古代繪畫(huà)作品的鑒定，按主次排序，應(yīng)以作品為主，題跋、藏印、著錄為輔。而作品包括繪畫(huà)、印鑒和款識(shí)三大元素，可以說(shuō)，繪畫(huà)元素是重中之重。如果將繪畫(huà)元素比喻成人，那么印鑒便是身份證，而款識(shí)則是出生證。人們出外辦事，對(duì)于熟悉的單位或個(gè)人，既然熟悉了人本身，大多不再驗(yàn)證身份證或出生證的。鑒定作品的過(guò)程大致同理，只要畫(huà)面元素的信息清晰明確，哪怕是無(wú)款無(wú)印，其相應(yīng)的年代將很快被定位，甚至可能追尋到作者。

按照一般規(guī)律，多數(shù)畫(huà)家是在晚年建樹(shù)風(fēng)格，因?yàn)樘卣髅黠@，其流傳的作品容易被世人認(rèn)可；而轉(zhuǎn)型時(shí)期可能呈現(xiàn)似是而非的面貌，令人如墜云霧；最讓人琢磨不定的是早年的傳承時(shí)期，個(gè)人風(fēng)貌尚未彰顯，可謂面目全非。如果遇到后兩者，則需要從作者風(fēng)格的發(fā)展脈絡(luò)以及整個(gè)時(shí)代背景等多方面進(jìn)行考慮，因此，確立標(biāo)準(zhǔn)件以及建立相關(guān)的證據(jù)鏈便顯得很重要。筆者曾以王蒙為例，專門(mén)談過(guò)這個(gè)問(wèn)題（注1）。但是，歷史上有許多名家，如五代的徐熙、黃荃，宋代的趙伯駒等，卻沒(méi)有可靠的標(biāo)準(zhǔn)件，以至于在搜集與這些畫(huà)家相關(guān)的證據(jù)時(shí)，只能依靠文獻(xiàn)記載和其他與之相關(guān)的信息，從外圍逐步向核心推進(jìn)，從而找到相對(duì)合理的證據(jù)鏈條。筆者在五代至宋代花鳥(niǎo)畫(huà)的系列研究中，先后對(duì)海外回流的徐熙《茶梅三禽圖》和《蜀葵雙鸝圖》、黃荃《鵓鴿圖》、丘慶余《蜂蝶秋芳圖》和吳元瑜《野雁圖》等作品進(jìn)行論證，正是采用這樣的推理方法，可算是這方面的案例（注2）。

但是，有些畫(huà)家不但名氣大，而且真跡存量也較多，如南宋的馬遠(yuǎn)，其作品既有北京故宮博物院的《踏歌圖》和臺(tái)北故宮博物院的《華燈侍宴圖》等大軸名跡，也有北京故宮博物院的《十二水圖卷》，還有小尺幅的《梅石溪鳧圖》，甚至有臺(tái)北故宮博物院的《小品》冊(cè)頁(yè)，畫(huà)科齊全，形式多樣，其豐富信息構(gòu)成扎實(shí)的證據(jù)鏈，足以證明任何與之相關(guān)的無(wú)款的馬遠(yuǎn)真跡。如美國(guó)納爾遜博物館所藏的《西園雅集圖》，以及藏于克利夫蘭博物館的《松陰觀鹿圖》、《舉杯邀月圖》等作品，便是這類(lèi)作品。新發(fā)現(xiàn)的《齊已傳經(jīng)圖》和《寒溪三鴉圖》，通過(guò)繪畫(huà)元素的圖像比對(duì)，同樣也證明它們均屬馬遠(yuǎn)作品，不但如此，其創(chuàng)作時(shí)期也清晰可辨。

