李令一

摘 要：梅娘是淪陷區(qū)具有代表性的女作家之一，她的小說(shuō)創(chuàng)作與其自身的經(jīng)歷有著密切關(guān)系。本文將以其代表作水族系列為對(duì)象，從小說(shuō)情節(jié)模式、敘事視角與話語(yǔ)等角度著手，分析個(gè)體經(jīng)驗(yàn)對(duì)于小說(shuō)敘事的影響，并探尋梅娘小說(shuō)獨(dú)特的敘事藝術(shù)。

關(guān)鍵詞：個(gè)體經(jīng)驗(yàn) 情節(jié)模式 敘事視角 梅娘

在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史中，淪陷區(qū)文學(xué)一直以其獨(dú)特的面貌占有著重要的位置。文學(xué)并沒(méi)有因?yàn)闀r(shí)代環(huán)境的殘酷而停滯不前，相反，淪陷區(qū)文學(xué)給了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)一個(gè)很大的驚喜。許多女作家在這一時(shí)期都有著非凡的表現(xiàn)，以水族系列為代表作的梅娘，是活躍在上世紀(jì)40年代淪陷區(qū)的著名作家，并與張愛玲并稱為“南玲北梅”。建國(guó)后，梅娘以及其作品由于一些特殊的歷史政治原因，長(zhǎng)期受到冷落。直到上世紀(jì)80年代后期，學(xué)術(shù)界開始對(duì)淪陷區(qū)文學(xué)進(jìn)行重新研究，梅娘及其作品才重新進(jìn)入人們的視野。梅娘以其自身個(gè)體經(jīng)驗(yàn)和個(gè)人情感的書寫進(jìn)入女性寫作，在其代表作水族系列中體現(xiàn)得尤為突出，作家獨(dú)特的生命體驗(yàn)勢(shì)必會(huì)對(duì)小說(shuō)創(chuàng)作有所影響，本文將以梅娘以及其最具代表性的水族系列——《蚌》《魚》《蟹》為例，從情節(jié)模式、敘事視角與話語(yǔ)等角度著手，對(duì)其小說(shuō)敘事進(jìn)行分析。

一、個(gè)人經(jīng)歷與小說(shuō)情節(jié)模式

梅娘的一生可以用動(dòng)蕩和漂泊來(lái)形容，在幾十年的人生中，她經(jīng)歷了許多艱辛和磨難。生活的殘酷沒(méi)有將這位不幸的女性擊倒，相反卻造就了她豁達(dá)的性格和悲憫的情懷。小說(shuō)水族系列的出現(xiàn)奠定了她作為淪陷區(qū)代表性女作家的地位，她說(shuō)：“寫《魚》的年代，我夢(mèng)寐以求的是通過(guò)我的筆宣揚(yáng)真、善、美。在那特定的社會(huì)制約之下，我那渴望祖國(guó)、熱愛人生的赤子之心，執(zhí)著追求的是以自己的微光灼亮黑暗世界的一角?！眥1}我想這“黑暗世界的一角”就是梅娘小說(shuō)中力圖向世人展示的在家庭生活與情感世界中女性的不幸遭遇和生命困境。

