孫紹振

許多文本分析之所以無效，原因在于，空談分析，實際上根本沒有進入分析這一層次。分析的對象是文本的矛盾，而許多無效分析，恰恰停留在文本和外部對象的統(tǒng)一性上。如認為《荷塘月色》反映了大革命失敗后知識分子的苦悶，“明月松間照，清泉石上流”惟妙惟肖地反映了美好的“景色”。這從哲學上說，是機械反映論。就是那些注意到文本和外部對象的矛盾的分析文章，也往往把文本當做一個絕對的統(tǒng)一體。如認為《再別康橋》表現(xiàn)了詩人內心的離愁別緒，等等。其實這首經典詩作表現(xiàn)的矛盾很明顯：一方面是激動——“滿載一船星輝，在星輝斑斕里放歌”，一方面又是不能放歌——“沉默是今晚的康橋”。一方面是和康橋再別，一方面又是和云彩告別。文本分析的無效之所以成為一種頑癥，就是因為文本內在的矛盾成為盲點。許多致力于文本分析的學者，滿足于為復雜的文本尋找一個原因，單層次的思維模式就這樣流毒天下。這不能籠統(tǒng)地怪罪中學和大學教師，而應該怪罪我們這些研究理論的。要進行具體分析，如果沒有一定的方法論的自覺，則無從下手。在面對文學經典時，這種困難就更為突出。因為文學形象天衣無縫、水乳交融，一些在方法論上不堅定的老師，在無從下手之時，就妥協(xié)了，就不是進行分析，而是沉溺于贊嘆了。正是出于這種考慮，本文把可操作性和操作性的系統(tǒng)化作為最高目標，但愿能對把具體分析落實到文本分析的系統(tǒng)工程上，有所助益。

第一，藝術感覺的還原。

唐人賀知章的絕句《詠柳》，從寫出來到如今一千多年了，仍然家喻戶曉，膾炙人口。原因何在？表面上看這是個小兒科的問題，但是，要真正把它講清楚，不但對中學教師，而且對大學權威教授，也一點都不輕松。有一位權威教授寫了一篇《詠柳賞析》，說“碧玉妝成一樹高”是“總體的印象”，“萬條垂下綠絲絳”是“具體”寫柳絲，柳絲的“茂密”最能表現(xiàn)“柳樹的特征”。這就是他的第一個觀點：這首詩的藝術感染力，來自表現(xiàn)對象的特征;用理論的語言來說，就是反映柳樹的真實。這個論斷，表面上看，沒有多大問題，但是實質上，是很離譜的。這是一首抒情詩，抒情詩以什么來動人呢？普通中學生都能不假思索地回答“以情動人”，但教授卻說以反映事物的特征動人。接下去，這位教授又說，這首詩的最后一句“二月春風似剪刀”很好，好在哪里呢？好在比喻“十分巧妙”。這話當然沒有錯。但是，這并不需要你講，讀者憑直覺就能感到這個比喻不同凡響。之所以要讀你的文章，就是因為感覺到了，說不清原由，想從你的文章中獲得答案。而你不以理性分析比喻巧妙的原因，只是用強調的語氣宣稱感受的結果，這不是有“忽悠”讀者之嫌嗎？教授說，這首詩還有一個好處，那就是“二月春風似剪刀”一句“歌頌了創(chuàng)造性勞動”。這就更不堪了。前面還只是重復了人家的已知，而這里卻是在制造混亂?！皠?chuàng)造性勞動”這種意識形態(tài)性很強的話語，顯然具有20世紀紅色革命文學的價值觀，怎么可能出現(xiàn)在一千多年前的貴族詩人頭腦中？