早期風(fēng)格的馬遠(yuǎn)《齊已傳經(jīng)圖》

《齊已傳經(jīng)圖》，尺幅雖僅有25×26厘米 ， 但構(gòu)圖豐富繁雜，又井然有序。其近景翠柳迎風(fēng)低垂，樹(shù)旁山石苔點(diǎn)、陡坡青草相互交錯(cuò)，構(gòu)成起伏跌宕的蓮塘左岸，其間蜿蜒小道通往蓮塘中的茅屋；屋后右側(cè)翠竹蒼蒼，左側(cè)雜樹(shù)濃郁密集，寺廟隱藏其間，其遠(yuǎn)景群山綿綿，一片微茫。茅屋內(nèi)，高僧雙手持卷，對(duì)面高士似乎手持器物，二人談經(jīng)論道，兩側(cè)各有書(shū)童侍候，另有書(shū)童在屋外忙活。蓮塘花葉繁盛旖旎，挺拔出翠的水草連同水岸蜿蜒延伸，消失在霧氣蒸騰的遠(yuǎn)方溪岸。整個(gè)情景，幽清寧?kù)o，恍若世外桃源（圖1）。

此作為海外回流，絹本，從其無(wú)款、無(wú)印、宣和式的老舊裝裱以及畫(huà)面的灰暗程度，顯示藏家長(zhǎng)時(shí)間的懸掛和世代遞藏的可能性。

2009年，蘇士澍先生見(jiàn)到原件時(shí)，提示高僧右側(cè)的掛幅似有文字，后經(jīng)掃描及技術(shù)處理，顯示為篆書(shū)“齊已”二字。將題目或署款或其它事跡隱藏于畫(huà)中的某個(gè)元素，是早期繪畫(huà)常見(jiàn)的方法。如《溪山行旅圖》的右下樹(shù)叢，發(fā)現(xiàn)范寬的署款；李唐的《山水圖》名款則署于樹(shù)梢之上。此作的五個(gè)人物中，側(cè)身對(duì)坐的高僧和高士的臉盤(pán)明顯大于三個(gè)書(shū)童，而以高僧為最，其臉部側(cè)轉(zhuǎn)趨于正面。有關(guān)人物的主次和大小的處理方法，李星明先生有過(guò)詳實(shí)的論述（注3），根據(jù)古人主大仆小和位尊臉大的處理方法，高僧顯然屬畫(huà)面主體。結(jié)合對(duì)面高士垂腳幞頭所具備的晚唐特征，以及蓮塘環(huán)境等信息，“齊已”應(yīng)指晚唐時(shí)期著名的詩(shī)僧（861—937），其俗姓胡，名得生，有記載為益陽(yáng)人，因家境貧寒，從小就遁入佛門(mén)。齊已一生喜愛(ài)蓮花，這歸于他與白蓮社的淵源。白蓮社位于廬山東林寺，其發(fā)起人是東晉的慧遠(yuǎn)，曾集慧永、慧持等123人，“以寺之凈池多植白蓮，又為愿求蓮邦之社團(tuán)，故稱白蓮社”（注4）。而齊已曾居住白蓮社六年，后來(lái)雖然流離各地，卻時(shí)常在詩(shī)文中詠?lái)灠咨?，其?shī)集提及白蓮的詩(shī)句便有13處（注5），除了表達(dá)對(duì)東林寺蓮花的贊賞，更是表達(dá)了對(duì)白蓮社先哲出污泥而不染的品格的懷念。

從繪畫(huà)特征和構(gòu)圖模式分析，此作顯然不是唐代畫(huà)，因此，篆書(shū)“齊已”并非作者的署款，而是點(diǎn)題說(shuō)明畫(huà)中高僧的身份。那么，《齊已傳經(jīng)圖》的作者會(huì)是誰(shuí)呢？

從整體觀察，《齊已傳經(jīng)圖》并非全景圖式，而是描繪眼前近景，其大樹(shù)置前，樹(shù)冠高出遠(yuǎn)景，顯示重心左下的邊角構(gòu)圖。這些處理方法，展現(xiàn)12世紀(jì)后期至13世紀(jì)常有的構(gòu)圖特征，在臺(tái)北故宮博物院所藏的南宋山水小品多有出現(xiàn)，如趙伯嘯《鳳簪展卷》和宋人的《荷亭消夏圖》，重心偏倚左下，構(gòu)圖安排較為復(fù)雜，與本作基本相似（圖2）；而夏圭的《觀瀑圖》、馬麟的《松下高士圖》則偏倚右下，在相反的位置采用相似的構(gòu)圖理念（圖3）。

