摘要 20世紀西方現(xiàn)代藝術進程中有兩種不同的存在方式。其一是以畢加索和馬蒂斯為代表的繪畫性繪畫，他們熱衷于繪畫形式與視覺效果的不斷革新，并以此來顛覆傳統(tǒng)繪畫的寫實性；其二是由杜尚開啟的“反藝術的藝術”這一全然不同的藝術概念。由此，整個西方藝術史被重新改寫。杜尚否定藝術，他反對服務于視網(wǎng)膜的藝術，杜尚通過一系列的作品與行為去挑戰(zhàn)藝術的邊界。杜尚的機械式繪畫是杜尚藝術生涯的重要組成部分，但它卻是非繪畫性的繪畫，杜尚是出于反對繪畫的立場來作，它和杜尚的“現(xiàn)產(chǎn)品”一樣承載著他叛逆的藝術思想。所以本文主要以對杜尚的機械式繪畫梳理為線索，探討其在杜尚藝術中的價值以及由此引發(fā)地對杜尚藝術及其思想更為多元的認識與思考。

關鍵詞：杜尚 機械式繪畫 反藝術

杜尚（Marcel Duchamp，1887-1968）是20世紀西方藝術界一位影響深遠的人物，他一生的藝術實踐在反藝術、反理性的不羈之下透露著對人類當下文化現(xiàn)狀的智性思考。機械動力是現(xiàn)代主義文明的首要驅動力，而在杜尚的許多作品中皆可以看到他或直白、或隱晦地以機械為對象或媒介的創(chuàng)作。“現(xiàn)代機械”在杜尚的藝術中承擔著多重角色和復雜釋義，本文試圖以杜尚藝術中的機械式繪畫為線索，探討其在杜尚藝術中的價值以及由此引發(fā)地對杜尚藝術更為多元地思考。

一 由《下樓梯的裸女》開始的機械式繪畫

1909年，年輕的杜尚第一次參加了巴黎的獨立沙龍展，當時的巴黎畫壇以畢加索為代表的立體主義風格正是甚囂塵上，而杜尚此時也緊跟前衛(wèi)，他熱情地學習、吸收各種前衛(wèi)藝術風格。兩年后杜尚的立體主義風格作品《下樓梯的裸女》問世，杜尚提交它參加了1912年巴黎立體主義展覽的遴選，但被拒絕了。因為在立體主義畫家看來它不具備地道的立體主義風格，反而運動效果突出。“這個事件也是杜尚藝術生涯的一個轉折點，標志著機器時代的到來。”這幅畫其實呈現(xiàn)了強烈的悖論。理由如下，第一、主題的尋常與表現(xiàn)手法的大膽出位。從標題來看此畫應是一幅尋常的女性裸體畫作，就像西方藝術史上司空見慣的人體藝術一樣，女人的身體在畫面中或站、或躺，總之是靜止而和諧的，但杜尚是要“創(chuàng)造出一個固定在運動中的形象。運動是抽象，是對繪畫的削弱?！倍派袑θ梭w軀干類似機器般的表現(xiàn)效果讓人驚訝，畫中女人的身體如同現(xiàn)代機械部件的組裝。所以這是一個非人的裸體，性別模糊，就像一個機械動力裝置。這個“機器人”正從樓梯上如旋風般走來，她由二十多個連續(xù)的下樓的動作組成，杜尚通過立體主義分解的形式來探索運動感，提供給觀者的則是一系列的驚奇與迷惑。第二、二維平面與空間運動的悖論。杜尚從當時極具先鋒性的快速攝影中獲取靈感，他試圖以二維的畫面去表現(xiàn)運動的效果以及時間的存在感。當時獨立沙龍委員會拒絕此畫的借口是“這幅畫的題材雖然與繪畫傳統(tǒng)有關，但卻故意忽略了立體派畫家依然保護性地所依賴的再現(xiàn)法則?！睂Υ?，杜尚后來的回憶則是：“我已經(jīng)完成了立體主義和運動的結合——至少是動感和油畫的結合。繪畫中已經(jīng)沒有什么讓我感到滿足的東西了。于是，我就開始想和其他人對著干：比如馬蒂斯他們，那些有藝術家個人風格痕跡的作品，我想擺脫這些所謂的個人風格，也想擺脫所有的視覺性繪畫。”立體主義是當時風頭正健的前衛(wèi)藝術流派，而杜尚則已經(jīng)顯示出超越先鋒之外的獨特氣質。他試圖突破畫架以及繪畫的局限性，使平面繪畫在叛離自身的藝術邏輯后可以有新的可能，他對現(xiàn)代主義的文化與藝術具有超前的思考與表達。