為什么成天喊著具體分析的教授，到了這里卻被形而上學的教條所蒙蔽呢？

這是因為他無法從天衣無縫的形象中找到分析的切入點，他的思想方法不是分析內在的差異，而是外部的統(tǒng)一：賀知章的柳樹形象為什么動人呢？因為它反映了柳樹的“特征”?？陀^的特征和形象是一致的，所以是動人的。從美學思想來說，美就是真，美的價值就是對真的認識。從方法論上來說，就是尋求美與真的統(tǒng)一。美是對真的認識，認識世界是為了改造世界，這就是教化。不是政治教化，就是道德教化。既然從《詠柳》無法找到政治教化，就肯定有道德教化。于是“創(chuàng)造性勞動”就脫口而出了。這種貼標簽的做法，可以說是對具體分析的踐踏。

其實，所謂分析就是要把原本統(tǒng)一的對象加以剖析，根本就不應該從統(tǒng)一性出發(fā)，而應該從差異性或者矛盾性出發(fā)。藝術之所以成為藝術，就是因為它不是等同于生活，而是詩人的情感特征與對象的特征的猝然遇合，這種遇合不是現(xiàn)實的，而是虛擬的、假定的、想象的。應該從真與假的矛盾入手分析這首詩。例如，明明柳樹不是玉的，偏偏要說是碧玉的，明明不是絲織品，偏偏要說是絲織的飄帶。為什么要用貴重的玉和絲來假定呢？為了美化，來詩化、表達詩人的感情，而不是為了反映柳樹的特征。

但這樣的矛盾，并不是直接的呈現(xiàn)，恰恰相反，是隱性的。在詩中，真實與假定是水乳交融，以逼真的形態(tài)出現(xiàn)的。要進行分析，是我們共同的愿望，但如果不把假定性揭示出來，分析就成了一句空話。分析之所以是分析，就是要把原本統(tǒng)一的成分，分化出不同的成分。不分化，分析就沒有對象，只能沉迷于統(tǒng)一的表面。要把分析的愿望落到實處，就得有一種可操作的方法。我提出使用“還原”的方法。面對形象，在想象中，把那未經作家情感同化、未經假定的原生的形態(tài)，想象出來。這是憑著經驗就能進行的。比如，柳樹明明不是碧玉，卻要說它是玉的，不是絲織品，卻要說它是絲的。這個矛盾就顯示出來了。這就是借助想象，讓柳樹的特征轉化為情感的特征。情感的特征是什么呢？再用“還原”法。柳樹很美。在大自然中，是春天來了，溫度升高了，濕度變大了，柳樹的遺傳基因起作用了，才有柳樹的美。在科學理性中，柳樹的美是大自然的現(xiàn)象，是自然而然的。但詩人的情感很激動，斷言柳樹的美，比之自然的美還要美，應該是有心設計的，所謂天工加上人美才能理由充分。這就是詩人情感的強化，這就是以情動人。

對于“二月春風似剪刀”，不能大而化之地說“比喻十分巧妙”，而應該分析其中的矛盾。首先，這個比喻中最大的矛盾，就是春風和剪刀。本來，春風是柔和的，怎么會像剪刀一樣鋒利？冬天的風才是尖利的。但是，我們可以替這位教授解釋，因為這是“二月春風”，春寒料峭。但是，我們還可以反問：為什么一定要是剪刀呢？刀鋒多得很啊，例如菜刀、軍刀。如果說“二月春風似菜刀”“二月春風似軍刀”，就是笑話了。為什么呢？這是因為前面有“不知細葉誰裁出”一句話，里邊有一個“裁”字，和后面的“剪”字，形成“剪裁”這個詞組。這是漢語特有的結構，是固定的自動化的聯(lián)想。