《齊已傳經(jīng)圖》先以線條勾勒了遠(yuǎn)山形態(tài)的輪廓，再以淡墨暈染，遠(yuǎn)山腳下采用墨色點(diǎn)染，仿佛水霧蒸騰，而這個(gè)技法則是12世紀(jì)中后期才開(kāi)始出現(xiàn)并被運(yùn)用。現(xiàn)存的劉松年、馬遠(yuǎn)和夏圭等作品的遠(yuǎn)山，都能看到這類(lèi)表現(xiàn)，說(shuō)明《齊已傳經(jīng)圖》的創(chuàng)作年代應(yīng)在這個(gè)時(shí)期，并可能與上述畫(huà)家相關(guān)。

從具體的表現(xiàn)技巧看，《齊已傳經(jīng)圖》在土石頭、苔點(diǎn)、陡坡以及小草的綜合處理，與馬遠(yuǎn)的《西園雅集圖》非常相似（圖4），此作“現(xiàn)在被普遍認(rèn)為是馬遠(yuǎn)的早期真跡”（注6）。其中的陡坡小草的畫(huà)法，在12世紀(jì)中后期的作品多有展現(xiàn)，如臺(tái)北故宮的賈師古《巖關(guān)古寺》和夏圭《觀瀑圖》。不但如此，《齊已傳經(jīng)圖》在樹(shù)干、樹(shù)根的粗硬方折用筆和紋理皴法（圖5），以及遠(yuǎn)景皴點(diǎn)的竹子和池塘的豎直水草的處理方法，也呈現(xiàn)與《西園雅集圖》相似的特征（圖6）。遠(yuǎn)景的皴點(diǎn)竹子在馬遠(yuǎn)名作《踏歌圖》甚至有更為相似的筆觸，其露出樹(shù)叢的屋宇翹角形態(tài)也與之接近（圖7）。而豎直水草較早出現(xiàn)于趙令穰的《江村秋曉圖卷》、馬遠(yuǎn)的《西園雅集圖》和馬麟的《荷香清夏圖》也同樣具備這個(gè)特色（圖8）。

上述的這些元素，其中陡坡小草又都接近臺(tái)北故宮的李唐《江山小景》（圖9）和《坐石看云》（圖10），前者為學(xué)術(shù)界確定的真跡，而后者據(jù)陳韻如《文藝紹興》的介紹，臺(tái)北故宮定為12世紀(jì)中期作品，“若非其南渡后之成果，也應(yīng)是其后繼者佳作”。因此，這些元素的鏈接也說(shuō)明《齊已傳經(jīng)圖》與李唐有某種關(guān)聯(lián)。

《齊已傳經(jīng)圖》雖然高不盈尺，人物更是小如瓜子，卻自然生動(dòng)，作者以簡(jiǎn)練而準(zhǔn)確的線條完成形態(tài)各異的人物造型，反映作者具備很高的表現(xiàn)能力，尤其是其細(xì)小的衣紋，居然在內(nèi)側(cè)復(fù)加白線。所有這些特征，都在馬遠(yuǎn)《西園雅集圖》有著相同的體現(xiàn)，只是后者人物較大，線條結(jié)構(gòu)較為完整罷了（圖11）。

