鄭小瓊　姜廣平

關(guān)于鄭小瓊：

鄭小瓊，女，1980年6月生，四川南充人。2001年南下打工，有作品散見于《人民文學(xué)》、《詩刊》、《獨(dú)立》、《活塞》等，出版詩集《女工記》、《黃麻嶺》、《鄭小瓊詩選》等十部，有作品譯成德、英、法、日、韓、西班牙語、土耳其語等語種。作品入選“年度最佳詩歌”、“年度最佳散文詩”、“年度散文”等選本，曾獲“2006中國年度先鋒詩歌獎(jiǎng)”、“華語傳媒獎(jiǎng)年度新人”提名、莊重文文學(xué)獎(jiǎng)等獎(jiǎng)項(xiàng)。

導(dǎo)語：

有論者曾經(jīng)發(fā)問：究竟是誰“制造了鄭小瓊”？并進(jìn)而分析了自“新時(shí)期”以來的中國詩歌現(xiàn)場，認(rèn)為北島、海子、汪國真、鄭小瓊這幾個(gè)名字足以構(gòu)成三十年來中國詩歌史敘事的不同章節(jié)，只是這些名字的象征意義是如此地截然不同：北島是文化思潮激蕩的大海中飛奔而出的“波塞冬的駿馬”；海子是生命與言語中的“短命王子”；汪國真是轉(zhuǎn)向淺薄商業(yè)時(shí)代的“并不美麗的錯(cuò)誤”；而鄭小瓊，則是當(dāng)下社會(huì)出現(xiàn)病變時(shí)的“不安的炎癥”。論者認(rèn)為：鄭小瓊是沿海經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)地區(qū)的一個(gè)民工，這一點(diǎn)是她“符號化”的根本，想想她被社會(huì)“挑中”的元素吧：女性、民工、詩人、濟(jì)經(jīng)發(fā)達(dá)地區(qū)，這幾個(gè)元素就已構(gòu)成一部社會(huì)學(xué)著作的關(guān)鍵詞，且一個(gè)也不可以變換：如果將“女性”換成“男性”，或者“民工”換成“技工”，或者“詩人”換成“小說家”，或者“經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)地區(qū)”換成“內(nèi)地”，這個(gè)符號就會(huì)失效。因?yàn)槠渖鐣?huì)身份的“典型性”，鄭小瓊必然會(huì)成為社會(huì)敘事的一個(gè)合適對象。

但誠如鄭小瓊所言：“我的詩歌灰，因?yàn)槲业氖澜缡腔业摹?、“我不斷地試圖用文字把打工生活的感受寫出來/它的尖銳總是那樣的明亮/像燒灼著的鐵一樣/不斷地?zé)局怏w與靈魂”。我們必須正視偏激與怨憤是“打工文學(xué)”的基色這一點(diǎn)，并進(jìn)而正視鄭小瓊現(xiàn)象。有人贊揚(yáng)鄭小瓊的詩是“近年中國詩壇的曠世杰作”，這固然有過譽(yù)之嫌，但鄭小瓊的職業(yè)身份是流水線工人，“打工的疼痛感讓我寫詩”，她的詩，既是對個(gè)體生命微弱尊嚴(yán)的艱難維護(hù)，也是對自我、世界和工業(yè)制度的深刻反省。

一

姜廣平（以下簡稱姜）：很多年前，應(yīng)該是在2008年，評論家張莉那時(shí)候還在“博士后”點(diǎn)上，給我發(fā)來過關(guān)于你的詩歌評論。那時(shí)候，張莉便論定你為“南中國土地上的當(dāng)代優(yōu)秀詩人”。當(dāng)然，現(xiàn)在，我也這么看了。我不得不這么看，在讀了你幾本厚重的詩集之后，我同樣認(rèn)定，中國又一位杰出的女詩人誕生了。

鄭小瓊（以下簡稱鄭）：我前幾天去奧地利交流時(shí)還找到了張莉的那篇文章，感受頗深。奧地利那邊要我找一首能表達(dá)我對社會(huì)對現(xiàn)實(shí)看法的詩，我首先想到的便是這首《內(nèi)心的坡度》，張莉有一個(gè)評論重點(diǎn)提及那首詩。在之前，我跟何言宏老師有一個(gè)對話提及了為何寫這首詩。這首詩寫于2004年左右，有一次在公共汽車站，我看到了很多擦鞋女工，她們一天的收入大約是二十塊錢。在中國很多地方，上一次公共廁所需要交一塊錢。一個(gè)正常的人一天大約是三到五次的排泄，如果擦鞋女工每次交錢上廁所的話，差不多要耗掉她一天收入的20%了。我在另一份資料中看到中國GDP的百分之二十左右都讓“招待費(fèi)”這一項(xiàng)花掉了，兩者占百分比的數(shù)目差不多相同。還有一則電視新聞，講某地擦鞋女工在公共綠化帶中撒尿，遭到很多人譴責(zé)，當(dāng)時(shí)的新聞?dòng)泻芏嚓P(guān)于中國各地修豪華高檔廁所的。于是我想寫一首詩表達(dá)我對社會(huì)，對現(xiàn)實(shí)，對生活，對詩歌的看法，我寫了《內(nèi)心的坡度》。我對“杰出的女詩人”或者別的什么頭銜一直懷有警惕，我只是在詩歌中努力地表達(dá)自己，一個(gè)小人物的內(nèi)心，比如在《內(nèi)心的坡度》這樣的詩歌中，很微小的廁所問題會(huì)喚起我對社會(huì)的看法，盡管微小，但卻糾纏著一個(gè)平民的日常生活：公廁漲價(jià)，她們要么忍住，要么拉到綠化帶中；在我看來，這是相當(dāng)大的問題了。在詩歌中，我提及的另一個(gè)問題就是公款吃喝的招待費(fèi)，當(dāng)浪費(fèi)的公款招待與擦鞋女工“上廁所難”的問題糾纏在一起，這也許構(gòu)成了我們時(shí)代的一個(gè)隱喻。我在跟張莉的交流中也提及了這個(gè)，很感謝她在評論中提及它們。

姜：像你這樣的詩人，讓我再一次想到我們這個(gè)古老的國度，曾經(jīng)有一大批杰出的詩人，“唯歌生民病”，歌吟著多難的民族，歌唱著滿目瘡痍的土地。你的詩給勞動(dòng)者以形象、以尊嚴(yán)，給勞作本身以詩意；有的就像《詩經(jīng)》里的，就像杜甫筆下的，就像“七月詩派”、“九葉詩派”那些詩人的作品。有的，譬如你寫的都市與天橋的作品，甚至與波德萊爾有著驚人的相似。你的詩讓我聯(lián)想到他們，你的詩讓我對詩歌有了新的認(rèn)識(shí)與理解。

鄭：現(xiàn)代派詩歌與城市是相依相生的，它建立在工業(yè)時(shí)代發(fā)展的基礎(chǔ)上?，F(xiàn)代派詩歌的鼻祖波德萊爾，是我十分喜歡的詩人，我曾讀到波德萊爾寫給雨果的一首《天鵝》，這首詩的第一句是：“巴黎在變，而我的憂郁沒有減退分毫！”波德萊爾生活在巴黎劇變的年代，隨著工業(yè)革命開始，大量的農(nóng)村人口涌向巴黎，老巴黎城是屬于田園時(shí)代的小城市，街道狹小、擁擠、臟亂，1852年開始，豪斯曼主持了對巴黎的改建：拓寬街道，修建大型建筑，修繕下水道和城市供水系統(tǒng)等。巴黎在這個(gè)年代由中世紀(jì)的小城變成了工業(yè)時(shí)代的都市。波德萊爾“在變的巴黎”讓我想起“在變的中國”，從二十世紀(jì)八十年代開始，中國大量的農(nóng)村人口涌向了都市。在這三十年里，中國幾乎所有的城市都在變，像當(dāng)時(shí)的巴黎一樣在變。我自己正是由農(nóng)村涌向城市的一員，面對與當(dāng)年波德萊爾所見相同的場景，我的詩歌中就不難感受到波德萊爾的存在。

我詩歌中有很多實(shí)際呈現(xiàn)的是“田園鄉(xiāng)村”到“工業(yè)城市”的主題，它不僅僅只是地理上的“鄉(xiāng)村”與“城市”，更是價(jià)值觀的改變、精神無根與失落產(chǎn)生的疼痛感。工業(yè)城市的勞動(dòng)者大部分都由農(nóng)村涌向都市，他們不僅僅變成城市的陌生人，同時(shí)也變成了故鄉(xiāng)的陌生人。

姜：他們不僅僅變成城市的陌生人，同時(shí)也變成了故鄉(xiāng)的陌生人。這樣的體驗(yàn)，我們也有?，F(xiàn)在都有。

鄭：他們的精神無處安放，比如我寫《女工記》時(shí)，大部分女工進(jìn)城，在城市無法立足，實(shí)際上故鄉(xiāng)的那個(gè)鄉(xiāng)村她們同樣也無法回去，這種無根狀態(tài)讓她們只能漂著，像無腳鳥一樣只能永遠(yuǎn)在天空飛著。2003年，我打工近兩年多了，我在東莞無時(shí)無刻不感受到它的變化，感受到由鄉(xiāng)村向工業(yè)城市過渡的巨大力量。當(dāng)時(shí)的東莞，在大量的工廠間會(huì)夾著一小片農(nóng)業(yè)，我想寫一首詩來表達(dá)這種變化，我首先想到的便是橋。橋是一種隱喻，人行天橋連接著路的兩邊，我們何嘗不是走在這樣一座橋上，它幾乎構(gòu)成了中國轉(zhuǎn)型的隱喻。