自《下樓梯的裸女》不被認可后，杜尚就不再畫傳統(tǒng)意義上的油畫了，但他繼續(xù)熱衷于機器和工業(yè)品。杜尚沉迷于用機械制圖式的手法或機械式的形象描繪人體，例如《處女一號》（1911年）、《從處女到新娘的過程》、《被快速運動的裸體包圍的國王和王后》（1912年）和《新娘》（1912年）等等。“杜尚并不以一種寓意性裸體的形式——這是貫穿整個繪畫史的再現(xiàn)形式——來描繪女性?！彼找婢疃虉?zhí)地通過制造機械式的效果來表達他隱匿的激情，即繪畫傳統(tǒng)在他已經(jīng)終結，而他對改變有著天然的狂熱，他希望通過機械制圖式的繪畫擺脫傳統(tǒng)。經(jīng)由《下樓梯的裸女》所經(jīng)歷的風波，杜尚在自我爭辯與沉淀中不僅脫下了“立體主義緊身衣”，他也從常規(guī)藝術家的藩籬中突破，杜尚大膽地否定陳腐的文化觀念，他的藝術既不單純地服務于視網(wǎng)膜也不參照既往的美學理論。他冰冷的機械式繪畫是對人類藝術傳統(tǒng)的懷疑與諷刺，他在跳出西方藝術傳統(tǒng)的同時也站在了一個新世界的門外，這個世界不僅僅有對藝術的新認識，還有對人生、對現(xiàn)代社會果敢、顛覆的思索。

二 未完成的《大玻璃》，杜尚通過繪畫離開了繪畫

杜尚的機械情節(jié)是其藝術發(fā)展過程中的一個重要線索。由此，杜尚更重要的一步是直接以機器為主題的繪畫。例如，他1914的習作《巧克力研磨機》，他畫的不僅是一個機械裝置運轉的動力原理，同時繪畫手法也如機械制圖般刻板且無趣，但他對機械圖像的癡迷可見一斑。杜尚對機械效果的迷戀至1915年他開始制作的《大玻璃》達至頂峰，這件作品歷經(jīng)八年但終究是一件未完成的作品，其漫長的制作周期卻促使杜尚徹底地離開了繪畫。杜尚為此作品還取了一個極富描述性的標題——《新娘，甚至被她的單身漢們脫光了衣服》。杜尚再一次用標題迷惑觀眾，人們?nèi)匀粺o法以慣常的視覺經(jīng)驗入畫，即使是批評家也會困惑于解讀、研究它。杜尚曾說：在《大玻璃》背后的迷霧里我度過了我生命中的相當一部分。但杜尚制造的不僅僅是一團迷霧，這件作品可以說是杜尚機械式繪畫與藝術思想的一個總攬?！洞蟛ＡА房瓷先ゾ拖褚粡垯C械制圖，它是由上下排列的兩塊厚重玻璃組成，上半部是新娘，下半部分是單身漢們，他們都通過非人的機械元素和內(nèi)臟的并置來表現(xiàn)。杜尚以玻璃取代畫布，以鉛粉代替油彩，這就像是一張由“機械手”精密制作的機械設計圖。杜尚的《大玻璃》沒有激情的筆觸、沒有光影，沒有審美，只是呆板如機械制圖般的描繪，它不涉及藝術趣味，無關任何現(xiàn)實的描述性，它在所有的繪畫技法與風格之外，所以說杜尚是通過繪畫離開了繪畫。杜尚輕視由題材與形式所構成的所謂繪畫性，他不屑于為視覺服務的繪畫，或者說他反對藝術的一切既定形式。在杜尚看來“大玻璃不是一張畫。它遠離了傳統(tǒng)意義上對畫家的定義：用畫筆、調(diào)色板、松節(jié)油，這些手段在我的生活里已經(jīng)消失了。”杜尚使用反其道而行之的方法向傳統(tǒng)繪畫提出質疑，發(fā)起挑戰(zhàn)。