折筆拖枝是馬遠(yuǎn)鮮明的表現(xiàn)特征，同樣也是馬氏家族包括其弟馬逵、其子馬麟的符號(hào)，一直給人留下強(qiáng)烈的印象。但折筆拖枝并非馬氏風(fēng)格的全部，僅為晚年形成的特征。觀察《齊已傳經(jīng)圖》的柳樹(shù)，似乎缺乏這個(gè)特征，其中雖不乏方折筆畫(huà)，但更多卻是帶有圓轉(zhuǎn)的線條，這種技法或許與表現(xiàn)柳樹(shù)柔性的枝條有關(guān)，而馬遠(yuǎn)的存世晚年作品卻不見(jiàn)有帶葉的柳樹(shù)元素。所幸的是，其子馬麟在《荷香清夏圖》展現(xiàn)大片的柳樹(shù)，柳葉雖與本作稍異，但其枝條的形態(tài)卻是完全一致（圖8）。馬麟一生追隨其父，據(jù)《畫(huà)繼補(bǔ)遺·卷下》記載：“馬麟，遠(yuǎn)之子也，亦工雜畫(huà)，不逮父、叔。遠(yuǎn)愛(ài)其子，多于己畫(huà)上題作馬麟，蓋欲其子得譽(yù)故也。”因此，署款馬麟的作品，即使不是馬遠(yuǎn)親筆，也當(dāng)展現(xiàn)馬遠(yuǎn)風(fēng)貌。

《齊已傳經(jīng)圖》池塘的蓮葉，雖為點(diǎn)景配置，但作者安排周密合理，以勾線填色的傳統(tǒng)技法，將其起伏翻卷、仰臥向背的形態(tài)表現(xiàn)得惟妙惟肖。而蓮花則以厚白粉點(diǎn)成，多處顯現(xiàn)脫落現(xiàn)象，僅存的幾朵雖小如黍米，卻依然清晰地展現(xiàn)其盛開(kāi)的狀態(tài)，根據(jù)荷花六月上旬開(kāi)始開(kāi)花，六月下旬至八月上旬為盛花期的生長(zhǎng)規(guī)律，此作表現(xiàn)的正是盛夏時(shí)節(jié)。說(shuō)明作者不但在人物、山水具備很強(qiáng)的繪畫(huà)能力，在花鳥(niǎo)畫(huà)也同樣具備很高的觀察寫(xiě)生能力，并且只有畫(huà)院的畫(huà)家才能具備。而在12至13世紀(jì)，在畫(huà)院作過(guò)畫(huà)師的，同時(shí)具備擅長(zhǎng)山水、人物、花鳥(niǎo)諸項(xiàng)綜合技能的，且到達(dá)很高水平的，只有馬遠(yuǎn)、馬麟父子具備。

馬遠(yuǎn)的作品不署年款，因此無(wú)法細(xì)分其作品的具體年份，但通過(guò)比較其技法表現(xiàn)、傳承和獨(dú)創(chuàng)等因素，分辨其大概的創(chuàng)作時(shí)段也并非難事。根據(jù)創(chuàng)作的共性規(guī)律，早期作品處于基礎(chǔ)階段，傳承的成分較多，而晚年則展現(xiàn)個(gè)性特征，馬遠(yuǎn)也不例外。但《西園雅集圖》構(gòu)圖和技法則趨于繁密細(xì)致，顯示師承南宋院畫(huà)的早期特征。

而《齊已傳經(jīng)圖》的山石、土坡、小草和人物等直觀元素，甚至連遠(yuǎn)景竹子和很不顯眼的直立水草，都顯示與其相似的技法表現(xiàn)，最重要的是，不但同樣具有早期南宋院畫(huà)的痕跡，很多元素還帶有明顯的李唐特征（圖12）。根據(jù)史料，李唐本為宣和畫(huà)家，北宋滅亡后，逃往臨安，后很快進(jìn)入南宋畫(huà)院，其山水畫(huà)對(duì)蕭照、賈師古、劉松年以及馬遠(yuǎn)、夏圭等畫(huà)院畫(huà)家產(chǎn)生極大的影響，被稱為南宋山水畫(huà)的始祖。所有這些交錯(cuò)的信息，都顯示《齊已傳經(jīng)圖》與《西園雅集圖》處于同期的較早作品，甚至可能早于《西園雅集圖》。