梅娘筆下的女性形象大多都具有強(qiáng)烈的女性意識(shí)，尤其是水族系列中的幾位主人公。而作品中她們的家庭背景和自身經(jīng)歷都或多或少帶有作家自身成長(zhǎng)經(jīng)歷的影子。總體來(lái)說(shuō)，這種相對(duì)明顯的自傳色彩在梅娘小說(shuō)中表現(xiàn)為以下三個(gè)方面：第一，舊式封建大家族的家庭模式書寫，并且女主人公的家庭基本是殘缺的。梅娘的父親孫志遠(yuǎn)是東北實(shí)業(yè)巨子，她生于富足的大戶人家，但卻是一個(gè)尷尬的私生女，生母在童年時(shí)被趕走，在養(yǎng)母的冷漠中度過(guò)童年。母愛的缺失、后母的嫉恨、父愛不能享有{2}，使她從小就生活在復(fù)雜的家庭關(guān)系中，并飽受痛苦。但是特殊的環(huán)境塑造了梅娘對(duì)于大家族的反抗情緒，她筆下的女性也大都和她相似。《蟹》是最能體現(xiàn)梅娘家族敘事的作品之一，小說(shuō)中的主人公玲玲是東北淪陷區(qū)一個(gè)大家庭中的小姐。小說(shuō)中玲玲的生母早逝，繼母只是表面對(duì)她好，父親去世后卻處處提防著她，這與梅娘自身的經(jīng)歷是十分接近的。在水族系列的另外一篇《蚌》中，女主人公梅麗同樣也成長(zhǎng)在缺失母愛和后母的冷漠家庭環(huán)境中；第二，大膽追求愛情，并為愛離家出走的情節(jié)模式。梅娘在早年留學(xué)日本期間認(rèn)識(shí)了柳龍光，二人開始了為孫家所不容的自由戀愛。孫家斷絕了對(duì)梅娘的經(jīng)濟(jì)援助，但這并沒(méi)有動(dòng)搖梅娘追求愛情和自由的信念，她選擇隨柳流浪。梅娘因?yàn)閻矍?，和家庭斷絕了關(guān)系。《魚》和《蚌》的女主人公都是因?yàn)樽非髳矍槎c家庭決裂。梅麗（《蚌》）和同事琦的愛情之路充滿坎坷，但是終于她還是鼓足了勇氣下定決心離家出走去追尋琦。《魚》的女主人公芬與家庭決裂得更加徹底，大膽與愛人結(jié)合并生下孩子，知道自己被騙后，竟然想要再次離家出走；第三，新時(shí)代女性個(gè)人意識(shí)萌發(fā)反抗的情節(jié)模式。梅娘有著良好的教育基礎(chǔ)，她筆下的主人公也多是受過(guò)教育的新女性。她們都有著強(qiáng)烈的個(gè)性意識(shí)，想要掙脫現(xiàn)實(shí)生活的牢籠，向往著自由和平等，這些都是梅娘通過(guò)她們表達(dá)出的個(gè)人反抗意識(shí)?！缎贰分袑?duì)于大家族的種種描寫其實(shí)是以梅娘的家庭為模型的，所以從某種程度上來(lái)說(shuō)，玲玲就是梅娘自己。所以玲玲相較于梅麗（《蚌》）和芬（《魚》）更具有進(jìn)步性，她已經(jīng)認(rèn)識(shí)到了女人不能依靠男人，要獲得真正的解放，要?jiǎng)?chuàng)建屬于自己人生的實(shí)業(yè)，“不愿做男人的附屬品”{3}。

“水族系列”是梅娘對(duì)自我經(jīng)歷與個(gè)人情感的書寫{4}，但這并不等同于“五四”時(shí)期的自敘傳小說(shuō)。相比之下，自敘傳小說(shuō)常常把作者情緒與人物情緒混同起來(lái)，缺乏敘事自覺(jué)。梅娘的小說(shuō)是將自敘因素經(jīng)過(guò)處理后表現(xiàn)在文本中，是由于她切身經(jīng)歷了那樣的時(shí)代，更加關(guān)注在家庭和社會(huì)之間無(wú)法立足的女性群體，揭示她們的生存困境。

二、敘事視角與話語(yǔ)的選擇

上世紀(jì)40年代是梅娘創(chuàng)作的高峰期，在這之前已出版了兩部作品集，可以說(shuō)此時(shí)的梅娘在小說(shuō)創(chuàng)作中已經(jīng)有了追求敘事藝術(shù)的自覺(jué)。特殊的經(jīng)歷使得她想要表現(xiàn)出女人不幸的命運(yùn)和自覺(jué)反抗的意識(shí)。這也影響了她對(duì)于小說(shuō)敘述中視角和話語(yǔ)的選擇，既有第一人稱敘述視角的主觀抒情，同時(shí)也存在第三人稱全知敘事的客觀審視，在不斷為女性代言的過(guò)程中完成強(qiáng)烈女性意識(shí)的表達(dá)。

