鄭 毅

這不但是杜尚首次同意廣泛深入地就他的各種行為、反應(yīng)、感觸與觀點進行講述與解釋，更是他一生中最詳細、最深入、最直接的一次現(xiàn)身說法

在卡巴納看來，這些所謂的“杜尚研究專家”，他們通過專斷片面的認知，把杜尚風(fēng)干成了一具木乃伊，把他變成了一個獨屬于他們自己、任由他們打扮的私有杜尚。而真實、鮮活的杜尚，早已帶著睥睨的微笑跳出了他們?nèi)唛L、深奧、晦澀的敘述

縱觀20世紀的西方藝術(shù)史，沒有哪位藝術(shù)家能和馬塞爾·杜尚一樣，如此徹底地與傳統(tǒng)決裂，與那些盛極一時的流派或思潮保持距離，自由穿梭其中，卻滴雨不沾身；他我行我素，活得如此隨性、灑脫，以至于在他生活的年代里沒有任何藝術(shù)風(fēng)格可以框住他。在其藝術(shù)生涯早期的繪畫階段，杜尚便堅守個性，毫無顧忌地把科學(xué)、數(shù)學(xué)、文學(xué)等不同學(xué)科，把時間性、偶然性、開放性等各色概念融入其作品之中。他不斷探索，尋求打破繪畫中的視網(wǎng)膜霸權(quán)，乃至于令他的同代人感到難堪，將一個男士小便池命名為《泉》，送去獨立藝術(shù)家畫展，讓那些評委們面紅耳赤，目瞪口呆。這看似瘋狂的行為，卻開創(chuàng)性地把“現(xiàn)成品”引入了藝術(shù)世界，爆破出一片嶄新的藝術(shù)天地。而他的這些所作所為，與之后各種藝術(shù)流派的誕生和發(fā)展都聯(lián)系得如此緊密又松散。今天，“杜尚”二字早已享譽全球，在中文世界也已經(jīng)不再陌生。不過，杜尚到底是個怎樣的人？他的作品究竟如何理解？他究竟是安德烈·布勒東口中那個“二十世紀最聰明的人”？還是紀堯姆·阿波利奈爾筆下那個“掙脫了審美的操勞，集中精力去讓藝術(shù)與公眾和解”的人？是薩爾瓦多·達利心里那個“原本可以成為一位國王”的人？還是羅貝爾·勒貝爾書中那個“達到了非美學(xué)，無用性與不可辯護性頂峰”的人？又或者是“禪的精神”，“故弄玄虛的法國混混”，“回避藝術(shù)的懦夫”？在杜尚眼中，這些問題的答案恐怕要交給“后世的觀眾”去“指定或準許”，而他與皮埃爾·卡巴納的訪談，正是他留下的一條關(guān)鍵線索。

1966年4月至6月間，法國藝術(shù)批評家卡巴納在杜尚位于巴黎郊區(qū)的工作室中與這位年近八旬的老人進行了一系列訪談。這不但是杜尚首次同意廣泛深入地就他的各種行為、反應(yīng)、感觸與觀點進行講述與解釋，更是他一生中最詳細、最深入、最直接的一次現(xiàn)身說法。兩年之后，杜尚與世長辭。這份訪談也由此成為了他的一次自傳般的人生總結(jié)。訪談分為五個章節(jié)：“八年的游泳練習(xí)”，“一扇朝向其它東西的窗戶”，“穿過《大玻璃》”，“相較于工作我更喜歡呼吸”和“我過著咖啡館伙計的生活”，依照時間順序完整回顧了杜尚一生的經(jīng)歷與創(chuàng)作。整部訪談都充滿了輕松自然的氛圍以及杜尚一貫的幽默戲謔，甚至在許多看似反諷的調(diào)侃中，也包含著犀利睿智的見解。當卡巴納對杜尚作品的意義展開提問時，杜尚對他做出的那些“東西”總是口語化地就事論事，他很少談?wù)撟髌繁澈罂赡馨摹吧铄洹彼枷耄矚g講述最初的創(chuàng)作動機與出發(fā)點。每當回答要超出提問時，他便用“這是另一個問題了”來加以總結(jié)。在訪談成文之后，杜尚對其中的內(nèi)容進行過長時間的復(fù)核、修訂，但整部訪談還是保留了他自己樂于使用且直截了當?shù)目谡Z表達風(fēng)格。畫家詹弗蘭科·巴魯切羅對訪談錄中的內(nèi)容作過這樣的贊美：“這是一份真正的見證，任何有朝一日想要對于我們這個時代最偉大與神秘的人物進行嚴肅研究的人，都無法將其忽略。”