在缺少論證的前提下，直接將《齊已傳經(jīng)圖》比對(duì)風(fēng)格顯著的馬遠(yuǎn)晚年作品，無(wú)論技法特征還是結(jié)構(gòu)安排，都很難將兩者連接。但是，當(dāng)我們從圖式確定了時(shí)代特征，根據(jù)畫(huà)中高水準(zhǔn)的山水、人物和花鳥(niǎo)所包含的時(shí)代信息和畫(huà)派指向，尤其是根據(jù)畫(huà)面諸多元素的繪畫(huà)特征，比對(duì)現(xiàn)存的同時(shí)代作品，卻能意外地發(fā)現(xiàn)所有元素都無(wú)一例外地指向了早期的馬遠(yuǎn)風(fēng)格，并且，很多信息還與李唐相關(guān)，符合馬遠(yuǎn)的師承關(guān)系，盡管這個(gè)推理有點(diǎn)出乎意料，卻是合乎邏輯的。

需要提及的是，現(xiàn)存的馬遠(yuǎn)作品從未出現(xiàn)篆書(shū)題識(shí)，因此，本作的篆書(shū)便成為馬遠(yuǎn)作品的最新元素，將為今后的馬遠(yuǎn)研究提供新的信息。

晚年風(fēng)格的馬遠(yuǎn)《寒溪三禽圖》

相對(duì)于《齊已傳經(jīng)圖》，《寒溪三禽圖》的鑒定則相對(duì)簡(jiǎn)單。因?yàn)闊o(wú)論其時(shí)代風(fēng)格還是圖式特征，都足以顯示這是一件沒(méi)有任何疑問(wèn)的南宋時(shí)期馬遠(yuǎn)風(fēng)格范疇的山水小品（圖12）。

馬遠(yuǎn)出身繪畫(huà)世家，曾祖馬賁奠定了“馬家”風(fēng)格后，其祖父馬興祖，其父馬世榮，叔父馬公顯，兄馬逵，子馬麟，世家在山水、花鳥(niǎo)、人物、佛像等科目均全面發(fā)展，連續(xù)五代都是畫(huà)院畫(huà)家。馬遠(yuǎn)幼承家學(xué)，后師法李唐，獨(dú)辟蹊徑，自成一家。其偏向一邊的山水章法和至簡(jiǎn)的筆法成為一望而知的獨(dú)特符號(hào)。所謂“馬一邊”，正好與《寒溪三禽圖》吻合。

鎖定了馬遠(yuǎn)風(fēng)格范疇，隨即檢閱馬遠(yuǎn)存世真跡，有兩套藏于臺(tái)灣的《小品》冊(cè)頁(yè)較為特殊，其中庋藏臺(tái)北故宮一冊(cè)共六開(kāi)，絹本，14.2×9.5厘米；而私藏一冊(cè)則為十開(kāi)，20×7.3厘米，也為絹本。根據(jù)《文藝紹興》的導(dǎo)讀，此冊(cè)“可依序定為夕陽(yáng)、佳月、細(xì)雨、譫陰、清溪、珍禽、微雪、薄寒、輕煙、清溪、竹邊”，其名來(lái)自與馬遠(yuǎn)同時(shí)代張鎡的《梅品》，這些作品全是以梅樹(shù)折枝為主要繪畫(huà)元素，依照不同時(shí)辰，不同季節(jié)配置相應(yīng)的背景，或丘壑、溪澗，或圓月、小鳥(niǎo)、雪景等，其惜墨如金的簡(jiǎn)易畫(huà)面，以及所表達(dá)的幽境和禪意，與《寒溪三禽圖》幾乎如出一轍。

雖然同冊(cè)，但因季節(jié)的差異，這些梅樹(shù)的表現(xiàn)各有不同。筆者挑出臺(tái)北故宮所藏的其中四開(kāi)進(jìn)行分析，圖13-2樹(shù)干的結(jié)構(gòu)線不明顯，筆墨線條較為干凈，不作任何點(diǎn)苔，是這四開(kāi)作品唯一淡墨且線條不作抖動(dòng)的作品。不點(diǎn)苔的還有圖13-4，整個(gè)樹(shù)干外線明確，其陰面渲染墨塊加強(qiáng)結(jié)構(gòu)感，使得線面融合，陽(yáng)面留白甚至加白粉以示積雪，似有木刻版畫(huà)的光影效果。而圖13-1和圖13-3，均為勾線染墨，但兩者點(diǎn)苔不同，后者稀疏，前者密集。筆者之所以詳談這些，主要想闡述一個(gè)問(wèn)題，即使像馬遠(yuǎn)這樣風(fēng)格獨(dú)立特出的畫(huà)家，仍然會(huì)在風(fēng)格范疇之內(nèi)微調(diào)技術(shù)形態(tài)，尋找與表現(xiàn)主題相配置的合適變化。其中圖13-4的木刻效果顯然與《寒溪三禽圖》同屬一類(lèi)，與此相同的，還有《雪灘雙鷺圖》（圖14）。