當然，“還原”方法作為哲學方法并不是我的發(fā)明，在西方現(xiàn)象學中早已有了。在現(xiàn)象學看來，一切經過陳述的現(xiàn)象都是主觀的，是觀念化、價值化了的，因而要進行自由的研究，就得把它“懸擱”起來，在想象中“去蔽”，把它的原生狀態(tài)“還原”出來。當然，這種原生狀態(tài)，是不是就那么客觀、那么價值中立，也是很有疑問的，但是，多多少少可以擺脫流行和權威觀念的先入為主。我的“還原”，在對原生狀態(tài)的想象上，和現(xiàn)象學是一致的，但我的“還原”只是為了把原生狀態(tài)和形象之間的差異揭示出來，從而構成矛盾，然后加以分析，并不是為了“去蔽”。當然，這樣“還原”的局限是偏重于形而下的操作，但是，很可能，優(yōu)點也是在這里。當我面對一切違背這種方法的方法的時候，不管它有多么大的權威，我總是堅定地沖擊，甚至毫不留情地顛覆。要理解藝術，不能被動地接受，“還原”了，有了矛盾，就可能進入分析，就主動了。朱自清在《荷塘月色》中創(chuàng)造了一種寧靜、幽雅、孤寂的境界，但清華園一角并不完全是寂靜的世界;相反，喧鬧的聲音也同樣存在，不過給朱先生排除了。一般作家總是偷偷摸摸地、靜悄悄地排除與他的感知、情感不相通的東西，并不作任何聲明，他們總把自己創(chuàng)造的形象當做客觀對象的翻版奉獻給讀者。但朱先生在《荷塘月色》中卻不同，他很坦率地告訴讀者：“這時候最熱鬧的，要數(shù)樹上的蟬聲與水里的蛙聲;但熱鬧是它們的，我什么也沒有?！边@里，透露了重要的藝術創(chuàng)造原則：作家對于自己感知取向以外的世界是斷然排斥的。許多論者對此不甚明白，或不能自覺掌握，因而幾乎沒有一個分析《荷塘月色》的評論家充分估計到這句話的重要意義。忽略了這句話，也就失去了分析的切入口，也就看不出《荷塘月色》不過是朱先生在以心靈同化清華園一角的寧靜景觀的同時，又排除了其喧鬧的氛圍而已。忽略了這個矛盾，分析就無從進行，就不能不蛻化為印象式的贊嘆。endprint

第二，多種形式的比較。

要尋求分析的切入口，有許多途徑，“還原”并非唯一的法門。最方便的當然是作家創(chuàng)造過程中的修改稿。魯迅曾經說：“凡是已有定評的大作家，他的作品，全部就說明著‘應該怎樣寫。只是讀者很不容易看出，也就不能領悟。因為在學習者一方面，是必須知道了‘不應該那么寫，這才會明白原來‘應該這么寫的。這‘不應該那么寫，如何知道呢？惠列賽耶夫的《果戈理研究》第六章里，答復著這問題——‘應該這么寫，必須從大作家們的完成了的作品去領會。那么，不應該那么寫這一面，恐怕最好是從那同一作品的未定稿本去學習了。在這里，簡直好像藝術家在對我們用實物教授。恰如他指著每一行，直接對我們這樣說——“你看——哪，這是應該刪去的。這要縮短，這要改作，因為不自然了。在這里，還得加些渲染，使形象更加顯豁些。”（《且介亭雜文二集·不應該那么寫》）在我國古典詩話中，類似“春風又綠江南岸”的例子不勝枚舉。孟浩然《過故人莊》的最后一句是“還來就菊花”，楊慎閱讀的本子恰恰“就”字脫落了，他自己也是詩人，試補了“對菊花”“傍菊花”，都不如“就菊花”。毛澤東的《采桑子·重陽》中最后一句，原來的手稿是“但看黃華不用傷”，后來定稿是“寥廓江天萬里霜”。