就杜尚自身而言，他并不想過度闡釋，也無意故弄玄虛。用卡巴納的話來說：“透過他那些作為創(chuàng)造者的行為，馬塞爾·杜尚并不想強加一套革命性的全新藝術(shù)語言，而是提供某種思想態(tài)度。”杜尚曾這樣評價自己：“我扮演的角色是藝術(shù)上的小丑。”他這樣自嘲的目的，就是為了告訴那些想要把他封神或是想要詆毀他的人，你們搞錯了。“作為圣象破壞者，他破壞的最主要就是他自己。”所以，每當杜尚確立某種立場之后，他就會用自嘲或反諷的方式去消解它。當卡巴納對杜尚的評判進行提問時，他明確指出：“我不會對那些自己更加看好的東西賦予太大的重要性。僅僅是一種個人見解而已。關(guān)于所有這些東西，我無意大聲宣揚什么決定性的判斷”。在他那里“判斷”如“信仰”一樣是個錯誤。需要注意的是，這并不意味杜尚沒有判斷，而是對他而言，這些東西與其他東西都被放在了同樣的位置，并沒有什么重要或不重要。他無聲地秉持著自己的理念，無心去做什么藝壇的領(lǐng)袖。他用“制作”來表達他的創(chuàng)作行為，用“游戲”、“這很有意思”、“我想讓自己高興”之類的話去描述自己的創(chuàng)作動機，用“東西”去代指他的作品，這就是杜尚，這就是他的性格。他想要打破藝術(shù)中一切可能或已經(jīng)存在的限制，這也是為什么他會對現(xiàn)成品和文字游戲如此感興趣。無論是呼吸還是創(chuàng)作，一切都是他人生的一部分，他想做什么，便去做什么，一切都是那么自然而然。用卡巴納的話說，“沒有任何東西會比馬塞爾·杜尚的生活、作品以及他本人更加自然、通透、明晰了?！?/p>

關(guān)于“如何理解杜尚及其作品”這個問題，在西方學(xué)界也曾長期存在分歧。1966年，在《杜尚訪談錄》出版之后，卡巴納不但沒有收到他原本期待的好評，反而受到了法國學(xué)界暴風(fēng)驟雨式的攻擊，不少學(xué)者不但對卡巴納的提問方式不滿，甚至對杜尚的回答感到惱火。在卡巴納看來，這些所謂的“杜尚研究專家”，他們通過專斷片面的認知，把杜尚風(fēng)干成了一具木乃伊，把他變成了一個獨屬于他們自己、任由他們打扮的私有杜尚。而真實、鮮活的杜尚，早已帶著睥睨的微笑跳出了他們?nèi)唛L、深奧、晦澀的敘述。于是，在1976年的第二版序中，卡巴納直言不諱地指出：“也許人們還沒有充分注意到，杜尚在他的文字和言談中究竟可以表現(xiàn)地多么簡潔明了和‘平平無奇’。同樣，這種作為‘談話者’與‘寫作者’的隱秘活動，可以與某種同樣節(jié)制、安靜、甚至有時平淡得令那些主祭牧師們感到絕望的生存狀態(tài)深入地達成一致?！薄白罹?、最銳利、最精熟于智力思辨的智慧并不需要使用玄妙的辯證法進行表達?！弊鳛樵L談的直接參與者，卡巴納的這些認識無疑需要引起我們的重視。時至今日，卡巴納與杜尚的這部訪談已經(jīng)成為歐美學(xué)界研究杜尚時毫無爭議的基礎(chǔ)文獻。而這場曾經(jīng)的風(fēng)波，尤其值得我們深思。

