G色世界，是一個(gè)自然社會(huì)的象征。‘自然這個(gè)詞在這里指的不是人類(lèi)現(xiàn)在所生存的物理世界，而是作為理想家園的原初社會(huì)，是一個(gè)人類(lèi)試圖回歸其中的‘黃金世界”[3]（P215）?？傊?，莎士比亞喜劇表現(xiàn)出了一個(gè)宏偉的自然的循環(huán)。這個(gè)觀點(diǎn)也符合弗萊對(duì)戲劇的看法，他認(rèn)為，戲劇的意義就在于通過(guò)提供一種整體經(jīng)驗(yàn)，來(lái)行使古代儀式中交感巫術(shù)的功能，即連接人類(lèi)與自然世界。

四、莎士比亞喜劇的角色問(wèn)題

前面已經(jīng)指出，結(jié)構(gòu)問(wèn)題是弗萊莎評(píng)理論的核心問(wèn)題。弗萊認(rèn)為，必須從喜劇結(jié)構(gòu)出發(fā)來(lái)研究喜劇人物，并在此基礎(chǔ)上提出了一種喜劇人物理論，在這里我們不妨將其稱(chēng)之為“角色功能理論”。1952年，弗萊在波士頓做了一次關(guān)于莎士比亞人物的講座，講稿于次年發(fā)表在《莎士比亞季刊》，取名為《莎士比亞喜劇中的人物塑造》，這篇文章中的主要觀點(diǎn)后來(lái)也被部分地融入《批評(píng)的解剖》一書(shū)中。我們從此文開(kāi)篇的如下一段話(huà)[5]（P271）里可以看出這種角色功能理論的基本主張——

在戲劇中，角色塑造取決于戲劇的功能：角色的性質(zhì)由這個(gè)角色在劇中的行動(dòng)所決定；而戲劇的功能又取決于戲劇的結(jié)構(gòu)：角色在劇中會(huì)做這些事，是因?yàn)檫@部劇有這樣的結(jié)構(gòu)……而戲劇的結(jié)構(gòu)又取決于戲劇的種類(lèi)：如果這部劇是一個(gè)喜劇的話(huà)，那么它的結(jié)構(gòu)就會(huì)要求它有一個(gè)喜劇性解決和一種隨處可見(jiàn)的喜劇氛圍。

在弗萊看來(lái)，從阿里斯托芬到蕭伯納，喜劇傳統(tǒng)從未改變，因?yàn)榇蟛糠值南矂∪宋锒际枪潭ǖ念?lèi)型人物。古希臘佚名作者留下的《喜劇論綱》將喜劇人物分為三種，分別是alazon、eiron、bomolochos。alazon的意思是欺騙者、吹牛者、偽君子，eiron的意思是隱嘲者或自貶者，bomolochos的意思則是丑角或愚人。eiron由于時(shí)常揭露alazon的騙局、謊言而與alazon形成對(duì)比。亞里士多德在這三種人物的基礎(chǔ)上提出過(guò)第四種人物，即agroikos，意為吝嗇鬼或鄉(xiāng)巴佬。由于agroikos能夠與bomolochos形成對(duì)比，因此，這四種角色便形成了兩兩對(duì)應(yīng)的兩組人物，alazon對(duì)應(yīng)于eiron，bomolochos則對(duì)應(yīng)于agroikos。弗萊正是以古希臘理論家總結(jié)的這四種喜劇類(lèi)型人物為基礎(chǔ)，構(gòu)建了他的整個(gè)角色功能理論，并將其運(yùn)用在對(duì)莎士比亞喜劇的解讀中。

