《春庭嬰戲圖》，絹本，86×45厘米，描繪把持玩具的四個嬰孩在庭園盡情玩耍的場景，展現(xiàn)熱鬧的春天氣氛。畫面有多種花卉植物，其中水仙、竹子分別置于前景兩側，成片的月季花則置于背景，被左后聳立的白色太湖石遮掩；這些散置的元素，因為反向的“Z”形雕花欄桿而連接整合（圖1）。在早期的作品中，類似的構圖僅有五代趙喦的《八達春游圖》，其欄桿正好是“Z”形（圖2）。

嬰孩作品，是古代繪畫的重要板塊，但早期文獻卻記載寥寥。北宋之前的這類題材難得一見，流傳下來的作品，多為南宋作品，尤以蘇漢臣的《秋庭嬰戲圖》和《冬日戲嬰圖》為人稱道，這些作品主體的人物，背景的花卉、石頭等元素，都處于均衡分布的完善狀態(tài)，顯示五代之后成熟的時代特征。

因此，判斷《春庭嬰戲圖》的年代或流派，顯然不能單一參照少數(shù)的南宋嬰孩作品，而應該全面地比較其他年代相關的人物，甚至道釋作品，才能客觀而準確。

《春庭嬰戲圖》因為絹本破損，而上個藏家顯然不識寶物，竟以拙笨的線條添補，造成信息混亂，筆者在裝裱師的指導下，以清水棉簽擦洗，終于回復原先舊貌，其嬰孩元素，顯現(xiàn)出幾個重要繪畫特征：

其一，嬰孩的線條造型準確，其衣紋線條起止分明，行筆迅捷且干凈利索，準確地體現(xiàn)嬰孩的動態(tài)結構，顯示作者具備較高的人物造型能力（圖3）。五代《王處直墓》，因是墓壁畫，雖然用筆較為粗厚，不及本作的爽利，但基本結構大致無異（圖4）；從技法形態(tài)而言，宋摹本《搗練圖》和蘇漢臣《冬日戲嬰圖》等作品都顯示相承的脈絡（圖5）。作者用線非同一般，在不同顏色的衣服勾勒不同顏色的線條，仔細觀察，其線條居然存在雙色復線的現(xiàn)象，即先用藍灰色勾畫，再以紫紅色覆蓋（圖3），晚唐孫位的《高逸圖》及五代的不少原創(chuàng)敦煌道釋畫，也是體現(xiàn)相似的特征（圖6）。在現(xiàn)存的作品中，《搗練圖》雖然具備不同顏色的線條，但同一位置的線條全是單色，或在臨摹時省卻了這個“難看”卻又是原始的痕跡（圖5）。其他北宋之后的作品，也不曾出現(xiàn)雙色復線，這個重要細節(jié)說明《春庭嬰戲圖》應是不低于五代的原創(chuàng)作品。

天津博物館所藏的蘇漢臣《嬰戲圖頁》也具備復線，此作過去一直以署具本款為榮，但通過大圖細看，“蘇漢臣”三字是簽署在有明顯修補痕跡的絹底上面，且這三個字的線條筆性，與嬰孩的線條有天壤之別，這兩點硬傷顯示后添加款的重大嫌疑（圖7）。此作前景花草呈現(xiàn)自然狀態(tài)，沒有北宋之后才出現(xiàn)的主觀加工痕跡，不管人物還是花卉，不管是技法還是理念，《嬰戲圖頁》與蘇漢臣在臺北故宮的兩件重要作品，基本無交集，所有信息綜合起來，《嬰戲圖頁》或是五代的作品。此作的線條較之《春庭嬰戲圖》更為爽利，李唐的《采薇圖》或源于這類技法風格。

其二，宋代的嬰孩題材中，蘇漢臣的《秋庭嬰戲圖》和《冬日嬰戲圖》等作品的服飾雖然還保持平面敷色法，但臉部出現(xiàn)了三白特征，增加立體感。而《春庭嬰戲圖》的嬰孩，不管臉部還是服飾，一概平面處理，不作暈染過渡，尤其是臉部厚敷白底，在這基礎上勾勒五官（圖8）。類似的繪制方法，早在中唐的《五佛圖》便已展現(xiàn)（注1），晚唐的敦煌道釋畫更是屢屢出現(xiàn)，院畫名作《韓熙載夜宴圖》和《搗練圖》也保持這個特征，這兩件作品雖屬北宋摹本，但其原創(chuàng)卻分別來自五代和唐代?！洞和霊驁D》的原創(chuàng)身份，顯示其敷色方法的年代，同樣不低于五代。