杜尚“簡潔明了和‘平平無奇’”的文字，常常在翻譯中受到玄奧晦澀的處理，于是大大失真

當然，這里的“觀者”是一個抽象概念，對于同時代現(xiàn)實世界中的觀眾，杜尚從來都漠然置之，甚至不屑一顧

因為，這樣一個在卡巴納眼中“自然、通透、明晰”的人物，在中文世界中也同樣長期籠罩在神秘晦澀的迷霧之中。導(dǎo)致這種現(xiàn)象的原因多種多樣，既涉及杜尚隱于人后的性格及其作品本身的多意性，與前人翻譯中出現(xiàn)的誤差亦息息相關(guān)。杜尚“簡潔明了和‘平平無奇’”的文字，常常在翻譯中受到玄奧晦澀的處理，于是大大失真。在這部新譯《爆破邊界：杜尚訪談錄》中，譯者從法語原文出發(fā)，不但對杜尚真實的語氣進行了還原，清晰梳理了其中的邏輯與文意，而且對杜尚的諸多作品進行了有理有據(jù)的重新命名或適當注解。就拿杜尚的《九個雄性惡搞模具》為例，之前被譯為《九個羥基烴模子》，仿佛某種化學(xué)分子式。這樣的誤譯，使得杜尚賦予作品的幽默、諷刺和戲謔消失殆盡，而這原本恰恰是杜尚的獨到之處?！毒艂€雄性惡搞模具》作為《大玻璃》的一部分，歐美學(xué)者們投入過許多精力進行分析闡釋，對于杜尚本人來說也意義極重。在這本訪談錄中，二人光是談?wù)撨@套作品便占據(jù)了全書足足五分之一的篇幅(第二章“穿過《大玻璃》”)，足見它在杜尚一生創(chuàng)作中的分量。然而，對于這樣一件杜尚的核心之作，中文學(xué)界的討論卻寥寥無幾，筆者認為，前人對其名稱的錯誤翻譯，恰恰構(gòu)成了對其進行有效理解的最大障礙，令人望而卻步，最終繞道而行。又例如，杜尚曾經(jīng)給蒙娜麗莎的臉上添了幾縷胡子，并將其命名為《L.H.O.O.Q.》，這是杜尚廣為人知的作品之一。但在許多藝術(shù)愛好者甚至專業(yè)學(xué)者口中，常常將其稱為“畫胡子的蒙娜麗莎”，而對其原名缺乏了解?！禠.H.O.O.Q.》這個標題，在前人的許多相關(guān)譯著中，往往缺少進一步的交代，使得這些字母在中國讀者眼中仿佛一行不知所云的亂碼。事實上，如果把這幾個字母用法語連讀出來，它們的發(fā)音可以自然地組成一個法語句子：“elle a chaud au cul”，意思是“她屁股熱”。在杜尚眼中，那個臉上帶著神秘微笑、永遠保持坐姿的蒙娜麗莎屁股一定很熱(“屁股熱”在法語中還有“欲望未被滿足”的意思)。于是，整部作品的戲謔，就不僅僅在于杜尚添上的那幾筆胡子，更在于蒙娜麗莎經(jīng)典的坐姿本身，是對于藝術(shù)史經(jīng)典化概念的一種挑釁。而在中文語境中，面對這個簡單的法語“諧音游戲”，若不對此加入必要的解釋，這種充滿幽默的調(diào)侃就變成了一串不可理解的字符，無疑會讓讀者忽略或疑惑。多年之后，談到他曾經(jīng)發(fā)明的文字游戲時，杜尚這樣說到：“今天，沒有人再拿這類諷刺意味的格言去尋開心，而且對此也不感興趣了，它已成為歷史的記憶，因為幽默的題材也在變化，所以這類諷刺的格言已失去了叛逆的特性。”幽默和諷刺也許會因時間而淡化，但作為觀者卻不應(yīng)該對此一無所知，因為它們都是杜尚為了跨越視網(wǎng)膜界限，為了對教條的傳統(tǒng)和神化的經(jīng)典加以戲謔嘲弄的根本方式。忽略它們的原意，忽略這些精心設(shè)計的法語文字游戲，杜尚不僅變得單薄、無趣、神秘且故弄玄虛，他那獨有的幽默式的頑皮與狡黠也消失得無影無蹤。