姜：詩歌里有這樣深刻的隱喻與理性。難怪張莉極口稱贊你。

鄭：實(shí)際上《人行天橋》這首長詩，我在詩歌形式上也采用了類似“橋”的形式，在這首詩的A、B、C節(jié)中我用大量現(xiàn)實(shí)描述了工業(yè)化的種種欲望，在一、二、三節(jié)中我用精神的、靈魂的、宗教的、歷史的、傳統(tǒng)的典故與用語來表達(dá)，它們象征著此岸與彼岸，需要用一座“橋”來連接。

姜：看來，有些人的判斷是失誤的。一來，你是用心寫詩的，絕不只是埋怨與牢騷。二來，你的構(gòu)思，也決定了你詩歌的品質(zhì)。這第二點(diǎn)也是我深切感受到的，絕不是一些人所謂的“鄭小瓊太偏激，感情停在憤怒層面上，作品粗糲”。

鄭：這首詩后來翻譯成了日、德、英等語言在國外一些雜志上發(fā)表，我后來去國外交流時(shí)，他們除了談?wù)撨@首詩本身之外，也談?wù)搶τ谶@首詩背后的感受；比如這首很尖銳的詩能夠在中國出版，他們說中國在變，跟他們以前想象的不一樣。

姜：感謝你，你的詩歌，讓我重新深刻地打量、體會(huì)這個(gè)時(shí)代。

鄭：我們每個(gè)人都在感受著這個(gè)時(shí)代，也許大家所在的位置與生活背景不同，所感受的時(shí)代完全不一樣。時(shí)代是一個(gè)龐然大物，我們每個(gè)人都只接觸到時(shí)代的一部分，我曾在散文《鐵》中有過表述，“我一直覺得自己的視角常常把一己所識(shí)的打工當(dāng)作了唯一的真實(shí)的證詞與證據(jù)，我的感受總是不斷地與自己曾經(jīng)眺望的有著太大的偏移與悖反。我知道打工生活的真實(shí)不僅僅只是像我這樣在底處的農(nóng)民工，同樣還有一些在高處的老板、管理層，但是我無法逃脫我置身現(xiàn)實(shí)的具體語境，這種具體語境確定了我的文字是單一向度的疼痛。”我只是努力地表達(dá)我自己的視角所看到的，盡管我知道這種視角也許會(huì)帶來各種偏頗，但是我仍會(huì)堅(jiān)持自己的視角與立場。

姜：你的詩，產(chǎn)生于工業(yè)的土壤，抒寫工業(yè)時(shí)代的疼痛。就像你在“人民文學(xué)獎(jiǎng)”領(lǐng)獎(jiǎng)臺(tái)上的發(fā)言：“珠江三角洲有四萬根以上的斷指，我常想，如果把它們都擺成一條直線會(huì)有多長，而我筆下瘦弱的文字卻不能將任何一根斷指接起來……沒了疼痛感，詩歌便沒了靈魂。”這種工業(yè)時(shí)代的疼痛，張莉?qū)⑵涠ㄎ粸橐粋€(gè)民族的疼痛。我也覺得比較準(zhǔn)確。當(dāng)然，這里有一個(gè)另外的話題，就是在我們這個(gè)農(nóng)業(yè)大國華麗轉(zhuǎn)身時(shí)，可能疼痛是難免的。

鄭：我明白你說的這種轉(zhuǎn)型的疼痛或者包括歐洲、美國、日本、臺(tái)灣等地在由田園鄉(xiāng)村往工業(yè)城市轉(zhuǎn)型時(shí)的那種疼痛，譬如讀臺(tái)灣龍應(yīng)臺(tái)的《野火集》，然后對照我們大陸這些年的現(xiàn)實(shí)，如此熟悉的場景、相同的感受，面臨著相同的環(huán)境問題、社會(huì)問題、價(jià)值觀問題等。我們很多的社會(huì)問題與彼岸的臺(tái)灣是何其相似，包括再往前一些的日本、美國等。從表象上看，大家在轉(zhuǎn)型時(shí)都有過同樣的疼痛，但是，我曾無數(shù)次地表達(dá)過一個(gè)觀點(diǎn)，我們與別的地方、與別的國家的國情完全不一樣，我們進(jìn)城的農(nóng)民變成的是農(nóng)民工，而其他地方的農(nóng)民進(jìn)城變成的是工人；盡管二者從事的都是工業(yè)生產(chǎn)，但二者從本質(zhì)上來說，是風(fēng)馬牛不相及的。在我們這個(gè)國家，種地的也許不是農(nóng)民，他們是知青；穿著制服執(zhí)法的也許不是執(zhí)法者，他們只是臨時(shí)工；從事工業(yè)生產(chǎn)的也許不是工人，他們只是農(nóng)民工。在我們這個(gè)國家，如果把農(nóng)民工劃入工人這個(gè)群體，就如同把知青劃入農(nóng)民這個(gè)群體，在現(xiàn)階段，這是一種錯(cuò)誤，也是一種荒謬。從身份屬性與享受的權(quán)利方面來看，農(nóng)民工的本質(zhì)還是農(nóng)民，只是從事工業(yè)生產(chǎn)的農(nóng)民。我曾跟很多朋友交流過有關(guān)不同國家工業(yè)化進(jìn)程的問題，我一直強(qiáng)調(diào)將中國現(xiàn)階段的農(nóng)民工劃入工人這個(gè)群體是不對的。中國的工業(yè)化進(jìn)程有著自己獨(dú)有的現(xiàn)象，在其他國家，農(nóng)民進(jìn)城從事工業(yè)生產(chǎn)，他們直接進(jìn)城了，成為了工人。而中國農(nóng)民進(jìn)城從事工業(yè)生產(chǎn)，他們只是處于半進(jìn)城的狀態(tài)，他們變成了農(nóng)民工。我想，在其他任何國家都沒有農(nóng)民工這個(gè)稱謂，但是中國有，而且在很長一段時(shí)間里有這個(gè)稱謂。這稱謂本身的含義就是農(nóng)民工從身份上區(qū)別于工人，從生產(chǎn)上區(qū)別于農(nóng)民；從情感、身份、生產(chǎn)等方面的歸宿來說，與二者有著本質(zhì)不同。這種本質(zhì)的不同會(huì)投影在農(nóng)民工身份的詩人的詩歌上，他們的詩歌與以工人身份寫的詩歌在情感歸宿上也完全不同。中國的農(nóng)民工與工人雖然操作同樣的機(jī)器，做著同樣的事情，比如在煤礦，有煤礦工人，也有煤礦農(nóng)民工，二者一同下井，一同挖煤，但是對于機(jī)器、礦井等，二者從情感上來說是完全不同的，所以我們在閱讀工業(yè)題材的詩歌時(shí)，發(fā)現(xiàn)以前工人寫的流水線、鐵、機(jī)器、礦井，與后來農(nóng)民工寫的流水線、鐵、機(jī)器、礦井，他們二者之間的感受是完全不同的。前者是火熱的，溫暖的，熱愛的，到了后者則變得陰冷、尖銳、麻木了。在工人身份的詩歌中，礦井是自己的，有著自豪感，而在農(nóng)民工身份的詩歌中，現(xiàn)實(shí)中的一切都是別人的，別人的城市，別人的工廠，他們只是過客，只是漂泊的無根者，他們無法在這里扎根，他們只是暫住者。這些真實(shí)的感受會(huì)投影在他們所表達(dá)的詩歌中。同樣，我閱讀反映其他國家與地區(qū)的由農(nóng)業(yè)向工業(yè)化轉(zhuǎn)型時(shí)期的作品，它們同樣也抒寫了工業(yè)時(shí)代的疼痛，但是我們的作品，除了工業(yè)本身的疼痛，更糾纏著身份認(rèn)同不明所帶來的各種疼痛；如果說前者是以經(jīng)濟(jì)及地位為主體的疼痛感，那么我們還有公共權(quán)力等帶來的政策性的歧視的疼痛。比如很多只有中國獨(dú)有的名詞：暫住證、留守兒童、戶籍、身份不明的外來戶、民工學(xué)校等，這背后是種種因?yàn)樯矸輪栴}而導(dǎo)致公共政策的不平等所帶來的疼痛。我在《女工記》里這方面的表達(dá)較為多一點(diǎn)。我并不認(rèn)同這些疼痛是中國這個(gè)農(nóng)業(yè)文明大國華麗轉(zhuǎn)身時(shí)難免的之類的言論，我認(rèn)為我們的很多疼痛是完全可以避免的。

二

姜：我再一次發(fā)現(xiàn)了另一個(gè)有意義的話題。從題材出發(fā)，我們小說家也好，詩人也好，其實(shí)是題材決定了的。只不過，文學(xué)從題材出發(fā)，走向了對人的塑造，也完成了對人的指引和對人的熏染。我這里想問一點(diǎn)，你擁有的這些題材，其實(shí)都可以寫成小說。你的文學(xué)表現(xiàn)力，也足以使你成為優(yōu)秀的小說家，可你為什么選擇了詩歌呢？