視角指敘述者或人物與敘事文中的事件對(duì)應(yīng)的位置或狀態(tài)，或者說(shuō)敘述者或人物從什么角度觀察故事。{5}梅娘選用女性人物視角，將故事放在一人或是多人眼中來(lái)敘述。《魚》是以一種獨(dú)白式的話語(yǔ)通過(guò)第一人稱將故事全部限定在一個(gè)女性人物視角上。小說(shuō)中通篇都是女主人公芬在敘述，而她的聽眾是男性，這樣就凸顯了女性的主體地位。第一人稱視角的敘述者“我”和中心人物是同一個(gè)人，所以敘述者參與了整個(gè)故事情節(jié)的發(fā)展，這將具有強(qiáng)烈的抒情性。小說(shuō)中芬用看似淺顯實(shí)則深刻的象征式獨(dú)白說(shuō)出了自己的想法：“我看破了，網(wǎng)里的魚只有自己找窟窿鉆出去，等著已經(jīng)網(wǎng)上來(lái)再把它放在水里，那是比夢(mèng)還縹緲的事?！眥6}這段話其實(shí)是對(duì)小說(shuō)題目的一個(gè)解釋和呼應(yīng)，一般小說(shuō)中涉及到主題的話語(yǔ)通常是以第三人稱全知視角來(lái)客觀敘述的，梅娘卻選擇了第一人稱的獨(dú)白話語(yǔ)表達(dá)。這樣的敘事自覺(jué)使得梅娘的小說(shuō)更多地觀照到女性自身，更多地展示女性內(nèi)心世界。

水族系列中的另外一篇《蟹》是在第三人稱全知視角中展開敘述的，敘述者沒(méi)有參與到故事的發(fā)展中。在小說(shuō)中敘述者時(shí)而以全知的視角在講述故事；時(shí)而進(jìn)入主人公玲玲的內(nèi)心，以她的視角來(lái)觀察世事；或者跳入到玲玲的堂哥祥的角度上來(lái)表達(dá)他對(duì)于小翠的愛。全知視角的敘述具有很高的敘述權(quán)威，敘述話語(yǔ)可以時(shí)而客觀時(shí)而感性，體現(xiàn)出梅娘作為女作家特有的敘述風(fēng)格。敘述者可以超越時(shí)空對(duì)于發(fā)生的任何事情進(jìn)行敘述，尤其是小說(shuō)人物無(wú)法親臨的現(xiàn)場(chǎng)，這樣就可以客觀地?cái)⑹龀鍪虑榘l(fā)展的全貌。小說(shuō)《蟹》描繪了一個(gè)封建大家庭在失去主事人之后各色人為爭(zhēng)奪家產(chǎn)的種種樣態(tài)，在爾虞我詐之中有許多見不得人的勾當(dāng)，所以作者安排了一個(gè)第三人稱敘事人將各色人物的行為一一寫盡，小說(shuō)各種人物之間達(dá)到了不在敘述現(xiàn)場(chǎng)的效果，更具真實(shí)性。同時(shí)這個(gè)掌握所有人和事的敘述者又可以隨意進(jìn)入每個(gè)人物的內(nèi)心，用他們自己的視角來(lái)表達(dá)情感。而《蚌》的敘事者相對(duì)而言就會(huì)局限很多，可以說(shuō)在小說(shuō)中主人公梅麗不是敘述人，但是敘述者從來(lái)沒(méi)有離開她的身旁，不會(huì)跳出她的生活視野，但同時(shí)又會(huì)在敘述過(guò)程中加入一些評(píng)論來(lái)表達(dá)作者的立場(chǎng)和觀點(diǎn)。如：“這社會(huì)原不是給女人預(yù)算的，原想還可以讀書、做事，現(xiàn)在連那樣一點(diǎn)小希望都沒(méi)有了……可是我們已經(jīng)是幸運(yùn)的了，我們有一個(gè)能感到苦悶的心，若是所有的女人都感到這樣苦悶，那我們就有救了，不是嗎？”{7}這句話是主人公梅麗向自己的朋友說(shuō)的，實(shí)際上我們能看出這是作者在借敘述人之口向讀者間接傳達(dá)的內(nèi)容?！栋觥分袛⑹稣邔?duì)于文本的參與度較高，但是話語(yǔ)的權(quán)威性較低一些。梅娘在其水族系列中多是站在女性的視角上來(lái)敘述故事，同時(shí)用女性的話語(yǔ)來(lái)控訴生活的不幸。