《寒溪三禽圖》的枯枝主干從上倒掛斜插而入，極盡曲折，其尾部通過(guò)枯朽殘枝突然變細(xì)，類(lèi)似的表現(xiàn)，在小冊(cè)有多處可見(jiàn)，在一些大作品也司空見(jiàn)慣（圖15）。與主干平行的另一株主干以淡墨簡(jiǎn)單交代，由下而上沖出畫(huà)外，呈現(xiàn)一濃一淡，一進(jìn)一出，一正一倒的前后安排，其重心偏向右側(cè)。前面主干在中部呈現(xiàn)九十度角橫向引入畫(huà)面中央，類(lèi)似的節(jié)外生枝的夸張態(tài)勢(shì)，也出現(xiàn)在其他小枝上，或向上伸張的枝干，突然反向下垂，順勢(shì)延伸拖垂，呈現(xiàn)多個(gè)“個(gè)”字狀，這種技法形態(tài)正是馬遠(yuǎn)典型的“拖枝”特征，曾反復(fù)在小冊(cè)的其它作品呈現(xiàn)。其線條枯硬如鐵，堅(jiān)挺硬實(shí)處透出一絲絲虛和的柔美，末梢枝丫甚至出現(xiàn)由外向內(nèi)的逆筆短線，與主枝不連接，整個(gè)背景以淡墨渲染，烘托斷岸的雪景，岸邊溪流以簡(jiǎn)約的線條表現(xiàn)，其運(yùn)動(dòng)流態(tài)不同于《十二水圖之云舒浪卷》，而是展現(xiàn)冰雪未消的小溪流緩慢的狀態(tài)，因此顯得遲澀，這個(gè)獨(dú)特水法的表現(xiàn)，也幾乎完全相同地出現(xiàn)在馬遠(yuǎn)《雪灘雙鷺圖》之上，實(shí)在難得（圖16）。

《寒溪三禽圖》的左邊，有幾筆細(xì)枝由外入進(jìn)畫(huà)面，看似不相關(guān)，其實(shí)與主枝末梢呼應(yīng)，在兩本《小品》冊(cè)頁(yè)都有類(lèi)似的圖式（圖13-1），如果不了解馬遠(yuǎn)的風(fēng)格特征，會(huì)誤以為因裁切而殘留的局部。

前面談過(guò)，《小品》冊(cè)的主體是梅樹(shù)，因?yàn)榕c之相同的筆法形態(tài)，《寒溪三禽圖》所繪也應(yīng)是這類(lèi)題材。南宋以梅為題進(jìn)行創(chuàng)作的詩(shī)人畫(huà)家不在少數(shù)，據(jù)載，南宋有專門(mén)的賞梅園地，為的是滿足文人詩(shī)畫(huà)的雅興。 宋代詩(shī)人范成大在《梅譜》中說(shuō)：“梅以韻勝，以格高，故以橫斜疏瘦與老枝怪石著為貴?！贝说氐摹皺M斜疏瘦”正好暗合馬遠(yuǎn)的梅樹(shù)表現(xiàn)。

在馬遠(yuǎn)的山水小品中，時(shí)常喜歡點(diǎn)綴飛禽小鳥(niǎo)，令畫(huà)面充滿生機(jī)，如《雪灘雙鷺圖》的喜鵲，私藏的《小品》冊(cè)，其中也出現(xiàn)麻雀或鷺鷥，雖然品種不一樣，但技法表現(xiàn)卻無(wú)二致，而《寒溪三禽圖》的八哥完全符合上述作品的表現(xiàn)特征（圖17）。