鄭：2003年是我寫作的一道分水嶺。從2001年開始創(chuàng)作，到2002年認(rèn)識(shí)詩人周發(fā)星，他寄給我大量的先鋒詩人的詩及詩歌民刊；在認(rèn)識(shí)他之前，我基本是寫些鄉(xiāng)愁的感受，寫鄉(xiāng)村田園與親情。海上、周倫佑、廖亦武等人的詩歌帶給我莫名的興奮，這幾位詩人都創(chuàng)作了大量的長詩，我也開始試著寫長詩。我曾寫過幾個(gè)小說，包括一部長篇小說，那部長篇小說我曾寄給了張守剛，張守剛來東莞時(shí)將那部小說帶回給我，給了我一些鼓勵(lì)。寫小說還是寫詩歌，我一直在兩者之間徘徊。我在2004年還寫過一些以鄉(xiāng)土田園為主的散文，這些散文我收集整理后，出版了第一本書《夜晚的深度》。那一年，我第一次因?yàn)槲膶W(xué)去了湖南，參加第三屆散文詩筆會(huì)，這是一個(gè)在中國散文詩界有影響的筆會(huì)。在筆會(huì)里我認(rèn)識(shí)了一批詩人，然后便決定自己以后的創(chuàng)作還是以詩歌為主。在2003年我完成了長詩《人行天橋》、《完整的黑暗》等。實(shí)際上我寫了六個(gè)短篇小說，這些小說后來發(fā)表在一些雜志上，其中有兩篇還收入了選本，有一個(gè)短篇小說參加當(dāng)時(shí)的鯤鵬文學(xué)獎(jiǎng)，還獲了一個(gè)優(yōu)秀獎(jiǎng)。但我還是徹底放棄了自己的小說創(chuàng)作，選擇了更喜歡的詩歌。從2003年，我開始創(chuàng)作長詩，我覺得它的容量足夠表達(dá)我的內(nèi)心。實(shí)際上我寫了幾個(gè)反映打工題材的小說，覺得沒有詩歌那樣直接，才讓我放棄了小說的創(chuàng)作。我并不認(rèn)為詩人或者小說家是題材決定的，實(shí)際上無論哪個(gè)題材，包括以打工為主體的題材，都有無數(shù)人在創(chuàng)作。每一個(gè)詩人與小說家創(chuàng)作的作品是各不相同的，我個(gè)人關(guān)注的是這種題材背后的問題，比如當(dāng)龐大的打工者群體拿起筆對自身生活進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，他們的視角、立場、價(jià)值觀念實(shí)際所產(chǎn)生的新的審美方向。這些年寫反映中國女工或者農(nóng)民工的作品很多，有一部分是專業(yè)作家，還有一部分是國外的人，也有相當(dāng)一部分是農(nóng)民工自己，但是如果你仔細(xì)閱讀這三種人的作品，會(huì)發(fā)現(xiàn)在同一事物同一生活中，作品中呈現(xiàn)的立場是如此不同，審美與價(jià)值取向幾乎是大相徑庭。閱讀這些作品，讓我想起美國在轉(zhuǎn)型時(shí)期的一段文學(xué)往事，當(dāng)斯坦貝克的《憤怒的葡萄》出版之后，另外一部分人寫了《快樂的葡萄》等，實(shí)際上由題材界定，他們寫的是同一種題材，卻因?yàn)樽骷业牧?、審美、價(jià)值取向的不同，作品完全不一樣。

姜：當(dāng)然，說到這里，我冥思苦想了很久，聯(lián)系文學(xué)史上的一些現(xiàn)象，我不得不承認(rèn)一點(diǎn)：寫什么，也就是素材與作家的相遇，是一種宿命。

鄭：是的，也許真的是一種宿命，每一個(gè)寫作者都會(huì)與自己的作品相遇。雖然我不太相信這種宿命，至少回過頭來看自己的寫作，我只能說是一個(gè)作家與自己的作品結(jié)緣，更多的時(shí)候是一種偶遇。這種偶遇讓作家的作品出來了，有著太多的未知因素，比如你的環(huán)境、你的生活都決定了你寫作的命運(yùn)。如果我不是一個(gè)農(nóng)民工，不是由鄉(xiāng)村進(jìn)入到城市，或者我是城市的工人或其他的身份，也許同樣是寫工業(yè)題材的作品，也許我的作品會(huì)跟現(xiàn)在的完全不一樣。我常常在想，回過頭來看自己的生活與作品，它們竟然如此緊密地聯(lián)系在一起，比如我在塑膠廠做過一年左右，在五金廠做了約五年，這兩種工作都是工業(yè)時(shí)代很常見的元素。長時(shí)間的五金廠生活，讓我對“鐵”這一事物有了很深的了解，它構(gòu)成了我寫作中最為本質(zhì)的事物，也是最為典型的意象。

姜：這一點(diǎn)，大部分讀者都感覺出來了?！拌F”，似乎成了你生命中重要的有機(jī)組成。

鄭：我大部分的創(chuàng)作都是以“鐵”為背景來進(jìn)行的。它的堅(jiān)硬與柔軟，它的锃亮與暗紅構(gòu)成了我作品的底色。如果我在塑膠廠或服裝廠生活工作的時(shí)間更久一點(diǎn)，我會(huì)不會(huì)以“塑膠”或“布匹”等意象來表達(dá)我的內(nèi)心與思想，也許那時(shí)我的作品底色與現(xiàn)在完全不一樣，會(huì)不會(huì)更柔軟一些，更“女性化”一些。但是我在五金廠的生活，“鐵”本身偏男性化。在五金廠，男工的比例比女工大很多，我的女性身份與男性化鮮明的“鐵”交夾在一起構(gòu)成了我的風(fēng)格。如果在以“布匹”為主要元素的服裝廠打工，也許我不會(huì)對“斷指”等工業(yè)損傷有如此深刻的記憶，那些工廠的斷指較少，但是我在五金廠里打工，經(jīng)常會(huì)遇到斷指，也許這真是一種宿命。

姜：此外，怎么寫，寫成小說、還是寫成詩，則還是必須由那么點(diǎn)天賦決定的。所有的文學(xué)家都是以文學(xué)擁抱現(xiàn)實(shí)與歷史的，但是，文學(xué)體裁的選擇，卻與寫作者自身的個(gè)性、稟賦密切相關(guān)。過去，我不太關(guān)注這一點(diǎn)，雖然，我持“文學(xué)有機(jī)本體論”的理論，然而，我現(xiàn)在不得不承認(rèn)，也不得不認(rèn)為，這里的有機(jī)本體論，首先是作家或詩人自身的本體論，他或她的個(gè)人稟賦與悟性，已經(jīng)與某種體裁不期而遇而且無法改變。我在看你的《純種植物》這一詩集時(shí)，再一次把這個(gè)問題想透了。

鄭：我也一直相信所有的詩歌，除了他或者她的個(gè)人稟賦與悟性外，還有太多的偶然性才能讓一個(gè)詩人成長為他現(xiàn)在的樣子。如果不是出來打工，我完全不會(huì)創(chuàng)作。

與《純種植物》相遇也是有它的緣分的。從2002年起，我開始創(chuàng)作一組詩歌《玫瑰莊園》，這組詩歌是迄今為止我創(chuàng)作時(shí)間最長的詩歌。2002年我寫完這部詩集的前八首，2003年我創(chuàng)作了這部詩集的第二個(gè)八首，然后我將這組詩放下來了，轉(zhuǎn)型寫長詩與打工題材的詩，直到2006年，我離開工作了數(shù)年的五金廠，我整理了寫完的十六首詩。在四年之后，我回頭看這十六首《玫瑰莊園》，我似乎找到了自己該如何去完成這一部詩集的路徑。我在2007年繼續(xù)創(chuàng)作這部詩集，我寫了大約四十來首，我覺得我的歷史視野還不夠，于是2008年我寫信給張清華老師與謝有順老師，我把我的創(chuàng)作想法與自己遇到的瓶頸告訴兩位老師，讓他們推薦一些有關(guān)1949以后的歷史書籍給我。謝老師與張老師都建議我認(rèn)真讀一下歷史，并且介紹了一些人的書籍給我。我寫完前四十首之后，便放下了《玫瑰莊園》后面的創(chuàng)作，開始閱讀有關(guān)歷史、思想史的書籍，大部分是兩位老師介紹給我的。

姜：你與批評家還有著如此這般的交往，這倒是讓我肅然起敬的。

鄭：這一年，我正開始收集《女工記》的資料，要去做田野調(diào)查，坐火車去湖南、湖北、河南、江西等。在火車上，我閱讀兩位老師介紹的書籍，在閱讀這些書籍時(shí)有了很多感慨，于是便在車上與旅途中寫下一些短詩。這些詩歌有別于我以前的詩歌，大部分是很短的詩歌，三年時(shí)間里，大約寫有七八十首。比如第一首詩歌《喑啞》，是我在從湖南回廣東的長途汽車上寫的。當(dāng)時(shí)，有人發(fā)短信給我，說劉先生獲了獎(jiǎng)。我當(dāng)時(shí)手中正在閱讀一本關(guān)于歷史的書，我一直不相信時(shí)間會(huì)真的讓真相呈現(xiàn)，在現(xiàn)實(shí)中有太多太多像淤泥一樣的東西遮蔽真相，它們來自謠言，來自莫須有，這些真真假假累積的淤泥讓我對“時(shí)間會(huì)讓真相呈現(xiàn)”充滿了沮喪。在閱讀中面對現(xiàn)實(shí)我陷入了絕望之中，想起很多人，無論在現(xiàn)實(shí)中或者在網(wǎng)絡(luò)上，“他們的名字依然是被禁止的冰川”。想起這位獲獎(jiǎng)?wù)?，躺在長途汽車上，看著窗外的月亮，于是我打開手機(jī)寫了這首詩。

