趙志勇

一九五五年七月，年輕的戲劇藝術(shù)家奧古斯托·布瓦離開紐約，回到祖國巴西。兩年前，他是一個愛好戲劇的文藝青年，只身前往哥倫比亞大學(xué)戲劇系深造。兩年后，他接受了系統(tǒng)的劇場訓(xùn)練，滿懷雄心來到圣保羅創(chuàng)辦阿瑞那劇院，開始了自己的戲劇生涯。

五十年代的世界，反帝反殖的民族解放運(yùn)動在全球風(fēng)起云涌。而就在拉丁美洲，古巴革命的成功讓拉丁美洲人民看到在一個曾被世人稱為“美國人的妓院”的國家中，革命的人民如何為自己的祖國重新贏得了尊嚴(yán)。左翼思想深入人心、“切·格瓦拉綜合征”在年輕人當(dāng)中迅速傳播。當(dāng)然，這是一種有益?zhèn)€人和社會健康的“精神傳染病”。在這樣的社會氛圍中，奧古斯托·布瓦的戲劇創(chuàng)作開始步入正軌。在他的第一部重要作品《拉丁美洲之戰(zhàn)》中，他號召人民起來革命。用他自己的話說，因?yàn)榘臀鞑荒芾^續(xù)再當(dāng)美國人的殖民地，巴西絕不是另一個美帝的妓院，絕不是香蕉共和國！

吊詭的地方在于：這樣一部號召人民革命的作品，卻僅僅是在圣保羅的阿瑞那小劇院里，面對一幫資產(chǎn)階級觀眾，完成了它的“革命”使命。風(fēng)云激蕩的現(xiàn)實(shí)讓年輕戲劇家的關(guān)懷越來越集中于政治的現(xiàn)場而非美學(xué)的幻境，一個急迫的問題開始浮現(xiàn)在布瓦的腦海中：我們的戲劇究竟應(yīng)該是演給誰看的？大城市的觀眾自然多半都是中產(chǎn)階級，而工人農(nóng)民只是我們的角色卻并非我們的觀眾。我們自認(rèn)為從事戲劇工作的出發(fā)點(diǎn)是為了人民，但我們的劇團(tuán)居然不是為了人民而演出！把無產(chǎn)階級的形象搬上舞臺，將之當(dāng)成一盤小點(diǎn)心端上中產(chǎn)階級娛樂消遣的席面，這么做究竟有何意義呢？

正是為了擺脫這樣的困境，一九五九年，奧古斯托·布瓦做出一個大膽決定：暫時關(guān)閉聲望正隆的阿瑞那小劇場，帶領(lǐng)劇團(tuán)全體成員開始周游巴西全境。這是一場切·格瓦拉式的旅程。年輕的戲劇藝術(shù)家們期望與他們心中的人民相遇，把革命的種子種進(jìn)人民的土壤。這漫游的旅程持續(xù)了兩年多。一路上劇團(tuán)在各地的鄉(xiāng)村和城鎮(zhèn)搭草臺班子，在亞馬孫雨林涉險趕路。終于在一九六一年，來到了巴西最貧困最落后的東北部地區(qū)。

上世紀(jì)五六十年代的巴西東北部，是這個國家最悲慘、最黑暗，也最真實(shí)的縮影之一。不到5%的人口占據(jù)了80%以上的土地。大土地所有者用鐵絲網(wǎng)將土地圈起來，等待跨國資本的投資開發(fā)牟利，哪怕任其荒蕪也不允許農(nóng)民去耕種謀生；失去土地的農(nóng)民，除了少數(shù)人有機(jī)會從事季節(jié)性零工之外，完全沒有收入來源。這里一般民眾的預(yù)期壽命不超過三十五歲，而大地主們即使活到八十多歲，仍然可以精力旺盛地為非作歹。這些人霸占了無邊無際的土地，他們擁有自己的武裝，自稱為“上?！?。他們與政府中的軍隊(duì)勢力盤根錯節(jié)，用武力維持著血腥的統(tǒng)治。

