吳青林

巴音博羅，當(dāng)代詩人，滿族，權(quán)威著作譽(yù)其為20世紀(jì)90年代以來詩壇涌現(xiàn)的最優(yōu)秀的少數(shù)民族詩人之一。著有詩集《悲愴四重奏》《龍的紀(jì)年》以及中短篇小說、散文二百余萬字。中國作家協(xié)會會員，國家一級作家，遼寧省作家協(xié)會主席團(tuán)成員。2009年9月開始油畫創(chuàng)作，超凡的想象力和深厚的文化積淀使他的油畫作品具有濃厚的原始寓言主義繪畫特質(zhì)，被業(yè)內(nèi)人士譽(yù)為“畫壇怪杰”。

2015年，魯迅美術(shù)學(xué)院學(xué)報《美苑》以《原始寓言繪畫怪杰——巴音博羅》為題，用整整十一個版面重點推出著名詩人巴音博羅的作品，在當(dāng)代藝術(shù)圈引起熱議。作為中國當(dāng)代繪畫最為叛逆的畫家之一，巴音博羅以極具個性的畫風(fēng)，向傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念和表達(dá)方式提出了挑戰(zhàn)。似乎可以這么說，這位畫壇黑馬的首秀，既是他從藝以來的一次自我檢閱，又是他與觀念保守的主流畫壇的一次頗具深意的“沖突”或冒犯。

巴音博羅，滿族，原始寓言主義繪畫的命名者和代表性畫家。長期游離于主流繪畫之外的獨行客和探險者，他是油畫中的卡爾維諾和卡夫卡（他也稱自己為卡卡主義繪畫），他既原始又現(xiàn)代，是原始與現(xiàn)代藝術(shù)融會貫通的奇異之葩。

20世紀(jì)60年代出生于北中國遼寧省的桓仁縣，自幼性情敏感、孤獨，整日耽于沉思默想，并隨在水文站做工程師的父親漂泊于北方的數(shù)條大河之畔。這種居無定所的生活給他幼小的心靈注入了狂放、寬闊的激情。盡管學(xué)習(xí)條件惡劣（他幾乎沒有完整地讀過哪所學(xué)校，受到正統(tǒng)教育），但對日后從事藝術(shù)的他來說，無疑是一樁天大的幸事！因為心靈的絕對自由使他想象力超群，又因苦難使他對生命有著深刻的認(rèn)知。于是，一顆孤獨而灼熱的靈魂誕生了。

少年時代的經(jīng)歷使他對民間風(fēng)物和土地文化充滿親近并熟知，無數(shù)民間的神仿佛先知的教誨爛熟于耳，而自然母親苦澀溫暖的懷抱則讓他稚小的心變得溫存和寬厚。這是一個天才藝術(shù)家最重要的教育。這也與他日后喜歡繪畫和寫作有著最直接的關(guān)系。

1989年當(dāng)他決定寫作時，短短幾年他便為詩壇所熟知，成為90年代詩歌界最有才氣的年輕詩人之一。他的詩沉雄大氣，被評論家譽(yù)為當(dāng)代中國最優(yōu)秀的少數(shù)民族詩人。他也是為數(shù)不多的真正掌握了漢語語言精髓和秘密的作家之一。他在詩歌創(chuàng)作最輝煌時，開始轉(zhuǎn)向散文和小說，他的散文被選入最權(quán)威的多種選本，有的同行贊其“散文比詩歌還好”，足見其功夫之深。當(dāng)他在首都領(lǐng)取《北京文學(xué)》的小說獎時，他的內(nèi)心已暗暗醞釀著要主動放棄這一切，開始藝術(shù)上更瘋狂的冒險。

2009年秋，他全力投入油畫創(chuàng)作。他用三年時間創(chuàng)作了二百多幅作品——完全來自對表現(xiàn)主義繪畫的狂熱。蒙克、梵高、諾爾德、魯奧以及意大利的“三C”（基亞、庫基和克萊門特）等等，他們是他早期繪畫的恩師。一年后他自動毀掉了其中的大部分作品。當(dāng)他再度拿起畫筆時，他已自覺回到了人類文明的本源。

“我必須回到人類文明之河的源頭——因為這樣的回歸不是簡單的重復(fù)，而是為了向偉大的文化傳統(tǒng)致敬，更是對未來藝術(shù)的一種眺望！所以回歸源頭，只能是在深厚文化積累的基礎(chǔ)上的回歸，是對原始之河的再發(fā)現(xiàn)！”

“我認(rèn)為原始文明之河是一條充滿野性、沒被現(xiàn)代人污染、最接近于人類天性的大河，也是迄今依然保持著勇敢精神和人性光輝的河流。她神秘、寬闊，既有原初的自然之神的兆示，又有日月星辰的響應(yīng);既是原始之物，又是現(xiàn)實生活中未來的影像，所以他畫面上的神仙妖怪獸面魔鬼，也是他的替身，更是當(dāng)下紅塵俗世上庸碌眾生的化身。