姜：原來這首詩的寫作背景是這樣的。

鄭：2011年，因花城出版社出版我的一本詩集，我便將這些詩歌收集起來。其實(shí)在最初，我也創(chuàng)作了大約二十幾首與此風(fēng)格類似的詩歌，不過它們數(shù)量很少，比如《蛾》、《非自由》等，在《鄭小瓊詩選》中也收錄了，沒有多少人關(guān)注；我把它們，連同2008以來，約用三年時(shí)間在旅途中創(chuàng)作的詩歌放在一起，構(gòu)成了這本《純種植物》。如果不是為了創(chuàng)作《玫瑰莊園》，如果沒有張清華老師與謝有順老師給我推薦的那些書籍，也許不會(huì)有這部作品，到現(xiàn)在，這部作品出版四年了，而《玫瑰莊園》還沒有完成。

姜：這本書中的詩思，更其純熟；詩意與想象力，也更其絢爛多姿。必須承認(rèn)有后天的努力，但更必須承認(rèn)是先天的稟賦在起著決定性的作用。只不過，很多人可能有的稟賦，沒有被激發(fā)出來、也沒有被發(fā)現(xiàn)而已。

鄭：這本書剛出版時(shí)，給外界的印象是出現(xiàn)了一個(gè)“完全不同”的鄭小瓊，盡管這本詩集中的詩有二十來首曾收錄在我以前出版的詩集中，但是因數(shù)量少且不集中，沒有引起關(guān)注，其實(shí)后來創(chuàng)作的不過是延續(xù)我以前收錄書中的二十幾首詩的風(fēng)格。

姜：這是你對自己創(chuàng)作風(fēng)格的清醒的判斷，也有著創(chuàng)作背后的很多故事。這是很多讀者所不了解的。

鄭：在出版這本書之前，我曾出過一本《兩個(gè)村莊》的詩集，這是一本很純正的鄉(xiāng)土詩集，書寫的是我記憶中的鄉(xiāng)村。雖然這部詩集的大部分詩歌發(fā)表在國內(nèi)的雜志上，但是它很少被提及，這本書里的詩歌完全與打工題材無關(guān)。從2004年起，在一年里，我?guī)缀趺扛魩滋爝x一個(gè)對象作為主題，對同一事物用不同的手法、不同的角度，寫三首或者五首詩。大量的同題、同一對象的訓(xùn)練提高了我詩歌的技藝，增加了我對事物觀察的角度。一些朋友知道我的這些訓(xùn)練，一直以來，我對我詩歌表達(dá)的技藝有相當(dāng)?shù)淖孕?，我一直相信技藝與觀察的角度通過訓(xùn)練是能夠得到的，而詩人的敏感等稟賦則無法通過訓(xùn)練得到。

姜：有很多論者認(rèn)為你的詩歌意象是那么陌生。但其實(shí)在你那里，這些不但一點(diǎn)都不陌生，反而是熟稔于心，因?yàn)槟忝刻於荚诠I(yè)化、信息化的生產(chǎn)線上。只不過，在你工作與生活的領(lǐng)域，鮮有人將這些記錄下來并形成文學(xué)形式。我們可不可以說，過去，我們的文學(xué)與我們的讀者，其實(shí)是忽略甚至忘記了世界上還有這樣的人群。當(dāng)然，我說忽略與忘記似乎也欠妥貼。不知道怎么說，說不好，這得由你說。

鄭：是的，我很同意你的判斷，我們工作與生活的領(lǐng)域，鮮有人將這些記錄下來并形成文學(xué)形式。想想我們現(xiàn)在很多作家也會(huì)有各種形式的深入生活、走進(jìn)工廠、走進(jìn)村莊什么的，這種淺層次的采風(fēng)，導(dǎo)致其作品往往是路過一瞥式的產(chǎn)物。我想起中國文壇的另一樁往事，吳伯簫老師的《菜園小記》里，種菜是多么美好的事，后來一些年輕人寫信給他，說種菜并沒有吳老師寫的那樣浪漫等。實(shí)際上你問菜農(nóng)種菜的感受，與吳老師寫的種菜的感受是完全不一樣的；吳老師也種菜，菜農(nóng)也種菜，雖然兩者做同樣的事情。實(shí)際上很多作家，有寫工業(yè)化、流水線等題材的作品，但是他們的作品與我們寫的完全不一樣，也許他們也寫到工人、工廠、制造，但是他們無法感受我們像一顆螺釘一樣每天站在機(jī)臺(tái)前十二個(gè)小時(shí)或者更長時(shí)間的感受。我寫了大量的“鐵”，正是我在五金廠的五年，用各種方式接觸“鐵”，感受“鐵”，甚至將自己變成一塊啞默的“鐵”，這種經(jīng)驗(yàn)完全有別于專業(yè)作家采風(fēng)的感受。面對工人自己寫的作品，與專業(yè)作家的作品，兩者之間審美尺度完全不一樣，甚至各執(zhí)一端，我們需要的是適合工人自己的寫作的立場與審美。很不幸，在現(xiàn)實(shí)中，它們往往被忽略。

姜：是這樣的。所以，對于你，坦率地說，我差一點(diǎn)被所謂的“打工詩”與“打工詩人”等誤導(dǎo)了。此前，我一直對被貼上標(biāo)簽的人與事持警惕態(tài)度，這使我錯(cuò)過了對你的閱讀；及至走進(jìn)對你的閱讀時(shí)，我才發(fā)現(xiàn)，“打工詩”、“打工詩人”這兩個(gè)標(biāo)簽，無法涵蓋你的詩創(chuàng)作。

鄭：我不認(rèn)為你是真正對被貼上標(biāo)簽的人與事物持警惕的態(tài)度；是你對“打工”、“打工詩”等底層的警惕，因?yàn)閮?nèi)心存在太多先入為主的觀念，比如底層沒有文化等，正是這種輕視造成了你的警惕態(tài)度；如果將“打工詩人”的標(biāo)簽換成“北大詩人”、“哈佛詩人”、“學(xué)院派詩人”、“口語詩人”，同樣都是標(biāo)簽，可能就不會(huì)持警惕態(tài)度了。

姜：我同樣警惕所謂的“大學(xué)詩人”與“學(xué)院派”，因?yàn)?，我與你倒是有一個(gè)共同的視角，我們都不在學(xué)院派體系之中。

鄭：我覺得你警惕的并不是被貼的標(biāo)簽，而是警惕貼的是什么標(biāo)簽?，F(xiàn)實(shí)中，我們被太多的先入為主的觀念糾纏著。我從來不關(guān)心標(biāo)簽與馬甲本身，也不在意別人貼在我身上的各種各樣的標(biāo)簽與馬甲，我不會(huì)去主動(dòng)地貼上，也不會(huì)去刻意地反對別人貼在我身上的各種各樣奇形怪狀的標(biāo)簽與馬甲。我更關(guān)心“馬甲”背后的東西。我相信，我們需要面對的依然是去掉這個(gè)“馬甲”后的文學(xué)，這才是文學(xué)本身。

姜：這是正解。

鄭：在給文學(xué)作品披“馬甲”的過程中，我想起小品中的一句話：“小樣的，披上一個(gè)‘馬甲就以為不認(rèn)識(shí)你了?！焙懿恍遥覀儸F(xiàn)在所面臨的境況就是文學(xué)披上一個(gè)這樣或者那樣的“馬甲”之后，我們就真的不認(rèn)識(shí)了，我們不斷地被各種“馬甲”迷惑。當(dāng)文學(xué)披上網(wǎng)絡(luò)這件“馬甲”之后，我們更在意的不是它本身，而是“馬甲”；而應(yīng)該面對的文本本身則越來越被弱化了。我們對文學(xué)的審美也成為了對“馬甲”的審美，或者更多人在論證這樣或那樣“馬甲”的合理性，對“馬甲”背后的東西的關(guān)注越來越少。八年前，何言宏老師也提到過這個(gè)問題，我說過打工題材詩歌只是我創(chuàng)作的一部分，現(xiàn)在我依然這樣說，打工題材只是我寫作的主題之一；我有著深刻的八年打工經(jīng)歷，它是我人生成長最重要的八年，我無法回避，也不會(huì)回避；在這八年里，是它讓我有了自己的價(jià)值觀念與文學(xué)視角，它必將影響我以后的人生與創(chuàng)作。

姜：詩歌，就是詩歌。是文學(xué)中的王者，是文學(xué)中的明珠。在寫詩之前，一切應(yīng)該做的準(zhǔn)備仍然必須準(zhǔn)備，特別是馳騁想象力與詩歌語言的選擇，詩歌的品質(zhì)，等等。而不是你是一個(gè)打工詩人，你就可以寫出優(yōu)秀的打工詩歌。何況，打工詩人，我說過，這個(gè)詞無法準(zhǔn)確而全面地為你作出界定。我發(fā)現(xiàn)，你的詩歌語言已臻純熟之境；而詩歌的想象力，也已經(jīng)使你具有了一種杰出詩人的品質(zhì)。而且，在詩風(fēng)方面，你似乎搖曳著好幾種筆墨。