弗萊認(rèn)為，四種類(lèi)型人物中的alazon與eiron之間的對(duì)立最重要，因?yàn)樗軌蚍从吵鱿矂〉幕窘Y(jié)構(gòu)，而bomolochos與agroikos的對(duì)立則只能體現(xiàn)喜劇氛圍。[5]（P272）這一點(diǎn)在古羅馬的普勞圖斯和泰倫斯的新喜劇中非常明顯，alazon是阻礙年輕主人公獲得愛(ài)情的老年人，eiron則是年輕的男女主人公和幫助他們的機(jī)智的奴隸，兩組人物之間的對(duì)立非常明顯，而且這種對(duì)立決定了喜劇的結(jié)構(gòu)及走向。莎士比亞喜劇中也有同樣類(lèi)型的人物，只是其要更復(fù)雜一些。弗萊指出，莎士比亞喜劇中的alazon角色有兩種，一種是吹牛者或吹牛的士兵，另一種是學(xué)究或怪人。前者如《維洛那二紳士》中的修里奧和《暴風(fēng)雨》中的斯丹法諾；后者如《愛(ài)的徒勞》中的國(guó)王及其周?chē)娜?。但總的?lái)說(shuō)，莎士比亞并不常用學(xué)究類(lèi)人物。[5]（P272-273）莎劇中的eiron角色和古代喜劇一樣，也是主人公和聰明的仆人，而且和新喜劇一樣，男女主人公在喜劇結(jié)構(gòu)中并不起主要作用，eiron角色中最重要的角色是聰明的仆人——文藝復(fù)興時(shí)期機(jī)智的奴隸常常被被演繹成聰明的仆人。這類(lèi)角色之所以重要是因?yàn)樗怯?jì)謀的策劃者，而這些計(jì)謀最終會(huì)將男女主人公帶向勝利，并因此決定喜劇情節(jié)的走向。弗萊在這里提到，早期的莎士比亞曾使用典型的聰明仆人角色，如《錯(cuò)誤的喜劇》和《維洛那二紳士》，但這種角色很快就被莎士比亞所拋棄，變成了偶爾出現(xiàn)的小丑角色。[5]（P274）

不過(guò)弗萊進(jìn)一步指出，作為計(jì)謀的策劃者，伊麗莎白時(shí)代的戲劇舞臺(tái)中來(lái)自中世紀(jì)宗教劇的“惡”角也被莎士比亞所利用。[5]（P274）對(duì)戲劇家來(lái)說(shuō)，“惡”角的好處在于他設(shè)計(jì)計(jì)謀的時(shí)候不需要?jiǎng)訖C(jī)，是純粹的惡作劇心態(tài)?！稛o(wú)事生非》中的唐·約翰便來(lái)自這種“惡”角傳統(tǒng)，但最明顯的例子是《仲夏夜之夢(mèng)》中的迫克和《暴風(fēng)雨》中的愛(ài)麗兒，弗萊對(duì)這兩個(gè)角色及其背后的戲劇“惡”角傳統(tǒng)評(píng)價(jià)很高：“因?yàn)樗緞〔庞辛舜髨F(tuán)圓的結(jié)局，愚蠢的老年人才收到愚弄，年輕人才獲得愛(ài)情。而他實(shí)際上正是喜劇精神之所在?！盵5]（P274）當(dāng)然，在弗萊看來(lái)，“惡”角也可以與男女主人公結(jié)合，成為vicehero或viceheroine，前者莎士比亞用得很少，只有《馴悍記》中的彼特魯喬與之類(lèi)似；但后者則是莎士比亞最喜歡使用的角色之一，莎士比亞喜劇中的大量女主人公都是此類(lèi)角色。

eiron角色中最后還有一類(lèi)可以稱(chēng)之為隱退的老者，這類(lèi)人物常常在喜劇展開(kāi)時(shí)便隱退，在結(jié)局時(shí)又會(huì)回歸。在其他喜劇中，這類(lèi)人物往往只是一個(gè)希望看到兒女真實(shí)行為的普通的父親角色，但在莎士比亞那里，這類(lèi)人物則重要得多。在莎劇中，對(duì)喜劇結(jié)構(gòu)起決定性作用的常常是此類(lèi)人物，而不是聰明的仆人或vice，比如《仲夏夜之夢(mèng)》中的迫克和《暴風(fēng)雨》中的愛(ài)麗兒便都是受命于此類(lèi)人物——只不過(guò)普洛斯彼羅并沒(méi)有隱退，而是反轉(zhuǎn)了這種程式，當(dāng)女主人公和“惡”角結(jié)合并行使喜劇結(jié)構(gòu)構(gòu)建者的職能的時(shí)候，也常常和自己的父親之間有著類(lèi)似的關(guān)系。

