川上是個有故事的人，除了偶爾的只言片語，那些故事在靜默的地方靜默著，不為講述，不為講述中的流傳。在川上那里，故事的內(nèi)核不是傳奇，是回味，在它們自己提出回味的請求的時候，分行的文字被寫下來。

一個有故事的、情感豐厚的人極可能是內(nèi)斂的，內(nèi)斂的方式在詩中因人而異。川上的詩大多短制，不僅篇幅短，而且句子也短。比如曾入選《湖北新世紀十年詩選》的《塵?！?。塵埃一直在“自由地飛舞”，在空氣中，在無形中，無論“我”是否看到?！拔摇北氐酶兄x光漏，這被大光明“所漏掉的部分”;“我”也必得感謝塵埃，這被“我”所漏掉的部分;更多的感謝還是要給予“門外的大光明”，不是因為它普照眾生，是因為它的無心之舉照見了塵埃，讓“我”看見了塵埃，也就看見了黑暗中的自己，也有一顆塵埃之心。

詩人川上是極其專注的，專注于某一對象，專注于某幾個對象的某一錯綜復雜的關系。這種專注帶來/需要的是沉潛，是耐心。如里爾克所言，在耐心的盡頭，是一整個世界?！赌_印》與《塵?！芬粯?，顯示了川上在寫作中尋找/創(chuàng)建世界的基本方式：具體場域中的事物的蹤跡，并最終讓它們消失無蹤。在《腳印》中，任何一只腳印都可以被詩人調(diào)換來充當詩的結(jié)尾，但唯有這只不知名的鳥留下的難以名狀的腳印是最有意味的：你知道那是一只鳥的腳印，但若認真去看，又不知道是哪只鳥;它在那里，但早已離去。這種尋找/創(chuàng)建世界的基本方式，在《深夜》一詩中出之以看見、追尋，卻一無所得，卻心不甘情不愿的狗的視角。在我看來，詩人太像這條嗅覺靈敏、忠貞不貳的狗;詩歌就像是在那樣一個時刻被抑制住的長吠。詩人反身追趕著生命道路上漸行漸遠的腳印，又被那些記憶中無法抹去的光與影從背后追趕著，它們請求被關注并給予意義。文字的王國終究是個虛幻世界，每一首詩都是自己的一只腳印，無從知道它們通向哪里。

“看見”是川上詩歌的核心詞匯，目擊道存則不妨看作是他追求的寫作的理想境界。從發(fā)生學的角度說，目擊是詩歌產(chǎn)生的基本前提;目擊是否可以經(jīng)由盤桓于事物或穿透事物而抵達道，或者讓道在事物之中、之外浮現(xiàn)出來，并讓人有所感知，這是一件極其困難的工作：看見是具體的感官行為，道是近乎虛妄的心念;看見是肉身的功能，道是精神的詭異的氤氳。道不能直接被看見，也很難被詞語鎖定。就像川上說的，你若認真去看，很難辨認它是什么;你嗅到了它的氣息而狂吠不已，到頭來只能自憐自哀。

在看見對象的選擇上，川上的詩大多取自平原鄉(xiāng)村。他極少寫城市，這一方面與他的成長背景和人生閱歷有關，一方面可能與他對道之所存的理解有關。他的詩并不屬于“鄉(xiāng)土詩”，主要原因不是他的冷抒情風格，是他并不在意鄉(xiāng)土的變遷及其折射的時代內(nèi)涵，以及因此投射其中的或欣喜若狂，或悲痛不已，或追憶美好童年時光的情感（這是一般“鄉(xiāng)土詩人”的寫作路數(shù)），毋寧說，他更關注對生于斯長于斯的鄉(xiāng)村的個人記憶，和在不斷返回、重新看見中所得印象;尤其是，他更關注鄉(xiāng)村中不變的那些部分——那些部分也不可能不變，只是他想賦予它們永恒的面孔，至少在詩中。比如《白夜》即是詩人“看見”的結(jié)果，是孤獨的（“沒有人/輕易出門”），也是微醺的——“越來越輕/越來越醉”既寫人也寫月光，人與物渾融一體，沒有界線。月光是古典的，稻場既古典又現(xiàn)代，是兩者交融的一個場域;“前世”牽引出此在的“稻場”，兩者無非是“空無一物”。道可能在前世，也可能在此地，但誰能說清“空無一物”的意指？

當川上在詩里使用“我”，他通常是在強調(diào)看見及其對象，由物及心;當他使用“他”，“他”其實是“我”的他者化，即詩人用以反觀、反省自我的一個虛擬主體。這類詩有《發(fā)光體》等。它們并沒有改變川上詩歌冷靜、抑制、持重的風格，但句式往往在不經(jīng)意間拉長，猶如“在沉默著的懷抱中的水靜靜地流”。他者化的方式使詩人可以暫時出離虛空/虛無感，在反求諸己的過程中，那雙“內(nèi)視的眼”不可能不帶著“我”的人生感慨，像許多先輩詩人在水邊、在風中、在明月下發(fā)出的如許感慨。

魏天無，文學博士，華中師范大學文學院教授，湖北文學理論與批評研究中心研究員。美國孟菲斯大學（UM）交換學者（2012—2013）。endprint