鄭：是的，可能我曾經(jīng)是一個(gè)工廠女工，人們觀察我的創(chuàng)作，對“打工”題材的詩歌部分比較關(guān)注，外界傳媒也加強(qiáng)了這種印象。熟悉我創(chuàng)作的人包括我自己在過去無數(shù)次地表達(dá)了打工詩歌并非我創(chuàng)作的全部，比如我寫了大量的長詩，《人行天橋》、《掙扎》、《完整的黑暗》等實(shí)際與“打工”題材無關(guān)，我出版的第一本詩集《兩個(gè)村莊》也與“打工”題材無關(guān)；我寫了大量鄉(xiāng)村題材的詩歌，我是從內(nèi)陸鄉(xiāng)村來沿海城市打工的，我的內(nèi)心還藏著一個(gè)“鄉(xiāng)村”，我為這個(gè)鄉(xiāng)村寫了大量的詩，比如長詩系列《黃斛村紀(jì)實(shí)》。無論哪種題材的詩歌，都需要馳騁的想象力與詩歌語言的選擇，它們構(gòu)成了重要的詩歌品質(zhì)；很多“打工詩”完全做到了這兩點(diǎn)，但是閱讀者往往關(guān)注“打工”題材作品強(qiáng)大的社會(huì)性，卻忽視了它們的詩歌品質(zhì)。在創(chuàng)作上我是一個(gè)復(fù)雜的人，我寫了無數(shù)種風(fēng)格完全不一樣的詩歌。

姜：在《鄭小瓊詩選》的《卷一：一生》里，像《交談》、《碎石場》、《蜷縮》等篇，保持著一種“純詩”的品質(zhì)。我是不是可以這樣認(rèn)定，你其實(shí)并不是十分堅(jiān)決地堅(jiān)守所謂的“打工詩”立場，也無意于在詩歌世界里尋找像我們很多做小說的人所“津津樂道”的“底層小說”。

鄭：我是一個(gè)十分堅(jiān)決地堅(jiān)守“打工詩”立場的人，在這群人中應(yīng)該屬于少數(shù)還堅(jiān)守這立場的人。我一直認(rèn)為“打工”與“底層”都是一種題材性的作品，它們與其他題材沒有本質(zhì)的區(qū)別。以文本決定文學(xué)的本質(zhì)，一個(gè)作家當(dāng)然可以創(chuàng)作多種題材，為什么一定要避免“打工”這一題材性的問題，而且我不止一次強(qiáng)調(diào)過，創(chuàng)作“打工”題材的作品，我一定會(huì)站在“打工者”的立場；我知道這種立場也許會(huì)造成我的作品在審美與價(jià)值觀上的偏頗，我愿意接受這種偏頗，我不會(huì)像很多從打工群體中走出來的詩人與作家那樣，刻意去擺脫自己曾經(jīng)是打工者或者“底層人”的烙印。我最近在寫的散文就是以“打工”與“底層”為主體的，我一直不明白，為什么太多人認(rèn)為“打工詩”沒有純詩的品質(zhì)，我不明白這個(gè)所謂的“純詩”的本質(zhì)是什么。

姜：你所尋找的“鐵”的意象，森冷而且堅(jiān)硬，對于人生、疼痛及底層生活而言，確實(shí)具有無限的可言說性。你是如何與這樣的意象兜頭相遇的呢？

鄭：我在五金廠里五年的生活，讓我遭遇了“鐵”。在打工之前，我生活在中國鄉(xiāng)村，“鐵”在鄉(xiāng)村中是極為堅(jiān)硬的物質(zhì)，它以刀、犁、鎖等形式出現(xiàn)在鄉(xiāng)村，是柔軟的鄉(xiāng)村的強(qiáng)硬者。后來我進(jìn)了一家五金廠，每天接觸的是鐵，鐵機(jī)臺(tái)，鐵零件，鐵鉆頭，鐵制品，鐵架。我看到一塊塊堅(jiān)硬的鐵在力的作用下扭曲變形，它們被切割，分叉，鉆孔，卷邊，磨刺頭，變成了人們所需要的形狀、大小、厚薄的制品。在工業(yè)時(shí)代里，“鐵”是如此的脆弱，它很容易被外力改造。這種強(qiáng)烈對比之下的感受，讓我關(guān)注“鐵”這個(gè)意象。很高興，是打工讓我遇到了“鐵”，也是偶然，讓我進(jìn)入五金廠工作了五年多，它讓我更深刻地了解“鐵”、觀察“鐵”、深入“鐵”，才有了我后來關(guān)于“鐵”的詩歌。

姜：與之相關(guān)，“水”的意象也在你的詩歌中隆重亮相?！八贝_實(shí)可以展現(xiàn)農(nóng)民工身份的焦灼以及無根的漂泊感和內(nèi)心的無助、迷茫的情愫?！逗恿鳌?、《水流》、《完整的黑暗》、《流水線》都寫出了水的極具農(nóng)民工生態(tài)的品質(zhì)?！读泓c(diǎn)雨水》中將女工比作“零點(diǎn)的雨水”，在漆黑的夜空無聲地“漂泊”，固執(zhí)地要為自己尋找一個(gè)家。這些詩篇都有著直擊人心的沖擊力。這是你的“重”。

鄭：很高興你提到了《零點(diǎn)雨水》，實(shí)際這個(gè)意象也是來自我的打工生活。五金廠一般是白班與夜班交替，一個(gè)月里，有半個(gè)月是白班，有半個(gè)月是夜班，各十二個(gè)小時(shí)；零點(diǎn)是工廠的夜宵時(shí)間，我們從車間到食堂吃飯，當(dāng)我們帶著疲倦與勞累從車間出來，外面正在下雨。雨水本來是柔軟的，但是對于一個(gè)在異鄉(xiāng)孤寂而疲倦的人，面對冬夜的寒冷，面對四周嘈雜的機(jī)器，面對各種制品，面對黑暗中的一切，只有冰冷的雨水是如此清晰地敲在臉上，它如此重地敲在一個(gè)漂泊者的內(nèi)心；面對漫長的夜班與睡意，只有此時(shí)的雨水才能澆醒日漸麻木的睡意，在冷的冬夜，它不停地敲打、交錯(cuò)著，給漂泊的打工者內(nèi)心以安慰。也許只有雨水才能安慰一個(gè)深夜在異鄉(xiāng)的打工者的漂泊感與內(nèi)心的無助和迷茫，它們跟我一樣，都是深夜還沒有睡眠的漂泊者。在打工題材的詩歌中，“雨水”是我一個(gè)很常見的意象，它帶來的漂泊感和孤獨(dú)無助感恰好與打工者的生活如此重合。

姜：說到尋找一個(gè)家，我想問的是，關(guān)于黃麻嶺，你是否想在詩歌里建立起一個(gè)文化版圖？或者，將黃麻嶺標(biāo)示為工業(yè)文明時(shí)代的一個(gè)符號？

鄭：黃麻嶺是一個(gè)具體的地名，它是廣東東莞東坑鎮(zhèn)下面的一個(gè)村莊。我在這村莊里生活了五年多，在這個(gè)村莊的塑膠廠、五金廠等工廠里打工，感受著這個(gè)村莊的變化。在這五年里，我熟悉著這個(gè)村莊每一件細(xì)小的事物，從它身上小小的銀湖公園到鳳凰大道到舊村莊，到街道上的小雜貨店，它是一個(gè)實(shí)體的村莊，也是我詩歌中的一個(gè)文化版圖。這些年，我遇到過很多閱讀《黃麻嶺》的讀者去尋找詩歌中的那些場景，比如曾經(jīng)的銀湖公園改成了現(xiàn)在的鳳凰公園，我詩歌中的雜貨店十幾年了還在鳳凰大道上。我對打工題材的創(chuàng)作有著自己的構(gòu)思，我出版了兩本完全是打工題材的詩集《黃麻嶺》與《女工記》，《黃麻嶺》是2007年出版的，花了我大約五年時(shí)間創(chuàng)作；《女工記》是2012年出版的，花了我大約六年的時(shí)間；我計(jì)劃再創(chuàng)作一部純粹打工題材的詩集。如果說《黃麻嶺》是一部我在某地打工的現(xiàn)實(shí)，寫的是一個(gè)地方的個(gè)體的感受，那么《女工記》強(qiáng)調(diào)的是一群個(gè)體在這個(gè)時(shí)代遭遇到的困境。我計(jì)劃再寫一部打工題材的作品，以打工事件為線索，這樣會(huì)構(gòu)成一個(gè)地方、人物、事情的系列，當(dāng)然我不知道能不能寫完，這只是我的計(jì)劃，我會(huì)花一些時(shí)間去做這些事情。我寫得比較慢，但我會(huì)努力地堅(jiān)持。黃麻嶺不僅是我詩歌中的地理，它應(yīng)該是中國由農(nóng)業(yè)社會(huì)向工業(yè)社會(huì)轉(zhuǎn)型的一個(gè)符號。

姜：已經(jīng)不消我來評說，《女工記》將是一本非常厚重的詩集。這可能還不僅因?yàn)樗堑谝槐就耆敲峙c下面的詩行組成的詩集的原因。那種閱讀中的沉重的沖擊力與震撼力，是我們詩歌史上絕無僅有的。我覺得從這個(gè)角度看這本特別的書將更有意味。