我了解河流

我了解河流和世界一樣古老，比人類血管中的血流還要古老。

我的靈魂像河流一樣深沉

——（美） 休斯《黑人談河流》

這一時期他的風(fēng)格發(fā)生了很大變化，由開初的激情狂放轉(zhuǎn)為厚重、蒼涼、簡樸和自由自在的幻想。他夜以繼日地創(chuàng)作出《我的自然母親》《墻上的神》《向博爾赫斯致敬》《樹的夢》等五十余幅杰作。他洞穿了人、鬼、妖、神的界線，人即是鬼，鬼即是我，我即是妖，妖即是鄉(xiāng)野民眾蕓蕓蒼生。他借妖還魂，用鬼言說，以神附體，是一幅幅活生生的、超越了時空界限陰陽隔絕的幻想王國的寓言生活圖景。

具體地分析，他的厚重來源于奧爾巴赫、科索夫和雕塑大師賈科梅蒂。他從他們那兒學(xué)到了讓油畫顏料“閃爍出泥性光輝”的畫法。濕潤、厚重的顏料呈現(xiàn)出未經(jīng)處理的自然之光，從而使畫面上的歷史滄桑感和線條靈動感油然而生，仿佛洶涌東去的大河。

而形象則來自民間神話。如云南土陶，漢代畫像石，非洲和美洲的石雕、木雕，以及原始洞穴的巖畫等等。他仔細(xì)研究過法國畫家杜布菲、猶太畫家夏加爾和南美畫家塔馬約，從三位大師的畫中他看到了敦煌石窟、云岡石窟以及青銅時代古中國被腐蝕的毀損的佛像、漢俑、銅鏡上的時光之痕，那是世上最美的油畫之詩，是用顏料凝固起來的音樂長河。

越簡樸就越偉大，那是藝術(shù)追求的至高境界，是繪畫中的漢語之詩。一個長著三個頭和五只眼睛的民間之神就是去掉當(dāng)今日常生活表象之后保存下來的心靈的翅膀，它會帶著生活在濁世上的穿著滯重外衣的都市人去幻想，并小心翼翼遺留下夢想的余溫。這是一個藝術(shù)家最重要的責(zé)任。而一個長著三條腿的小妖的到來，則是畫家自我風(fēng)格的再次確立，如同一個老人重新回歸到孩童時代一樣，那是借助神的魔法的再創(chuàng)造。

“一件真正不朽的藝術(shù)品只能從啟示中誕生?！币獯罄味侠L畫大師契里柯說，“一件藝術(shù)品要真正不朽必須越過人的限度——邏輯和理性要完全拋開，藝術(shù)家才能接近夢之境和孩童心靈的狀態(tài)?！卑鸵舨┝_舍棄寫實主義繪畫。他極端地認(rèn)為那是藝術(shù)感覺低劣的例證！他也反對寫生，極端地認(rèn)為寫意乃是畫家必備的初級功課之一，或僅僅是繪畫中常用的一種手法而已。中國畫到了當(dāng)代，早已是衰亡的藝術(shù)，而油畫民族化的提法，更有著口號式的狂妄和空洞。

諾爾德說，沒有什么固定的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，藝術(shù)家得根據(jù)各自的天性和自己的本能去創(chuàng)作。巴音博羅就是一位一直憑自己的天性和內(nèi)在本能去創(chuàng)作的勇士。德國新表現(xiàn)主義巨匠呂佩爾茲也曾說：“藝術(shù)家絕不是游離于社會之外的乖僻之人，藝術(shù)家是一個社會中具有繪畫天賦的人，這個人就是我！”巴音博羅一直認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)造是天才者的事業(yè)，不需要到學(xué)院去學(xué)習(xí)，也不需任何人傳授。他自己就是冥冥之中神賦予的藝術(shù)天才！他出身滿族貴族的血統(tǒng)，深深埋在他精神框架的底層，幾十年民間文化的滋養(yǎng)與底層人的苦痛培育給他的作品打上了歲月斑駁和生命研磨的痕跡，而三十年數(shù)百萬字的漢語寫作，則使他的畫作充滿隱喻和象征，看過令人震驚和難忘。

吳冠中曾說：“筆墨情趣等于零。”巴音博羅則反復(fù)強(qiáng)調(diào)：“沒有技巧才是真技巧?！薄爸袊娜水嬍亲顩]落的藝術(shù)。”他的性格充滿反叛，但他不反對傳統(tǒng)，他認(rèn)為傳統(tǒng)是藝術(shù)源頭的活水，既是老師又是榜樣（譬如八大山人和弘一法師）。他不斷從傳統(tǒng)和世界各位大師那兒汲取營養(yǎng)，逐漸形成并豐富了自己的繪畫風(fēng)格和技巧——天真、原始性以及奇異的想象力量。從原始到原始，是他追求的生命中不能承受的蒼涼之重。

盡管巴音博羅的繪畫至今尚不被人熟知，但他必定是一位風(fēng)格獨特的畫壇奇才，是一位長于思索的深沉的閱讀者和苦行者。他不斷挖掘沉積的歷史文化碎片與民間土地文明，并將之凝聚成厚重、深邃的思想，展現(xiàn)在藝術(shù)的最前沿！