在這里，布瓦和他的朋友們見證了在地主領(lǐng)地上偷獵糊口的年輕人在村口被私刑處死；也結(jié)識了一位正直而激進(jìn)的解放神學(xué)追隨者巴塔拉神父。神父在他那簡陋寒酸的鄉(xiāng)村教堂里做彌撒時，面對一無所有的人們大聲疾呼：“有人說我是個紅色神父，這話不對，我的靈魂就和我的法衣一樣潔白。但總有一天，這法衣會被那些法西斯地主的鮮血給染得鮮紅！”

這些經(jīng)歷對于一位一直生活在里約、紐約和圣保羅的年輕藝術(shù)家來說，無疑是極度震撼的。就在這個時候，發(fā)生了一件讓奧古斯托·布瓦一生都難以忘懷的事情。

在逗留東北部的日子里，劇團(tuán)成員為當(dāng)?shù)責(zé)o地農(nóng)民協(xié)會的成員創(chuàng)作了一出戲。劇中展示的正是當(dāng)?shù)厝嗣裨馐軇兿鲏浩鹊耐纯唷Ｑ莩龅慕Y(jié)尾，演員們在臺上舉起雙手，緊握拳頭，慷慨激昂地高呼革命口號：“土地屬于人民，我們不惜流血，堅(jiān)決奪回被地主霸占的土地！”

戲演完了，圍觀的人群漸漸散去。只剩下一個身材高大的農(nóng)民還站在舞臺前，眼里滿是激動的熱淚。正在收拾的演員們注意到這個農(nóng)夫，向他友好地微笑致意。于是農(nóng)夫走上來，開始語無倫次地表達(dá)他的感受。他說他真的沒有想到，一群來自圣保羅的藝術(shù)家居然能如此理解他們的處境和思想。演員們在臺上所說的每一句話，都是他的心聲。

這毫無疑問是藝術(shù)家所能獲得的最高褒獎了。然而，接下來發(fā)生的對話，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了藝術(shù)家們的預(yù)料。農(nóng)夫告訴布瓦和他的同伴，自己是一名游擊隊(duì)員。這里的人們普遍受著慘重的剝削，壓迫只有通過斗爭才能被推翻。他邀請布瓦和他的劇團(tuán)同志們帶上槍，跟他一起參加游擊隊(duì)，去跟“上校們”戰(zhàn)斗。

這邀請讓布瓦吃了一驚，他解釋說：你誤會我們了，我們的槍只是演出用的道具而已，根本不能用來戰(zhàn)斗。

這有什么關(guān)系呢，你們有熱誠的心，這就已經(jīng)足夠了，我們有的是槍。跟我走吧，游擊隊(duì)可以給你們配發(fā)武器！—在這位戰(zhàn)士看來，布瓦的顧慮根本就不是問題。

這下輪到藝術(shù)家們?yōu)殡y了。布瓦和他的演員們面面相覷片刻之后，最終羞愧地拒絕了這個邀請。他對這位戰(zhàn)士說：抱歉，我們只是一群藝術(shù)家，我們剛才只是在臺上扮演了戰(zhàn)斗者，但我們自己并不是真正的失地農(nóng)民，我們也不懂得如何去戰(zhàn)斗。

游擊隊(duì)員思考了片刻，輕聲地說：我明白了。盡管你們在舞臺上號召斗爭，但你們只是想要讓別人去斗爭，而你們自己并不打算參加斗爭。那么，再見吧。說完之后，游擊隊(duì)員轉(zhuǎn)身離去。留下一群年輕的藝術(shù)家，望著他的身影陷入了集體的沉默。