鄭：《女工記》和我早期的詩集《黃麻嶺》一樣，我認(rèn)為是我很重要的詩集。這本詩集出來之后，也面對著各種評價(jià)，特別是對其中詩歌表達(dá)的形式，有一些人會(huì)認(rèn)為太散文化，或者太直白了，比如我在詩歌中大量引用與我交流的女工的原話，將那些很樸素的原話分行構(gòu)成里面的詩句，有一部分人認(rèn)為有損詩歌的美感，也有一部分人認(rèn)為這樣的表達(dá)很有力量、增加了詩中的現(xiàn)場感；而中間我穿插了一些議論，會(huì)讓人認(rèn)為這本詩集的社會(huì)性或別人以為的“新聞性”太強(qiáng)，有損詩意。實(shí)際上這本書是2006年開始準(zhǔn)備創(chuàng)作的，在這六年里，為了寫這部書，我對表達(dá)的內(nèi)容不斷地進(jìn)行形式上的探索；比如我在2008年時(shí)有寫作的沖動(dòng)，計(jì)劃寫一組組詩《女工》，依然是以群體方式呈現(xiàn)，寫了十多首后，我就徹底地放棄了；當(dāng)我寫著“她們”的時(shí)候，那些我接觸的女工就一個(gè)個(gè)浮現(xiàn)在眼前，那些真實(shí)的生活與故事不斷地折磨著我，我總覺得還少了些什么，我認(rèn)為這樣寫一本詩集，不足以表達(dá)我的想法。后來因?yàn)閯?chuàng)作散文詩《疼與痛》，我對中國古典文學(xué)進(jìn)行了大量的閱讀，我找到了“記”這種文本。它是中國一種很古老的文體，中國的古典文學(xué)中，有相當(dāng)多的名篇都是以“記”為名的。我開始調(diào)整自己的思路。我原本的計(jì)劃是寫《女工》，后來決定寫《女工記》。盡管只有一個(gè)字的區(qū)別，但是兩種思路完全不同，我想用最真實(shí)最原生態(tài)的方式記錄中國女工的人生，中間可以像古代的“記”一樣夾雜作者的感情與主張。這個(gè)“記”清晰地表達(dá)了我的立場、傾向，我覺得現(xiàn)代詩歌完全可以從中國古代的各種文體吸收有用的東西；在我以后的創(chuàng)作中，我會(huì)增加這方面的探索。也許是我大量借用了中國古典文體“記”里的東西，使得我這本書的角度特別有意味。

三

姜：想象力是我們繞不過的話題。雨雪風(fēng)霜、日月星辰，都涌到你的筆端，成為你描寫工業(yè)流水線上的抓手與著力點(diǎn)。有時(shí)候，真想問一句：你那些燦爛芬芳卻又凝重?zé)o比的想象力，是因何而生的呢？

鄭：是的，想象力是詩歌無法繞過的話題。我們需要在詩歌中拓開自己的想象力，要在雨雪風(fēng)霜、日月星辰等自然景物中尋找詩意，也需從工業(yè)區(qū)、路燈、電腦、塑膠、高樓、水泥中尋找詩意，要在詩歌中沖破以往固有的條條框框的樊籬。詩歌讓我開始重新認(rèn)識(shí)時(shí)代中的事物，比如電腦、水泥、高樓、塑膠……這些枯燥的詞，在我看來，它們和流水、樹木、群山等傳統(tǒng)的事物一樣，都具有詩意。世界萬物并非沒有詩意，而是我們?nèi)鄙侔l(fā)現(xiàn)它詩意的一面。我跟很多人有過交流，他們都說現(xiàn)代都市是缺少詩意的，而我不這樣認(rèn)為。比如面對城市的鋼筋水泥高樓，很多人會(huì)認(rèn)為它不具有詩意，其實(shí)面對高樓的時(shí)候，我們古人詠高樓的詩歌比比皆是。每一個(gè)詩人在詩歌中對鮮花歌頌之時(shí)，也不要忘了對塑料花的歌頌，因?yàn)樵诿恳欢渌芰匣ㄉ?，都飽含了人類自己的智慧。在詩歌?chuàng)作中，我一直以為最重要的要素就是自由，這種自由在我看來不僅僅是面對強(qiáng)權(quán)時(shí)的獨(dú)立品格，不做奴才、不做工具的自由，而且還有另外一種意義上的自由，就是不拘于陳舊、不從眾，然后到達(dá)一切事物的可能性，我們的詩歌便是不斷地探索著事物與語言的可能性。

姜：但在《鄭小瓊詩選》里，像《小鎮(zhèn)》，顯然已經(jīng)涉及到關(guān)于“輕”的主題。還有，你的《情詩百首》，也已經(jīng)不再是工業(yè)題材與流水線上的沉吟。這樣，我便又想問一句，你想設(shè)定多少詩歌主題呢？你想開拓出多大的詩歌疆域？

鄭：《小鎮(zhèn)》等幾首寫鄉(xiāng)村的作品應(yīng)該來自于《鄭小瓊詩選》的前一本詩集《兩個(gè)村莊》；《鄭小瓊詩選》出版時(shí)，林賢治老師從我之前出版的幾本詩集中選用了一部分。2007年，我出版了這本詩集，這應(yīng)該是我的第一本詩集。在這之前出版過一本散文集《夜晚的深度》。《兩個(gè)村莊》寫于2006年，當(dāng)時(shí)我回故鄉(xiāng)，寫了一部有關(guān)鄉(xiāng)村的詩集，屬于鄉(xiāng)土田園的詩集。

姜：這可能跟你的出生有關(guān)。你說到底還是來自于鄉(xiāng)村。

鄭：我出生于鄉(xiāng)村，對小鎮(zhèn)充滿了情感，幼時(shí)趕集便是上小鎮(zhèn)。小鎮(zhèn)留給我太多的記憶，比如殺豬屠牛的肉鋪、從小鎮(zhèn)上穿行而過的河流、破舊的雜貨店、青石板、小旅館……它們是那樣美好與溫暖。后來我在散文詩集《疼與痛》中寫了一首《邊野小鎮(zhèn)》，在詩集《純種植物》中也寫了一首《小鎮(zhèn)》。收集在《純種植物》中的小鎮(zhèn)是寫我跟女工友回江西小鎮(zhèn)的感受，它屬于異鄉(xiāng)的小鎮(zhèn)，有一股鄉(xiāng)愁與懷舊的氣息。2006年當(dāng)我完成了《兩個(gè)村莊》之后，我寫了一部愛情詩集《情詩百首》，這是一部充滿想象力的詩集。雖然這部詩集我沒有出版，實(shí)際上《情詩百首》中的這些詩歌我也沒有投稿發(fā)表，但是我貼到博客上了。有很多評論家都會(huì)說到這一百首情詩，它給別人的印象與以前的我有著巨大的差別。我每寫完一部詩集，就想挑戰(zhàn)下自己，下部要寫一部完全不一樣的。比如我現(xiàn)在在寫《玫瑰莊園》時(shí)，就同時(shí)在寫一部關(guān)于城市的詩集，兩部詩集無論從語言還是從感受來說，都有著巨大的差別。

姜：還有，你有沒有考慮過，要以另一種更為別致、更有沖擊力的詩歌形式，或者詩學(xué)上的某種革命性的詩歌形式來表現(xiàn)你的詩思呢？

鄭：實(shí)際上，上面談?wù)摰讲ǖ氯R爾，我老想起這位偉大的詩人；如果要說更早的時(shí)候，國外詩人惠特曼與金斯堡兩位帶給我的詩歌以巨大的影響。完成《女工記》之后，我在寫另外一部短詩，寫了大約六十幾首。在這部詩集中我想重新審視都市。我來廣州這樣的大都市生活了幾年，到現(xiàn)在還沒有完成從內(nèi)心融入廣州的這樣一個(gè)過程；但是都市生活給了我另外一個(gè)窗口，我計(jì)劃寫兩種風(fēng)格完全不一樣的反映都市的詩集。完成的這六十幾首詩寫了都市“惡”與“臟”的方面。我曾將寫好的部分詩歌給朋友們看，反應(yīng)一樣。我知道這些詩歌可能跟《惡之花》一樣，因?yàn)椤芭K”與“惡”而無法以公開的方式出版或者發(fā)行，但是我會(huì)很努力地花時(shí)間把這部詩集完成。在寫完《情詩百首》之后，我對愛情題材的詩歌也進(jìn)行了探索，計(jì)劃寫一組關(guān)于“情欲”的詩歌。這組詩寫了大約三十來首了，河南的《大河》詩刊曾刊發(fā)過一部分，一些讀者看到之后覺得我的風(fēng)格大變。我在詩歌創(chuàng)作中很少想到詩學(xué)本身的革命，我只是努力地將自己的每一首詩完整而清晰地表達(dá)出來，比如《人行天橋》，我在詩歌中采用了完全不分行的大面積的長句子和只用斜線區(qū)分的短句子，形式完全不同于之前的詩歌。這首詩當(dāng)初出來的時(shí)候有人認(rèn)為不是詩歌，是散文；有人認(rèn)為是散文詩；各種說法都有。它是我很重要的作品。我將要完成的《玫瑰莊園》是十二年前開始寫的。在十二年中，我從形式上對這部詩集作了探索，我采用的是四行六節(jié)二十四句的固定形式。在《情詩百首》中，我全部采用的是十二句，這兩部詩集都是我對詩歌技藝與想象力的嚴(yán)格訓(xùn)練。我跟一些朋友交流過，十二句詩歌與二十四句詩歌中的氣息的區(qū)別，它們細(xì)微的差別令我著迷；但是寫打工題材時(shí)，我在詩歌中的表達(dá)則十分自由，我采用了大量的長句子和大篇幅的段落來表達(dá)被壓抑的情緒。