在訪談錄中，杜尚細致地回顧了他的一生，這為我們理解他的生命軌跡以及其中的一次次激烈轉(zhuǎn)變留下了依據(jù)和線索。1887年，杜尚出生于一個殷實的諾曼底中產(chǎn)家庭，他的“出廠配置”似乎早已為他成為一位畫家設(shè)定好藍本：從小，家中就掛滿了外祖父的版畫，而在他之前，比他年長十多歲的兩位大哥，雅克-維永和杜尚-維永，早已投身藝術(shù)領(lǐng)域，小有名聲，妹妹蘇珊娜后來也成了畫家，用杜尚的話說：“她一輩子都在畫畫，畫得比我差一點，但比我熱情得多也堅定得多?！笔聦嵣?，作為《正在下樓梯的裸女》的創(chuàng)作者，僅就繪畫領(lǐng)域而言，杜尚的諸多畫作如今已然被列入了繪畫史經(jīng)典之列，甚至“喚醒了整個北美大陸繪畫的生命力”。但對杜尚而言，繪畫上的創(chuàng)新并不能滿足他那極具創(chuàng)意的大腦，很快他對繪畫的熱情消退了，直至成為一個畫過畫卻不再是畫家的人。在藝術(shù)史上杜尚是第一個明確拒絕繪畫概念的人，這其中的轉(zhuǎn)變當然不僅僅是由于某次展覽未果讓他看透當時虛偽的法國藝術(shù)圈，還包含著一些更本質(zhì)的原因。繪畫對杜尚而言并不是什么感情的宣泄口，也不是自我表達的迫切需求，他不斷嘗試新的材料與技術(shù)手段，為今天廣闊的藝術(shù)形式開疆擴土，最終將日常生活中可復(fù)制的“現(xiàn)成品”引入藝術(shù)界。這不但將藝術(shù)從傳統(tǒng)的技法中分離出來，還消除了傳統(tǒng)藝術(shù)中作品的唯一性，藝術(shù)品的“靈韻”從此消失了。杜尚這么做的目的不是為了更便捷地生產(chǎn)和銷售作品，也不是為了主張什么流派風(fēng)格或者政治宣傳。他要讓藝術(shù)脫離視網(wǎng)膜的霸權(quán)，使得實體藝術(shù)本身轉(zhuǎn)移到作品與觀者之間，賦予觀者與制作者同等的重要性。如此一來，藝術(shù)家對其作品獨有且專斷的權(quán)利被杜尚無情地切斷了，他們再也不是自己作品的最終且唯一的解釋者。杜尚認為藝術(shù)家對于其作品的真正含義是無意識的，始終需要觀眾的必要參與，從而產(chǎn)生一種額外的創(chuàng)作活動，由觀眾對作品加以闡釋。如果說尼采去除了上帝的中心，那么杜尚的行為就是要去除藝術(shù)家的中心。

當然，這里的“觀者”是一個抽象概念，對于同時代現(xiàn)實世界中的觀眾，杜尚從來都漠然置之，甚至不屑一顧。他說：“在我看來當代的觀眾毫無價值。后代可以指定或者準許某些東西留在盧浮宮里，與之相比，當代觀眾的價值微不足道。”當然杜尚這么說并不是出于什么“報復(fù)”。在他生活的年代里，當現(xiàn)成品藝術(shù)被杜尚制作出來時，同時代的觀者們也是如此地漠然和不理解。達利就曾說過：“早些年，在巴黎，只有十七個人懂得‘現(xiàn)成品’——那些馬塞爾·杜尚非常稀有的幾件現(xiàn)成品。如今，則有一千七百萬人理解它們，終有一天，當所有存世之物都被視作現(xiàn)成品之時，就再也沒有什么現(xiàn)成品了?！爆F(xiàn)成品藝術(shù)的誕生是杜尚丟向藝術(shù)界的一枚無聲炸彈，他就是這樣根據(jù)自己的“聰明”去擴大、膨脹并爆破創(chuàng)造的邊界。在20世紀西方藝術(shù)史中，杜尚的現(xiàn)成品藝術(shù)就如同托多洛夫筆下的“新詞”一樣——“自創(chuàng)語言永遠是有理據(jù)的，自創(chuàng)語言者的‘新詞’可以是語言的，可以是反語言的，但永遠不會是非語言的?！爆F(xiàn)成品的出現(xiàn)，除了讓藝術(shù)界短暫的“失語”之外，很快就被人們接受下來，并用自己的方式去加以理解和模仿。它們成了觀眾茶余飯后聊上幾句并隨之拋在腦后的“奇怪東西”，也成了后輩藝術(shù)家吸取養(yǎng)分的供給池，甚至一度成為風(fēng)靡藝術(shù)界的創(chuàng)作模式。它們從“非藝術(shù)”變成了“反藝術(shù)”，又在某個時刻成為了“藝術(shù)”本身。對杜尚而言，也許挑選現(xiàn)成品的“理據(jù)”就蘊藏在它們剛出現(xiàn)時被認定為“非藝術(shù)”的片刻寧靜之中。