將存世的馬遠(yuǎn)真跡進(jìn)行比較，無(wú)論筆法、內(nèi)容還是構(gòu)圖，早期的作品《西園雅集圖》和《齊已傳經(jīng)圖》均趨于繁復(fù)，而晚年作品則趨于簡(jiǎn)練?！逗輬D》所有表現(xiàn)技法，無(wú)不符合馬遠(yuǎn)晚年的風(fēng)格特征。因此，《寒溪三禽圖》歸于馬遠(yuǎn)晚年真跡，自是無(wú)可非議。即使之前沒(méi)有款式，沒(méi)有藏章，也絲毫不會(huì)影響由圖像連接起來(lái)的判斷結(jié)果。

如果稍加留心，便會(huì)發(fā)現(xiàn)，馬遠(yuǎn)在安排飛禽時(shí)，喜歡以“三”作數(shù)，在南宋的其它作品也時(shí)常發(fā)現(xiàn)這個(gè)特點(diǎn)，筆者曾在《<三桃圖>的年代和含義》論及這個(gè)現(xiàn)象與南宋皇室信奉道教的社會(huì)背景相關(guān)，“三”是道教的最大數(shù)，所謂“道生一，一生二，二生三，三生萬(wàn)物”。此作三只八哥置于稀疏橫斜的折枝梅樹(shù)，背景配以概括簡(jiǎn)易的溪岸，并施以淡墨渲染，整個(gè)畫(huà)面呈現(xiàn)邊角圖式，其間留出大片空白，頗合林逋“疏影橫斜水清淺”詩(shī)景；其著墨雖然不多，卻境界深遠(yuǎn)，恍惚再現(xiàn)王籍“鳥(niǎo)鳴山更幽”的清幽禪思。如果說(shuō)三個(gè)蘋(píng)果的《果熟來(lái)禽圖》表達(dá)了長(zhǎng)久平安的含義，《三桃圖》表達(dá)了萬(wàn)壽無(wú)疆的祈禱，那么，《寒溪三禽圖》所營(yíng)造的寧?kù)o，不管是環(huán)境還是內(nèi)心，顯然都在表達(dá)長(zhǎng)久持有的愿望。

前面的《齊已傳經(jīng)圖》，馬遠(yuǎn)通過(guò)營(yíng)造蓮池的寧?kù)o環(huán)境，襯托了齊已論道傳經(jīng)的主題，大概也是表達(dá)了對(duì)齊已身處亂世不同流合污的思想情操的認(rèn)同，這是一種入世的態(tài)度，而《寒溪三禽圖》和其它晚年作品則采用了完全回歸自然的逍遙自在的出世心態(tài)。兩者看似不同，其實(shí)營(yíng)造的寧?kù)o情景是一致的，這或可反映馬遠(yuǎn)的內(nèi)心世界。

注釋：

1.康耀仁《從繪畫(huà)元素鑒別王蒙作品的真?zhèn)巍罚吨腥A書(shū)畫(huà)家》2015/1，中央文史館；

2.康耀仁文，《<茶梅三禽圖>和<萱葵雙鸝圖>初探》，《黃荃富貴<鵓鴿圖>》，《墨彩俱媚的丘慶余<蜂蝶秋芳圖>》，《變革審美格局的吳元瑜和他的<野雁圖>》，分別刊載于《中國(guó)美術(shù)》2014年第4、第5、第6和2015年第1期，人民美術(shù)出版社；

3.李星明《簪花仕女圖》創(chuàng)作年代再考：以二重證據(jù)法，刊載于《藝術(shù)評(píng)論》；

4.見(jiàn)《佛學(xué)大詞典》；

5.鄧新躍、劉杼《齊已<白蓮集>與中晚唐詩(shī)禪境界》，《湖南科技大學(xué)學(xué)報(bào)》第7卷第3期，2004年5月；

6.《宋畫(huà)全集》6卷5冊(cè)215頁(yè)，劉九洲、胡志平解說(shuō)文，此作現(xiàn)藏于美國(guó)納爾遜·艾京斯藝術(shù)博物館。