姜：沒有想到你對詩歌的研究如此精微。我一直對詩人的寫作比較陌生，今天是你為我打開了這扇窗。非常感謝。你在《女工記》的后記中寫道：“我不希望這些女工淪為麻木的器具者，也不愿意她們成為血腥的暴力者，但是現(xiàn)實(shí)卻不能找到和解這些的方式……”如今，你是否還持這樣的觀點(diǎn)，認(rèn)為現(xiàn)實(shí)找不到這種和解的方式呢？

鄭：是的，我們都在努力地尋找著和解的道路，這是一個(gè)很復(fù)雜的問題。在過去三十年，中國成為了全球最重要的加工出口區(qū)，吸引了大量像我這樣的農(nóng)民來這些加工區(qū)從事工業(yè)生產(chǎn)。在這種加工出口區(qū)，我們遭遇了世界上所有由農(nóng)業(yè)向工業(yè)化轉(zhuǎn)變過程中的問題；工資低廉、工時(shí)過長、環(huán)境惡劣、極權(quán)資本以及剝削勞工權(quán)益為代價(jià)的生存方式，在上個(gè)世紀(jì)的美國或者日本、臺(tái)灣、更遠(yuǎn)的英國等，大多數(shù)國家都經(jīng)歷過，但是這些時(shí)代的記憶，在文學(xué)中留下的痕跡，卻十分有限，雖然美國留下德萊塞的《嘉莉妹妹》以及斯坦貝克的《憤怒的葡萄》等作品，在中國臺(tái)灣有楊青矗等人的小說、李昌憲的加工區(qū)詩歌，但對于整個(gè)世界來說，這部分文學(xué)作品的聲音依然是有限的，我們依然缺少關(guān)于勞工階層正義的聲音，底層的聲音在有意或者無意之間被忽視了。

姜：這部詩集的寫作目的何在？除了努力呈現(xiàn)這種不能和解的狀態(tài)，有沒有想改變什么的意圖呢？關(guān)于文學(xué)對現(xiàn)實(shí)的干預(yù)和改變的期求，你現(xiàn)在是持什么想法呢？

鄭：我在一個(gè)數(shù)千人的流水線工廠做過，后來進(jìn)了一個(gè)五金廠，對面是一個(gè)數(shù)萬人的電子廠。每次上下班，看到廠門口來來往往的人群，幾千人或者數(shù)萬人從幾個(gè)門口涌出來，她們穿著相同的工衣；當(dāng)我走在這樣的人群中，我感覺自己在消失，這種感覺十分強(qiáng)烈。當(dāng)我進(jìn)入流水線，成為一名工人時(shí)，我與我的工友是如此地貼近，我們在流水線上交談，返回一個(gè)個(gè)具體的人，比如我的工友的姓名，她來自哪里，她的家庭，她的戀愛，她的故鄉(xiāng)，她過去的經(jīng)歷，她的生活。于是我放棄了2008年的寫法，當(dāng)初是想寫女工群體，后來覺得更應(yīng)該在工業(yè)集體時(shí)代表現(xiàn)獨(dú)立的個(gè)體，有血肉的個(gè)體。我在一篇散文《流水線》中曾表達(dá)過，“我看到進(jìn)車間的女孩們一天天變成流水線中的角色，變成流水線的一部分。我和她們一樣，在時(shí)光流逝中逐漸喪失自我，有時(shí)會(huì)因喪失而感傷，因感傷而痛苦。但作為個(gè)體的我們在流水線樣的現(xiàn)實(shí)中是多么柔軟而脆弱，因?yàn)檫@種脆弱與柔軟讓我們對現(xiàn)實(shí)充滿了敏感，這種敏感是我們痛覺的原點(diǎn)，它們一點(diǎn)一點(diǎn)地?cái)U(kuò)散，充滿了我的內(nèi)心，在內(nèi)心深處叫喊著，反抗著，我內(nèi)心因流水線的奴役而感到恥辱，但是我卻對這一切無能為力，剩下的是一種個(gè)人尊嚴(yán)的損傷，在長期的損傷中麻木下去，在麻木中我們漸漸習(xí)慣，在習(xí)慣中我漸漸放棄了曾經(jīng)有過的叫喊與反抗，我漸漸成為了流水線的一部分?！痹谶@部詩集中，我想把她們還原為有尊嚴(yán)有血肉的個(gè)體，真實(shí)地呈現(xiàn)她們的生活。我一直認(rèn)為文學(xué)不能改變什么，但是它需要表達(dá)什么，比如在杜甫的三吏三別中，那些哀傷的詩篇并不能改變詩歌中人物的命運(yùn)，但是那些詩歌卻表達(dá)了一個(gè)詩人清晰的立場。

姜：女工，過去我們稱其為打工妹，你也曾是其中的一員。現(xiàn)在，你顯然已經(jīng)成功地成為一個(gè)詩人，并因此而走出了這一群體。大多數(shù)打工妹的命運(yùn)仍然不會(huì)有太太的改變，或者說，我們只能寄希望于現(xiàn)在或未來的一些改變。你對這樣的狀況如何看呢？是否還是如同你面對媒體時(shí)的話：她們找不到可以預(yù)期的未來。

鄭：是的，這也是我跟另外一部分人寫女工立場完全不同的地方，比如有一部分人寫女工，他們會(huì)寫女工如何的辛苦卻很幸福，有的成為了老板，像《快樂的葡萄》中表達(dá)的那樣。也許可以舉一個(gè)或者更多從打工妹到企業(yè)家或其他成功者的例子，這些成功者的勵(lì)志新聞時(shí)時(shí)出沒在我們的視野中，出沒在另外一部分人寫女工的作品中。而我卻關(guān)注大多數(shù)的普通者，她們遭遇的一切。對于大多數(shù)農(nóng)民工來說，他們的努力是如此地?zé)o力，無論他們?nèi)绾螔暝麄兊那啻号c生命，都會(huì)被拖入一個(gè)巨大的泥淖之中。無法改變的現(xiàn)實(shí)像泥淖一樣將他們的青春、夢想、希望吞噬，他們曾有過的不屈服于命運(yùn)的念頭，也這樣被消除掉了，他們變得平庸，服從了命運(yùn)。他們的一切努力在現(xiàn)實(shí)面前都顯得那樣徒然無力。這種現(xiàn)實(shí)讓人變成了機(jī)器，不斷被物化，被命運(yùn)的無力感折磨。雖然有少數(shù)的成功者作為一朵朵鮮花點(diǎn)綴著這個(gè)巨大的沼澤。但是面對現(xiàn)實(shí)的迷茫，一種內(nèi)心與精神上無根性的迷茫，像浮萍一樣無法扎根。我關(guān)注的依然是階層的流動(dòng)性，當(dāng)農(nóng)村人上升的途徑被越擠越窄，越來越艱難之時(shí)，當(dāng)中國階層不斷固化，底層向上流動(dòng)的力量不斷地被扭曲、壓抑，而越積越深的憤怒情緒、不滿情緒等不斷地在積聚，我感受到一種來自暗處無形的暴力在不斷地在擴(kuò)張，這讓我深深擔(dān)憂。是的，我希望大家有一個(gè)可以預(yù)期的未來，我依然還有這樣一種盼望。

姜：這樣，問題也就來了，對于女工自身的叩問，似乎在這些詩里是少了些。也許，再進(jìn)而對這些女工進(jìn)行叩問，可能也是一種殘酷。就像有人說的，奧斯維辛之后寫詩是一種殘酷。當(dāng)然，女工的問題，還沒有上升到這種關(guān)于人類文明重新認(rèn)識(shí)的層面。

鄭：是的，因?yàn)檫@個(gè)問題我跟很多人爭吵過，比如有人埋怨女工不努力，為什么張三成功了，李四也成功了，你還在生活的沼澤中掙扎，你應(yīng)該加大對女工自身的叩問。每當(dāng)遇到這樣的問題，我?guī)缀醵紩?huì)跟人吵架。我努力告訴他們，你們看到的是少數(shù)的成功者，我看到的是多數(shù)生活中的普通女工，比如一個(gè)女工在她工作了二十年的城市里，她應(yīng)該能在那兒安居樂業(yè)，她的子女應(yīng)該能在她工作的城市就讀等等最基本的問題?，F(xiàn)實(shí)中我遇到的絕大部分女工，她們的生活狀態(tài)是每天工作十個(gè)小時(shí)，每個(gè)月只休息兩到四天，她們很少失業(yè)，轉(zhuǎn)換工廠至少就是半個(gè)月的事情。她們這樣辛苦地工作了十年，有的甚至二十年了，哪怕付出如此艱辛的勞動(dòng)，她們依然無法在她們工作的城市安居，她們的子女無法在她們工作了這么久的城市里就讀，她們夫妻長期分居，她們的孩子長期得不到父母關(guān)愛，我不知道該如何去叩問女工自身。成功者畢竟只是少數(shù)，大多數(shù)都只是普通人，她們只想過正常的、有尊嚴(yán)的普通人的生活，比如努力工作就能夠安居樂業(yè)，夫妻不用長期分居，孩子不成為留守兒童，家庭不用支離破碎各居一地。但是現(xiàn)實(shí)中連這些基本需求都無法滿足。是的，在《女工記》中我也寫了成功者，但是在現(xiàn)實(shí)生活中，她們永遠(yuǎn)是那么地少。真正代表著女工形象的是沉默的大多數(shù)，也是被工廠認(rèn)為最好管理的那部分女工。正是因?yàn)樗齻兊某聊?，她們的默默無聞，所以我更關(guān)注她們的內(nèi)心。那些不是默默無聞的人會(huì)有更多的關(guān)注，比如報(bào)紙雜志等，相對來說，我更愿傾聽那些默默無聞?wù)叩穆曇簟?/p>