值得一提的是托爾斯泰曾多次對《復活》進行修改。在寫到聶赫留朵夫第一次到監(jiān)獄中去探望淪為妓女的瑪絲洛娃，哭著懇求她寬恕，并且向她求婚時，在原來的稿子上，瑪絲洛娃一下子認出他來，立刻非常粗暴地拒絕了他，說：“您滾出去！那時我懇求過您，而現(xiàn)在也求您……如今，我不配做您的，也不配做任何人的妻子。”后來在第五份手稿中，改成瑪絲洛娃并沒有一下子認出自己往日的情人，但是她仍然很高興有人來看她，特別是衣著體面的人。在認出了他以后，對于他的求婚，她根本沒有聽到心里去，很輕率地回答道：“您說的全是蠢話……您找不到比我更好的女人嗎？您最好別露出聲色，給我一點錢。這兒既沒有茶喝，也沒有香煙，而我是不能沒有煙吸的……這兒的看守長是個騙子，別白花錢。”相比之下，原來的手稿顯然很粗糙?，斀z洛娃原本是純情少女，由于受了聶赫留朵夫的誘惑而被主人驅逐，到城市后淪落為妓女。在原來的手稿中，寫她一下子認出了往日的情人，往日的記憶全部喚醒了，并且把所有的痛苦和仇恨都發(fā)泄了出來。然而在后來的修改稿中，托爾斯泰把瑪絲洛娃的感知、記憶、情感立體化了：首先，她沒有一下子認出他來，說明分離日久，也說明往日的記憶深藏在情感深處，痛苦不在表層。其次，最活躍的情緒是眼下的職業(yè)習慣，見了陌生男人，只要是有錢的，便高興起來，連對求婚這樣的大事都聽不到心里去，這正說明心靈扭曲之深和妓女職業(yè)對心靈的毒化之深，即使往日的情人流著淚向她求婚，她也仍然把他當做一個顧客，最本能的反應是先利用他一下，弄點錢買煙抽。說到不要向看守長白花錢時，居然哈哈大笑起來，為自己的聰明而得意非凡。這更顯示了瑪絲洛娃的表層心理結構完完全全地妓女化了、板結了，因為在這樣重大的意外事件的沖擊下，它也依然密不透風，可見這些年來她心靈痛苦之深。定稿中的“哈哈大笑”，之所以比初稿中的嚴詞斥責精彩，就是因為更加深刻地顯示了她心理結構的化石化，讀者記憶中那個年輕美麗、天真純情的心靈被埋葬得如此之深，其精神似乎完全死亡了。一般讀者光是讀定稿中的文字，雖然憑著直覺也可以感受到托爾斯泰筆力的不凡，但是卻很難說出深刻在何處。一旦和原稿加以對比，平面性的描述和立體性的刻畫，其高下、其奧妙就一目了然了。

憑借文學大師的修改稿進入分析，自然是一條捷徑，非常可惜的是這樣的資料鳳毛麟角。但是它們如此有吸引力，以至于人們很難完全放棄。于是許多經典評論家往往采取間接的辦法，例如萊辛在他的名著《拉奧孔》中評希臘著名雕塑“拉奧孔”時，創(chuàng)造了一種辦法，那就是從相同內容、不同形式的作品中尋求對比。拉奧孔父子被蛇纏死的故事，在維吉爾的史詩中被描寫得很慘烈，他們發(fā)出了公牛一樣的吼聲，震響了天宇?？墒窃诘袼苤校瓓W孔并沒有張大嘴巴聲嘶力竭地吼叫，相反，只是如輕輕嘆息一般，在自我抑制中掙扎。萊辛由此得出結論說，由于雕塑是訴諸視覺的，如果嘴巴張得太大，遠看起來必然像個黑洞，那是不美的，而用盡全部生命去吼叫，在史詩中卻是很美的，因為詩是語言的藝術，并不直接訴諸視覺，而是訴諸讀者的想象和經驗的回憶。萊辛給了后代評論家以深刻的啟示：在雕塑中行不通的，在史詩中卻非常成功。只有明白了雕塑中不應該做什么，才會真正懂得雕塑中應該做什么，用評論的術語說，就是只有把握了一種藝術形式的局限性，才能理解它的優(yōu)越性。對比同題材而不同形式的藝術形象的差異，正是分析的線索。白居易的《長恨歌》和洪升的《長生殿》同樣取材于唐明皇和楊貴妃的故事，但是，在詩歌里，李楊的愛情是生死不渝的，而在戲劇里，兩個人卻發(fā)生了嚴峻的沖突。聯(lián)系諸多類似的現(xiàn)象，不難看出，在詩歌中，相愛的人，往往是心心相印的，而在戲劇里，相愛的人，則是心心相錯的。在戲劇里，沒有情感的錯位，就沒有戲劇性，沒有戲可演。同樣是在七月七日長生殿，李隆基與楊玉環(huán)盟誓：生生死死，永為夫妻。在詩人白居易看來這是非常浪漫的真情，而在小說家魯迅看來，在這種對話的表層語義下，恰恰掩蓋著相反的東西。郁達夫在《奇零集》中回憶魯迅的話：“他的意思是：以玄宗之明，哪里看不破安祿山和她的關系？所以七月七日長生殿上，玄宗只以來生為約，實在心里有點厭了?！搅笋R嵬坡下，軍士們雖說要殺她，玄宗若對她還有愛情，哪里不能保全她的生命呢？所以這時候，也許是玄宗授意軍士們的。”