其三，眼睛暈染處理細膩，神態(tài)漠然。《春庭嬰戲圖》的四個小孩雖然角度不同，動態(tài)各異，但卻具備眼珠上翻的共同特征，仔細觀察，其眼珠略染藍灰色，外眼角則摻染肉色，如此細膩致微的處理，使得眼睛充滿立體感和透明感，雖然其眼神漠然，卻富有神采。這種處理方法和神態(tài)，與宋代同類題材的作品明顯存在差別，但在九至十世紀的道釋畫，卻不乏類似的作品，如唐《藥師凈土變相圖》之“月光菩薩及眷屬”（圖9）?！俄n熙載夜宴圖》的諸多人物，也與此相似（圖10）。據(jù)早期文獻載，南唐顧閎中曾畫過同名題材，目前多數(shù)學者認為此作或是摹自顧氏底本，但筆者以為，即使摹本，其眼睛的形神也必然忠實于原創(chuàng)，從這個特殊的神態(tài)說明《春庭嬰戲圖》歸于五代。

其四，《春庭嬰戲圖》在諸多元素繪畫技法和繪畫理念，也同樣顯示早于北宋的表現(xiàn)方法。

畫中的白色奇石，根據(jù)其結構特征判斷應是太湖石。太湖石在早期的繪畫多有存在，但白色品種卻不曾出現(xiàn)，甚至不見記載。通過其斑駁的痕跡，看出作者在敷上厚粉之前，曾經(jīng)先以墨綠色簡略地皴擦石頭的陰面處，使之更具層次感。從技巧上與宋畫的園林石相比，仍然顯得簡拙，但卻與《八達春游圖》相近（圖11）。

《春庭嬰戲圖》的欄桿結構，在欄板和扶手之間略為懸空，其底部并非直接插入平臺，而是另置裝飾物托住，這種格式也在現(xiàn)存的幾件名作出現(xiàn)，如臺北故宮的《八達春游圖》、宋人《折檻圖》、宋人《瑤臺步月圖》等（圖12）。當然，也有直插平臺的，但都是宋代的形式。《春庭嬰戲圖》欄板的紋飾，采用云龍紋飾，有晚唐遺風，其線條較為隨意，缺少規(guī)整，趙巖的《八達春游圖》與之大致接近，但《春庭嬰戲圖》的紋飾繪制水平明顯生拙。

《春庭嬰戲圖》的所有植物，其重疊交叉的結構，沒有前后、虛實、疏密關系，全都呈現(xiàn)平面布局，因為月季所占空間較大，這種感覺尤為突出，顯示不成熟的審美意向，上海博物館所藏的《高逸圖》的配景植物與此相近，從視覺上判斷更為稀疏，顯示其年代稍早（圖13）。這些都與宋代之后講究前后、虛實、疏密關系的成熟表現(xiàn)截然不同。

因為絹本殘破的緣故，月季缺損嚴重，竹子也因此墨色剝落而顯得模糊，但其闊葉粗線的基本特征卻依稀可見。查遍所有早期作品，僅有上海博物館所藏的《歌樂圖》的竹子與此相似（圖14），此作具備很強的五代特征，因此，劉九洲認為有可能便是署款人顧閎中的作品（注2）。相對而言，水仙的結構線條和敷色相對完整，因此，其無規(guī)律、甚至凌亂的布局幾乎一目了然，對比宋代趙孟堅的《水仙圖卷》和《水仙圖頁》，無論結構、技法，都異常生拙（圖15）。

《春庭嬰戲圖》的所有植物，全部采用勾線填色法，與嬰孩和花朵比較，線條顯粗，而枝葉的濃墨粗筆正是五代南唐的技法特征。這個問題，筆者已在《徐熙<茶梅三禽圖>和<萱葵雙鸝圖>初探》（注3），《墨彩俱媚的丘慶余<蜂蝶秋芳圖>》（注4）有過充分論述。因此，《春庭嬰戲圖》的花卉表現(xiàn)，呈現(xiàn)出不成熟的五代審美理念和南唐繪畫特征。這個判斷與嬰孩服飾、水仙的地域特征，以及太湖石等信息是緊密相連的，在五代時期，江南地域只能是南唐。

綜合地看待《春庭嬰戲圖》諸多元素的繪畫技能，嬰孩的水準高超，延續(xù)了晚唐人物畫的基本特征，但是石頭相對簡單，缺少皴、擦、勾、染等豐富技巧，尤其是月季、水仙等花卉，乃至欄桿的紋飾處理，因缺乏主觀審美的處理而顯得笨拙，這種懸殊的組合，即是轉型時期的五代特色，也正好驗證了筆者的判斷。

前面已述，《春庭嬰戲圖》與《歌樂圖》的竹子具備同樣的形態(tài)技法，如果《歌樂圖》確定為顧閎中真跡，那么《春庭嬰戲圖》必然與顧閎中這個流派相關。因為文獻和資料的匱乏，我們只能等待新的證據(jù)出現(xiàn)。

注釋：

注1.康耀仁《五佛圖》，《中國美術》2015/4，人民美術出版社。

注2.劉九洲《<秋千仕女圖>與南唐大小周后的相貌》，《重現(xiàn)》，浙江大學出版社，2009年12月。

注3.康耀仁《徐熙<茶梅三禽圖>和<萱葵雙鸝圖>初探》，《中國美術》2014/4，人民美術出版社。

注4.康耀仁《墨彩俱媚的丘慶余<蜂蝶秋芳圖>》，《中國美術》2014/6，人民美術出版社。