這個游擊隊(duì)員叫維爾吉里奧。望著維爾吉里奧遠(yuǎn)去的身影，年輕的奧古斯托·布瓦必定是百感交集。若干年后，布瓦在他的書中是這樣說起他當(dāng)時的反思的：在那個時刻，維爾吉里奧，一個真正的戰(zhàn)士，遇到了我們這群來自大都市的藝術(shù)家。這些藝術(shù)家在臺上真誠地呼喊著：要為了斗爭獻(xiàn)出鮮血?？墒聦?shí)上，我們作為藝術(shù)家所要獻(xiàn)出的，并不是自己的鮮血，而是維爾吉里奧們的鮮血！作為藝術(shù)家，我們完成自己的工作之后，遲早會回到舒適的家中。到了那個時候，巴西東北部無地農(nóng)民們的斗爭和我們還有什么關(guān)系呢？

就在藝術(shù)家們拒絕了戰(zhàn)士維爾吉里奧的時候，他們雙方應(yīng)該是立刻就明白了，彼此之間隔著多么深的一條鴻溝。維爾吉里奧轉(zhuǎn)身離去了，我們不知道在此后的戰(zhàn)斗生活中，他是否會有片刻回想起這些曾短暫相遇、帶給他感動也辜負(fù)了他期望的年輕藝術(shù)家。作為一個普通的游擊戰(zhàn)士，千千萬萬為失去的土地而斗爭的農(nóng)夫之一，他個人此后的故事已湮滅無聞。

但從奧古斯托·布瓦的角度來說，或許維爾吉里奧從未曾真正離去。維爾吉里奧的故事之后出現(xiàn)在布瓦所寫的每一本書中，當(dāng)年那個轉(zhuǎn)身而去的背影時時浮現(xiàn)在藝術(shù)家的腦海，逼迫著他不斷拷問自己的藝術(shù)追求究竟有何意義與價值。

布瓦曾經(jīng)這樣說：和維爾吉里奧的相遇，讓我開始反思政治戲劇中所傳遞的那些革命思想的虛假性。因?yàn)?，?dāng)我們藝術(shù)家在宣傳要為了某種革命理想而獻(xiàn)身的時候，如果我們自己并沒有打算去獻(xiàn)身的話，我們又有什么權(quán)利忽悠別人去獻(xiàn)身呢？在遇到維爾吉里奧之前，我們一直是在圣保羅的小劇場里，面對著一幫中產(chǎn)小資觀眾來宣傳革命的。在那樣的情境里，不論對于演員還是對于觀眾，革命都是抽象的?，F(xiàn)在，我們終于遇到了維爾吉里奧，他不就是我們一直在尋找的人民么？一個生活在巴西東北部，為了失去的土地而斗爭的農(nóng)民。當(dāng)我們終于找到了人民的時候，人民萬歲?。∥覀冊撛鯓雍瓦@個真正的人民交談？我們又怎能去教給他那些他早就已經(jīng)比我們更加懂得的道理呢？

奧古斯托·布瓦回想起自己之前的一次戲劇經(jīng)驗(yàn)：曾經(jīng)有一個美國的激進(jìn)戲劇團(tuán)體在歐洲表演一出鼓吹無政府主義思想的戲劇作品。劇團(tuán)成員每天在舞臺上當(dāng)眾撕碎自己的美國護(hù)照，并且號召觀眾們做同樣的事情。但顯而易見的是，美國領(lǐng)事館不可能每天都給劇組成員發(fā)放新的護(hù)照。演員們在舞臺上撕假護(hù)照，卻鼓動臺下的觀眾回家去撕自己的真護(hù)照。布瓦說：我曾經(jīng)那么贊賞他們的演出。在遇到維爾吉里奧之后，我才感覺到，他們那么做真的很不道德！