第三，情感邏輯的還原。

藝術家在藝術形象中表現(xiàn)出來的感覺不同于科學家的感覺?？茖W家的感覺是冷靜的、客觀的，追求的是普遍的共同性，而排斥個人的情感;一旦有了個人的情感色彩，就不科學了、沒有意義了?？墒撬囆g家恰恰相反，藝術感覺（或心理學的知覺）之所以藝術，就是因為它是經過個人主觀情感或智性“歪曲”的。正是因為“歪曲”了，或者用我的術語來說，“變異”了，這種表面上看來比較表層的感覺才能成為深層情感乃至情結的可靠索引。有些作品，尤其是一些直接抒情的作品，往往并不直接訴諸感覺，這時光用感覺“還原”就不夠了。例如“在天愿作比翼鳥，在地愿為連理枝，天長地久有時盡，此恨綿綿無絕期”，好在什么地方？它并沒有明確的感知變異，它的變異在它的情感邏輯之中。這時應該使用的是情感邏輯的“還原”。這幾句詩說的是愛情是絕對的，在任何空間、時間，在任何生存狀態(tài)，都是不變的、永恒的。愛情甚至是超越主體的生死界限的。這是詩的浪漫，其邏輯的特點是絕對化。用邏輯還原的方法，明顯不符合理性邏輯。理性邏輯是客觀的、冷峻的，是排斥感情色彩的，對任何事物都采取分析的態(tài)度。按理性邏輯的高級形態(tài)，即辯證邏輯，任何事物都不可能是不變的。在辯證法看來，世界上沒有永恒不變的東西，一切都隨時間、地點、條件而變化。把戀愛者的情感看成超越時間、地點、條件的東西是無理的，但是，這種不合理性之理，恰恰又符合強烈情感的特點。endprint