杜尚那些看似奇怪的作品并非莫名其妙，在它們的背后真實存在著一個清晰自然的解釋

當一部人物的訪談成為其經(jīng)歷的漫漫敘述時，訪談便開始具有了一種傳記和史詩的性質(zhì)

在新版《爆破邊界：杜尚訪談錄》中，不但收錄了卡巴納的兩篇序言以及達利為英文譯本撰寫的序言，而且在附錄中加入了一篇杜尚關(guān)于現(xiàn)成品的單獨訪談以及一篇譯者關(guān)于杜尚作品漢譯名稱問題的論文。這些內(nèi)容對于訪談的主體內(nèi)容而言都構(gòu)成了有益的補充，進一步呈現(xiàn)杜尚不愛故弄玄虛的個性與形象。當然，訪談中杜尚“自然、通透、清晰”的語言背后，無疑包含著他豐富的思想。需要注意的是，杜尚的“清晰”并不等于“簡單”，而他的“復(fù)雜”也絕非“晦澀”。在我們探尋杜尚言辭背后的深意時，不能抱著偷窺式的心態(tài)，更不能把我們的主觀臆想強加到杜尚身上。正如維特根斯坦對弗雷澤《金枝集》的評論：“我想我們企圖尋找解釋的嘗試為什么是錯誤的一個原因，就在于我們只用恰到好處和令人滿意的方式把我們所知道的一些信息組裝起來，而不添加任何東西。”也許是因為文化迥異，也許是因為時代之隔、語言之差，也許是杜尚不想被我們限定在我們自以為是的認識之中，無論何種原因，杜尚那些看似奇怪的作品并非莫名其妙，在它們的背后真實存在著一個清晰自然的解釋?？ò图{與杜尚的這部訪談錄無疑是對理解杜尚的一次正向補充，從杜尚那深刻且“通透”話語中，可以尋找到他的作品與人生之間最自然的連接點。我應(yīng)該參考卡巴納這位曾與杜尚面對面提問的參訪者說過的話：“他(杜尚)被所有人據(jù)為己有，卻不屬于任何人而且避開每個人。沒有人擁有鑰匙，也永遠沒有人能解開他身上的秘密。因為根本就沒有秘密，也沒有鑰匙?！痹趯Χ派械睦斫夂脱芯窟^程中，我們必須警惕各種“過度闡釋”的欲望，避免把這位不愛故弄玄虛的人神秘化、抽象化、晦澀化。杜尚，不弄玄虛。

? 本文為 《爆破邊界：杜尚訪談錄》(即出)一書的中譯者序。

? 王瑞蕓，《禪宗，杜尚與美國現(xiàn)代藝術(shù)——美國現(xiàn)代藝術(shù)研究札記》，《美術(shù)研究》1993年第4期。

? 河清，《杜尚: 一位被神化的法國混混》，《藝術(shù)百家》2013年第2期。

? 邱春林，《一個回避藝術(shù)的懦夫——杜尚批判》，《美術(shù)論壇》2003年第2期。

? 朱迪特·伍澤著，袁俊生譯，《杜尚傳》，重慶大學(xué)出版社/楚塵文化，2010年11月，第246頁。

? 茨維坦·托多洛夫著，王國卿譯，《象征理論》，商務(wù)印書館，2004年5月，第364頁。