三、淪陷區(qū)一隅的記錄者

梅娘的一生比她的小說(shuō)還要曲折，她是一位能在灰暗的人生里找到光的人。她的小說(shuō)在敘事上形成一種特有的自覺(jué)，這樣就帶來(lái)了獨(dú)特的閱讀效果，而在這種獨(dú)特的閱讀效果背后，其實(shí)是梅娘作為民族歷史見證人而特有的一種表現(xiàn)形式。她放寬眼界，把目光放在生活在淪陷區(qū)的各色女性人物身上，用現(xiàn)實(shí)主義之筆深刻地書寫東北淪陷區(qū)的生活樣態(tài)。梅娘是時(shí)代的參與者同時(shí)也是記錄人，她成長(zhǎng)歷程的經(jīng)歷的痛苦是雙重的。她和眾多東北底層的民眾一樣要掙扎在日本帝國(guó)主義的殘酷統(tǒng)治之下，忍受著殖民壓迫的痛苦。同時(shí)梅娘不同于常人的是幼年時(shí)的她就已經(jīng)失去了母親，母愛的缺失也使得她更加敏感。特殊的成長(zhǎng)時(shí)期和環(huán)境給梅娘帶來(lái)的是一種憂患意識(shí)和悲憫情懷，在她的小說(shuō)中常常流動(dòng)著對(duì)于不幸者的深切同情。梅娘筆下的女性是可憐的，但同時(shí)她們又都是可愛的。她們有自己的思考，即便是無(wú)法選擇的人生也要有不一樣的反抗，就是這種覺(jué)醒的女性意識(shí)讓我們看到了生活在淪陷的女性不屈的一面。

當(dāng)然，面對(duì)東北淪陷的殘酷事實(shí)，只是描摹出社會(huì)一角的女性是不夠的，通過(guò)梅娘的獨(dú)特?cái)⑹?，我們還應(yīng)注意到她筆下其他有特色的人物。在殖民文化的大背景下，東北淪陷區(qū)中不乏一些甘于做奴隸的人，哀其不幸，但更是怒其不爭(zhēng)?！缎贰分械耐醺＞褪沁@樣一個(gè)形象。年輕是他是孫二爺?shù)牡昧χ?，踏?shí)質(zhì)樸，后來(lái)成為了整天不務(wù)正業(yè)的油滑小市民，這是奴性心理的典型代表。他覬覦孫家的財(cái)產(chǎn)，欺上瞞下，一面對(duì)孫三爺阿諛?lè)畛?、出謀劃策；一面又在背地里轉(zhuǎn)移了孫家的財(cái)產(chǎn)。他的眼中從來(lái)沒(méi)有親情，女兒小翠對(duì)于他來(lái)說(shuō)只是一個(gè)賺錢的工具，最后竟然送給了日本人。可以說(shuō)王福是小說(shuō)《蟹》中寫得最為鮮活的一個(gè)人物，他是東北殖民地中賣國(guó)求榮者的真實(shí)寫照。梅娘在敘述的過(guò)程中不僅深入地剖析了我們民族意識(shí)中的奴性心理，而且一針見血地指出這種奴性心理使我們不能成為自立的人，不能成為自立的民族，它阻礙著民族的進(jìn)步和社會(huì)的發(fā)展，是東北長(zhǎng)期被俄、日侵占，淪為殖民地的思想基礎(chǔ)和社會(huì)根源。冷靜的敘述蘊(yùn)含著作家的憂心如焚，給人警醒與震撼。{8}

梅娘的水族系列在淪陷區(qū)文學(xué)中一直有著特殊的位置，它們是遠(yuǎn)離政治的敘述，在文本中沒(méi)有體現(xiàn)出大時(shí)代背景下的家國(guó)情懷，但是卻展現(xiàn)了另外一番景象，就是淪陷區(qū)女性的生活樣態(tài)。梅娘的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)使得她將目光更多地關(guān)注在女性生存的命題上，這就構(gòu)成了她作品的題材和主題，并且通過(guò)個(gè)人的生命體驗(yàn)來(lái)建構(gòu)出小說(shuō)中的人物境遇和情節(jié)模式，這就體現(xiàn)出了梅娘特有的敘事意識(shí)。無(wú)論是第一人稱的獨(dú)白話語(yǔ)還是第三人稱的全知敘述都是為了表達(dá)出強(qiáng)烈的女性意識(shí)，這些構(gòu)成了梅娘獨(dú)特的女性敘事。

{1}{4}{7} 梅娘：《梅娘散文小說(shuō)集》，北京出版社1997年版。

{2} 董?。骸墩撁纺锏闹R(shí)女性小說(shuō)》，《淮陰師范學(xué)院學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)）》2004年第1期。

{3} 張泉：《梅娘：她的史境和她的作品世界》，《首都師范大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》1997年第2期。

{5} 胡亞敏：《敘事學(xué)》，華中師范大學(xué)出版社2004年版，第12頁(yè)。

{6}{8} 楊曉莉：《梅娘筆下的東北淪陷區(qū)社會(huì)生活》，《大連海事大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2007年第4期。