情感邏輯的特點不僅是絕對化，而且可以違反矛盾律、排中律、充足理由律。人真動了感情就常常不知是愛還是恨了，明明相愛的人偏偏叫冤家，明明愛得不要命，可見了面又像賈寶玉和林黛玉那樣互相折磨。臧克家紀念魯迅的詩說：“有的人活著，他已經死了;有的人死了，他還活著?！边@按通常的邏輯來說是絕對不通的，要避免這樣的自相矛盾，就要把他省略了的成分補充出來：“有的人死了，因為他為人民的幸福而獻身，因而他永遠活在人民心中。”這很符合理性邏輯了，但卻不是詩了。越是到現(xiàn)代派詩歌中，扭曲的程度越大，在小說中，情節(jié)是一種因果，一個情感原因導致層層放大的結果，按理性邏輯來說，理由必須充分，這叫充足理由律?？墒窃谇楦蟹矫娉渥懔?，在理性方面則不可能充足。說賈寶玉因為林黛玉反抗封建秩序，思想一致才愛她，理由這么清楚，卻一點感情也沒有了。在現(xiàn)代派小說中，恰恰有反邏輯因果的，如余華的《十八歲出門遠行》，整個小說的情節(jié)的原因和結果都是顛倒的，似乎是無理的。情節(jié)的發(fā)展好像和邏輯因果開玩笑，反因果性非常明顯。例如，主人公以敬煙對司機表示善意，司機接受了善意，卻引出粗暴地拒絕搭車的結果;主人公對他兇狠呵斥，他卻十分友好起來。半路上，車子發(fā)動不起來了，司機本來應該很焦慮的，但他卻無所謂。車上的蘋果讓人家給搶了，本該引發(fā)憤怒和保衛(wèi)的沖動，司機卻無動于衷。仔細研讀，你會發(fā)現(xiàn)，在表面上絕對無理的情節(jié)中，包含著一種深邃的道理：這篇小說，有時很寫實，有時又自由地、突然地滑向極端荒誕的感覺。用傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的“細節(jié)的真實性”原則去追究，恐怕是要作出否定的評判。然而文學欣賞不能用一個尺度，特別是不能光用讀者熟悉的尺度去評判作家的創(chuàng)造。余華之所以不寫鼻子被打歪了的痛苦，那是因為他要表現(xiàn)人生有一種特殊狀態(tài)，是感覺不到痛苦的痛苦——在雞毛蒜皮的小事上痛苦不已，呼天搶地，而在性命交關的大事上麻木不仁。這是人生的荒謬，但人們對之習以為常，不但沒有痛感，反而樂在其中。這是現(xiàn)實的悲劇，然而在藝術上卻是喜劇。喜劇的超現(xiàn)實的荒誕，是一種扭曲的邏輯。然而這樣的扭曲的邏輯，啟發(fā)讀者想起許多深刻的悖謬的現(xiàn)象，甚至可以說是哲學命題。從這個意義上來說，在這最為荒謬的現(xiàn)象背后潛藏著深邃的睿智——沒有痛苦的痛苦是最大的痛苦。

第四，價值的還原。

價值還原是個理論問題，但得從具體的個案講起?！度辶滞馐贰分械摹胺哆M中舉”，并不完全是吳敬梓的發(fā)明，而是他對原始真人真事改編的結果。清朝劉獻廷《廣陽雜記》卷四中有一段記載：明末高郵有袁體庵者，神醫(yī)也。有舉子舉于鄉(xiāng)，喜極發(fā)狂，笑不止。求體庵診之。驚曰：“疾不可為矣！不以旬數(shù)矣！子宜亟歸，遲恐不及也。若道過鎮(zhèn)江，必更求何氏診之。”遂以一書寄何。其人到鎮(zhèn)江而疾巳愈，以書致何，何以書示其人，曰：“某公喜極而狂。喜則心竅開張而不可復合，非藥石之所能治也。故動以?？嘀模瑧种运?，令其憂愁抑郁，則心竅閉。至鎮(zhèn)江當已愈矣?！逼淙艘娭?，北面再拜而去。吁！亦神矣。

“吁！亦神矣。”用今天的話來說就是：“??！醫(yī)術真是神極了?！笨梢哉f這句話是這個小故事的主題：稱贊袁醫(yī)生醫(yī)術高明。他沒有用藥物從生理上治這個病人。而是從心理方面成功地治好了他。其全部價值在于科學的實用性，而在《儒林外史》中卻變成胡屠戶給范進的一記耳光，重點在于出胡屠戶的洋相。范進這個丈人本來極端藐視范進?？梢坏┓哆M中了舉人，為了治病硬著頭皮打了他一個耳光，卻怕得神經反常，手關節(jié)不能自由活動。以為是天上文曲星在懲罰他，連忙討了一張膏藥貼上。這樣一改。就把原來故事科學的、實用的理性價值轉化為情感的非實用的審美價值了。這里不存在科學的真和藝術的美統(tǒng)一的問題，而是真和美的錯位。如果硬要真和美完全統(tǒng)一，則最佳選擇是把劉獻廷的故事全抄進去，而那樣一來，《范進中舉》的喜劇美將蕩然無存。把科學的實用價值搬到藝術形象中去，不是導致美的升華，而是相反，導致美的消失。