杜尚為《大玻璃》還寫了大量的創(chuàng)作筆記，他通過筆記、素描與圖片記錄了關于《大玻璃》的思考與制作過程，這些原始資料被他裝進了一個綠色的天鵝絨盒子里，并取名為《綠盒子》，杜尚在1934年又以同名將其集結出版。這些筆記是《大玻璃》的組成部分，它是杜尚做《大玻璃》前后整個思考過程的紀錄，杜尚在此大多不做審美上的思考，而是如科學家一樣反復于材料的實驗，考慮機械部件（新娘與新郎的身體構成）的連接，這是一個虛擬而枯燥的偽科學操作過程。“我想把這些盒子當作觀賞大玻璃時的參考物，因為我不想讓人以美學的觀點欣賞它，這兩件東西應該放在一起看?！睂嶋H上杜尚花在思考上的時間要比真正著手制作《大玻璃》的時間長得多，他試圖盡可能地減少視覺因素，他不想被視覺語言所左右。這里文本和圖片互相彌補又互為干擾，類似人類的思維本身，充滿矛盾，復雜難尋。當杜尚由《下樓梯的裸女》走出視覺性的繪畫開始，藝術既有的一切已不能滿足他對藝術的思考與需要。視覺的獵奇，欣賞的滿足不是他所想要的，藝術應與思想一樣具有獨立于視覺之外的考量，它甚至可以是一道難以參透又誘人深思的哲學謎題。在他看來，藝術并不應僅是為了純粹地觀看，藝術家不應僅局限于視覺效果的創(chuàng)造與表達。20世紀前衛(wèi)藝術中各種藝術形式的革新已然體現(xiàn)了先鋒藝術家對傳統(tǒng)藝術的叛逆，但在杜尚看來他們依然只是視覺的革新，都是為藝術的藝術，其并沒有脫離藝術的本質。杜尚對傳統(tǒng)與前衛(wèi)都充滿質疑，他認為藝術可以超越審美愉悅，藝術應是超越視覺的智性游戲，就像《大玻璃》所制造的一系列驚奇與矛盾。

由《下樓梯的裸女》到《大玻璃》是杜尚藝術思想蛻變的一個過程。杜尚曾說過：繪畫就像機器。杜尚的機械式繪畫充滿著動力，但它不是對美的建造而是摧毀。他反藝術，輕視審美，他不相信任何主義與教條，他甚至希望自己可以從藝術中永遠的出局。1923年，他終止了《大玻璃》的制作，杜尚宣布放棄繪畫，不再觸碰任何繪畫領域?！洞蟛ＡА吩谝曈X上也許是件未完成的作品，但杜尚已完成了他對藝術的顛覆與思考，藝術對他而言或許已經(jīng)完結。

綜上所述，杜尚的機械式繪畫主要由機械形象和機械制圖方法這兩個方面構成。杜尚的機械式繪畫是非繪畫性繪畫，是對傳統(tǒng)視覺藝術的巨大挑釁，它觸及藝術的本質，即藝術的存在方式還有無新的可能，藝術在擺脫視覺造像后能否創(chuàng)造思想。

三 現(xiàn)代主義文化語境里解讀杜尚的機械式繪畫

杜尚的機械式繪畫是他走出傳統(tǒng)美學的一條途徑。在現(xiàn)代社會的進程中機械化則是其發(fā)展的強勁動力，機械也是現(xiàn)代精神的象征。二十世紀西方社會充滿顛簸不定的變化，一邊是突飛猛進的技術革新，一邊是傳統(tǒng)信仰及生活方式不斷地瓦解，前進與破壞奇異地并行?！岸派袑χ晃说难矍蚨侵腔鄣乃囆g的厭惡與他懷有的機器時代破壞了人類心靈這一憤世嫉俗的態(tài)度緊密相連。”英國詩人王爾德曾說：工業(yè)是一切丑陋的根源。杜尚是個十足的懷疑論者，他的機械式繪畫不僅使他擺脫了藝術對視覺的考慮也體現(xiàn)著他對現(xiàn)代社會機械化現(xiàn)狀的機警思考。

無個性工業(yè)產(chǎn)品對傳統(tǒng)生活所呈現(xiàn)的淹沒之勢，杜尚的機械式繪畫里藝術傳統(tǒng)的唯美性與藝術家個性的消除，或許正如他所說：藝術是一臺生產(chǎn)意義的機器。由此，杜尚反藝術的虛無態(tài)度與現(xiàn)代社會一次次于廢墟上的前進之間有著驚人的重疊與一致，即機械所制造的現(xiàn)代生活里，物質與精神都與過往產(chǎn)生著激烈的裂變。美國畫家德-庫寧說，“杜尚一個人發(fā)起了一場運動，這是一場真正的現(xiàn)代運動，其中暗示了一切，每個藝術家都可以從他那里得到靈感?！倍派惺且晃慌涯娴挠X醒者，他一方面改變了藝術家對藝術的信念與態(tài)度，另一方面他對現(xiàn)代社會主流文化與價值觀念的敏銳洞察與大膽反思也極為深刻。雖然在杜尚看來他最好的作品就是他的生活，但這位不出世的智者對西方現(xiàn)代主義文化的批判態(tài)度與深遠影響昭然若揭。

參考文獻：

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（金清，四川音樂學院成都美術學院講師）