至于bomolochos和agroikos這組人物，弗萊認(rèn)為他們有助于提升喜劇的喜慶氛圍，但對(duì)情節(jié)結(jié)構(gòu)貢獻(xiàn)不大。[5]（P275）Bomolochos也就是英文中的丑角，莎士比亞時(shí)代的喜劇中有大量此類(lèi)人物，其主要作用是插科打諢、娛樂(lè)觀眾。福斯塔夫和托比·培爾契爵士均與此類(lèi)人物大有淵源。Agroikos是吝嗇鬼或鄉(xiāng)巴佬，這類(lèi)人常常是喜劇中的掃興人物，如《第十二夜》中的馬福里奧，而《終成眷屬》中的勃特拉姆則是此類(lèi)人物和主人公的結(jié)合。弗萊還指出，吝嗇鬼其實(shí)還屬于alazon一類(lèi)，比如《威尼斯商人》中的夏洛克，《皆大歡喜》中的弗萊德里克公爵，《冬天的故事》中的萊昂特斯和《一報(bào)還一報(bào)》中的安哲魯。而當(dāng)喜劇氛圍變得更輕松的時(shí)候，agroikos就更傾向于被當(dāng)做鄉(xiāng)巴佬來(lái)使用，比如《溫莎的風(fēng)流娘兒們》中的法官夏祿和斯蘭德。[5]（P275-276）

總之，在角色塑造方面，莎士比亞在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上更加靈活，對(duì)此，弗萊總結(jié)道：“在角色的塑造上，正如在別的一切方面，莎士比亞都比同時(shí)代的其他劇作家更好，但這并不意味著他與其他人有本質(zhì)的不同”[5]（P276）。莎劇中的人物也是與戲劇功能緊密聯(lián)系的類(lèi)型人物，只是莎士比亞使用的時(shí)候更富有變化。“莎士比亞使用的是同一套程式，但使用的方式卻更精致、復(fù)雜和難以預(yù)測(cè)?！盵5]（P276）

五、結(jié)語(yǔ)

在傳統(tǒng)的文學(xué)批評(píng)里，喜劇由于輕浮和不嚴(yán)肅而遠(yuǎn)不如悲劇重要，在莎士比亞喜劇評(píng)論領(lǐng)域也是如此。但是，在20世紀(jì)莎評(píng)史中，正是由于弗萊等人的努力，莎士比亞喜劇的價(jià)值才得以彰顯。對(duì)于20世紀(jì)莎士比亞喜劇批評(píng)的發(fā)展來(lái)說(shuō)，“弗萊提供了最重要的動(dòng)力”[6]（P231）。而當(dāng)我們放眼整個(gè)20世紀(jì)文學(xué)批評(píng)的發(fā)展時(shí)會(huì)發(fā)現(xiàn)，弗萊不僅超越了歷史主義批評(píng)，同時(shí)也對(duì)形式主義批評(píng)進(jìn)行了改造，他取消了以往形式主義批評(píng)從傳統(tǒng)人文批評(píng)那里繼承而來(lái)的價(jià)值判斷，對(duì)文學(xué)研究進(jìn)行了理論化的嘗試。弗萊的形式主義不再是新批評(píng)的那種建立在個(gè)別文學(xué)作品基礎(chǔ)上的有機(jī)整體論，而是將所有的文學(xué)創(chuàng)作描繪成了一個(gè)有機(jī)宇宙，而喜劇無(wú)疑是這個(gè)宇宙圖景中的重要組成部分。

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