創(chuàng)作就是從科學的真的價值向藝術的美的價值轉化。因為理性的科學價值在人類生活中占有優(yōu)勢，審美價值常常處于被壓抑的地位。正因為這樣?？茖W家可以在大學課堂中成批成批地培養(yǎng)。而藝術家卻不能。

要欣賞藝術，擺脫被動，就要善于從藝術的感覺、邏輯中還原出科學的理性，從二者的矛盾中。分析出情感的審美價值。為什么李白在白帝城向江陵進發(fā)時只感到“千里江陵一日還”的速度。而感覺不到三峽礁石的兇險呢？因為他歸心似箭。為什么李白覺得并不一定很輕的船很輕呢？因為他流放夜郎，“中道遇赦”，用今天的話來說，就是解除政治壓力后。心里感到輕松了。因而即使船再重。航程再險，他也感覺不到。這種感覺的變異和邏輯的變異成為詩人內心激情的一種索引，詩人用這種外在的、可感的、強烈的效果去推動讀者想象詩人情感產生的原因。為什么阿Q在被押上刑場之時不大喊冤枉，反而為圓圈畫得不圓而遺憾？按常理來還原，正是因為畫了這個圓才完成判死刑的手續(xù)。通過這個還原。益發(fā)見得阿Q的麻木。阿Q越是麻木，在讀者心目中越是能激發(fā)起焦慮和關注，這就是藝術感染力，這就是審美價值。如果阿Q突然叫起冤枉來。而不是叫喊“過了二十年又是一個（好漢）”，這就和常規(guī)的邏輯縮短了距離，喜劇效果就消失了。正因如此，邏輯的還原最后必須走向價值的還原。而從價值的還原中，就不難分析出真正的藝術奧秘了。

第五，歷史的還原和比較。

藝術感知還原、邏輯還原和價值還原，都不過是分析藝術形式的靜態(tài)的邏輯方法，屬于一種入門方法。入門以后對作品的內容還得有一個歷史的動態(tài)的分析，因而需要更高級的方法，這就是“歷史還原”。

從理論上說。對一切對象的研究最起碼的要求就是把它放到歷史環(huán)境里去。不管什么樣的作品，要作出深刻的分析，只是用今天的眼光去觀察是不行的，必須放到產生這些作品的時代（歷史）背景中去。還原到產生它的那種政治的、經濟的、文化的、藝術的氣候中去。歷史的還原，目的是抓住不同歷史階段中藝術傾向和追求的差異。關鍵是內在的藝術本身的景物、人物內心情感的進展。比如武松打虎，光從一般文學的價值準則來看。當然也可能分析出它對英雄的理解：從力量和勇氣來說，武松是超人的：但是從心理上說。他又是平凡的。和一般小人物差不多。分析到這個層次，可以說已經相當有深度了。但是。如果把它放到中國古典小說對英雄人物的想象的過程中去，就可能發(fā)現(xiàn)，這對于早于《水滸》的《三國演義》是一個偉大的進步。在《三國演義》中。英雄人物是超人的，面臨死亡和磨難是沒有痛苦的，如關公刮骨療毒。雖然醫(yī)生的刀刮出聲音來。但他仍然面不改色，沒有武松那種活老虎打死了、死老虎卻拖不動的局限。也沒有類似下山以后，見了兩只假老虎就懼怕的心理。endprint