維爾吉里奧的出現(xiàn)，讓藝術(shù)家經(jīng)歷了一次與現(xiàn)實(shí)之間的殘酷碰撞。但需要澄清的是，這次碰撞帶來的創(chuàng)傷體驗(yàn)，以及由此產(chǎn)生的道德反思，并未讓藝術(shù)家就此否定戲劇在現(xiàn)實(shí)政治斗爭中應(yīng)有的作用，重新回歸到資產(chǎn)階級的安樂窩里去風(fēng)花雪月。事實(shí)上，很多藝術(shù)家都曾在六十年代迸發(fā)過年輕人的革命激情。而這些人當(dāng)中的絕大多數(shù)也都在后來的歲月里更弦易轍，走上了年輕時自己所拒絕和否定的道路。在奧古斯托·布瓦看來，這無疑是更大的不道德，因?yàn)樗馕吨撑押妥児?jié)。

與戰(zhàn)士維爾吉里奧的相遇，是年輕的左派藝術(shù)家奧古斯托·布瓦生命中的一次創(chuàng)傷體驗(yàn)。事后反思這段經(jīng)歷時，布瓦想到的是切·格瓦拉的一句教導(dǎo)：“與人民團(tuán)結(jié)在一起，這意味要和他們一起承擔(dān)同樣的風(fēng)險?！辈纪呃侠蠈?shí)實(shí)地說：一九六一年的我，是一個高唱著革命圣歌，卻根本沒有準(zhǔn)備好要去承擔(dān)風(fēng)險的人。

對于年輕時代的理想，布瓦從未改變過態(tài)度。他說：我們當(dāng)然有權(quán)利，也有義務(wù)去進(jìn)行革命的宣傳鼓動，但前提是我們自己要站在斗爭的最前線，去和真正的革命者承擔(dān)同樣的風(fēng)險。這些話讓人感慨。的確，追隨理想很容易，但保持對理想的忠誠卻很困難。六十年代世界各地反資本主義激進(jìn)文化運(yùn)動的參與者們，有太多人在世事轉(zhuǎn)變后痛感“今是而昨非”，一番洗心革面重新投入了資本主義的懷抱。倒是奧古斯托·布瓦，在目送戰(zhàn)士維爾吉里奧離去之后，把革命的路一直走到了底。絲毫未曾顧忌革命者在風(fēng)云變幻的世界里處境是如何艱難。

與維爾吉里奧分別后的奧古斯特·布瓦，帶著自己的戲劇藝術(shù)徹底走出了布爾喬亞的溫存小世界。在此后的生命中，他和他的藝術(shù)一起輾轉(zhuǎn)于窮街陋巷，與各種被欺凌、被侮辱的人一起思考如何能夠讓這個世界變得更公平。他的“被壓迫者戲劇”的理論和實(shí)踐，讓戲劇成為被壓迫的人民認(rèn)識世界、變革世界的有力武器。時至今日，世界各地最卑微、最無助的人們，不論是非洲撒哈拉以南被艾滋病的肆虐威脅著生命的窮人，還是印度鄉(xiāng)村里被當(dāng)成牲畜一般買賣的少女，都在他的教導(dǎo)中汲取著勇氣和力量。主流的中產(chǎn)階級世界也不得不面對他的影響。奧古斯托·布瓦這個名字和斯坦尼斯拉夫斯基、貝爾托特·布萊希特一樣，成為二十世紀(jì)戲劇史上最為重要的名字。

當(dāng)年那個目送游擊隊(duì)?wèi)?zhàn)士轉(zhuǎn)身離去的年輕藝術(shù)家，自己最終成為一名戰(zhàn)士。關(guān)于這個戰(zhàn)士的故事，在二十世紀(jì)的戲劇史上被濃墨重彩地書寫。那段偶然的相遇，終于有了一個完滿的結(jié)局。

（《豐饒的苦難：拉丁美洲筆記》，索颯著，廣西師范大學(xué)出版社二○○三年版；《拉丁美洲被切開的血管》，[烏拉圭]愛德華多·加萊亞諾著，王玖譯，人民文學(xué)出版社二○○一年版；《被壓迫者劇場》，[巴西]奧古斯托·布瓦著，臺灣揚(yáng)智文化二○○○年版）