姜：此外，我注意到你曾講過的一句話，你的詩，哪怕就是《女工記》，你的那些同行同事的小姐妹們，是讀不懂的。這多少有點(diǎn)冷幽默與疏離感了。頗像當(dāng)年魯迅筆下的夏瑜，他為了清朝的百姓，而清朝的百姓卻既不懂他也不理解他，甚至抱怨他“這真是反了”。你如何看待你的詩在這些詩歌形象原型們這里的尷尬局面呢？

鄭：實(shí)際上我的回答是針對當(dāng)時(shí)出版的詩集《黃麻嶺》，到了《女工記》，我詩歌中的一些人物基本上能看懂這些詩歌是在寫她自己。在這本詩集中，我采用的基本上是很直白的話，我把其中的一些詩歌給她們閱讀了，我更關(guān)注的是她們的感受，而她們關(guān)注的是我這樣寫她們有什么用?，F(xiàn)實(shí)生活中，我們的詩歌被迫不斷地被詢問著，寫這些詩歌有什么用，或者詩歌能改變什么，我自己就不斷地遇到這個(gè)問題，但是我卻無法回答這樣的問題，我只能笑笑。

姜：你現(xiàn)在的真正轉(zhuǎn)型應(yīng)該是在寫出了像《純種植物》這樣的詩集后。我覺得這本詩集在語言、詩歌意象的選擇、詩思、詩學(xué)意義等角度都已經(jīng)抵達(dá)一種非常高的藝術(shù)境界。這也就是張清華教授在說及你的詩的時(shí)候，用到的一個(gè)詞：成色。你的詩歌的成色，足以使你傲視詩壇了。我覺得，這才是你的真正轉(zhuǎn)型。

鄭：《純種植物》是我一本很重要的詩集，很高興你對它的評價(jià)，但是我不認(rèn)為它是我真正的轉(zhuǎn)型，對于一個(gè)詩人來說，我認(rèn)為我的詩歌轉(zhuǎn)型是在2003年，當(dāng)我認(rèn)識(shí)了詩人發(fā)星后，我的詩歌價(jià)值觀與詩歌表達(dá)內(nèi)容的轉(zhuǎn)變，是發(fā)星帶給我詩歌無限的可能性，在之前，我的視野基本是沉浸在鄉(xiāng)愁中，他讓我認(rèn)識(shí)到詩歌的豐富性，從那一年，我開始寫不同類型的詩歌，而這本《純種植物》只是延續(xù)當(dāng)初無數(shù)種可能的一個(gè)方向。

四

姜：《魏國記》可能是你的詩中鮮見的歷史題材，但是，我還是讀出了當(dāng)下的節(jié)奏，讀出了鄭小瓊的那種節(jié)奏。這里有純正的詩歌技術(shù)，借著“歷史敘事”，打通并對接的是今天的中國。這同樣是你的真正的轉(zhuǎn)型。

鄭：2005年我認(rèn)識(shí)了民間先鋒詩歌團(tuán)體活塞的詩人，這是一個(gè)先鋒詩歌群體，這個(gè)群體大部分人寫很長的詩歌，而我個(gè)人也寫了很多長詩，《魏國記》是那時(shí)候的作品。當(dāng)時(shí)我學(xué)會(huì)了上網(wǎng)，通過網(wǎng)絡(luò)我的視野開闊了許多，我跟夢亦非、老刀、活塞群體等詩人交流詩歌技藝，跟竹青等人交流對現(xiàn)實(shí)、對打工群體不公的看法，我想在詩歌中完整地表達(dá)這種感受，我想到了中國戰(zhàn)國時(shí)代的氣息，于是我想寫一系列《七國記》的長詩，《魏國記》只是其中的一首。在這首詩中我采用反諷手法，用以古喻今的方式來表達(dá)我對現(xiàn)實(shí)的看法，實(shí)際上在這首詩之前，我寫過一首給詩人周發(fā)星的詩《內(nèi)心的坡度》，在第二年寫了給詩人夢亦非的詩《恥辱》，這兩首給詩人朋友的長詩也采用了這種詩歌節(jié)奏，或借歷史，或借與朋友們的交談，來表達(dá)我對今天的中國的看法。

姜：當(dāng)然，如果回到詩歌史的語境，還是有人認(rèn)為：北島、海子、汪國真，以及鄭小瓊，這幾個(gè)名字足以構(gòu)成三十年來中國詩歌史敘事的不同章節(jié)，只是這些名字的象征意義是如此地截然不同：北島是文化思潮激蕩的大海中飛奔而出的“波塞冬的駿馬”；海子是生命與言語中的“短命王子”；汪國真是轉(zhuǎn)向淺薄商業(yè)時(shí)代的“并不美麗的錯(cuò)誤”；而鄭小瓊，則是當(dāng)下社會(huì)出現(xiàn)病變時(shí)的“不安的炎癥”。因?yàn)樵谀氵@十年來的寫作時(shí)期里，中國正從農(nóng)業(yè)國家向世界工廠轉(zhuǎn)變，一個(gè)比農(nóng)民更低級的“民工階層”出現(xiàn)了；而你被社會(huì)“挑中”的元素是：女性、民工、詩人、經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)地區(qū)。這幾個(gè)元素就已構(gòu)成一部社會(huì)學(xué)著作的關(guān)鍵詞，而這些關(guān)鍵詞一個(gè)也不可以變換。這確實(shí)頗有點(diǎn)意味深長。我認(rèn)為，你的出現(xiàn)，是一種必然。你順理成章地成了一個(gè)社會(huì)符號。你不出現(xiàn)，會(huì)有另外一個(gè)類似于你的女詩人出現(xiàn)。

鄭：這是我的兄長夢亦非寫過的評論——《是誰制造了鄭小瓊》。實(shí)際上，我寫詩面對的只是自己的內(nèi)心，而評論者往往會(huì)從詩歌史的語境去閱讀，有的感受可能是詩人本身沒有想過，是評論者自己觀察出來的，我倒沒有過多地想過這些。實(shí)際上我寫打工題材，只是因?yàn)槲冶旧硎谴蚬ふ咧械囊粋€(gè)，我的生活遭遇了這一切，然后有人從我的詩歌中讀到各種各樣的社會(huì)符號，這種符號恰好與我的詩歌我的身份如此地重合，這是我無法避免的，它看似是必然，實(shí)際上每個(gè)時(shí)代都會(huì)有各種各樣的詩人出現(xiàn)。有一天我假設(shè)一下，如果另外一部分人關(guān)注到我的女性身份，然后我的女工身份，然后我詩歌中強(qiáng)烈的女性主義色彩，他們的關(guān)注，或許又會(huì)構(gòu)成另外的問題。

姜：但在我看來，你其實(shí)還是竭力想走出那個(gè)被制造的“鄭小瓊”的。你的非民工詩、非打工詩，也完全可以使你成為一名名副其實(shí)的詩人。這一點(diǎn)，可能是某些論者所無法洞見的事實(shí)。也就是說，你的非符號意義與價(jià)值，很不幸，是某些評論家沒有發(fā)現(xiàn)的。

鄭：我沒有想過是否要走出被制造的命運(yùn)，或者別人戴在我頭上的東西，我只是在努力地表達(dá)自己的聲音。當(dāng)一個(gè)詩人完成自己的作品時(shí)，會(huì)面對各種各樣的看法，當(dāng)我寫作打工題材時(shí)，一部分人認(rèn)為是身份影響，當(dāng)我寫作非打工題材時(shí)，比如《純種植物》出版后，我則要面對相反的質(zhì)疑。比如在我最初開始創(chuàng)作長詩時(shí)，有人說好，也有人說不好，我時(shí)刻面臨著各種質(zhì)疑，我已習(xí)慣了這種質(zhì)疑，它們反而讓我更堅(jiān)定了自己的想法。我一直想說一句話，寫不寫與寫什么、不寫什么都應(yīng)該成為作家自由的選擇。至于能不能傳播發(fā)表出版則是另外一回事。作家最需要的是做好前者。我一直對絕對化的東西保持警惕，就像我不愿成為某種標(biāo)本，但是卻成為了別人眼里的標(biāo)本。

姜：當(dāng)然，我還是要問，當(dāng)過去的鄭小瓊被現(xiàn)在的鄭小瓊?cè)〈?，你是否曾?jīng)覺得迷茫？你是否又意識(shí)到，加諸你身上的現(xiàn)在的一切榮譽(yù)與徽號，是對你過去的那個(gè)階層的吆喝式的補(bǔ)償？而你過去所處的那個(gè)群體，其本身并無多大的質(zhì)的改變：仍然身處流水線，仍然充滿著焦慮，仍然屬于底層……

鄭：當(dāng)詩人與詩歌在這些年被迫加上各種意義時(shí)，我不知道是幸運(yùn)還是不幸，很不幸我的詩歌就遭遇了如此的窘境，我不知道什么是過去的鄭小瓊或者現(xiàn)在的鄭小瓊，實(shí)際上回過頭來看，當(dāng)我遇到發(fā)星后，就決定了我的現(xiàn)在。但我的創(chuàng)作卻被打上了各種各樣的解說。實(shí)際上熟悉我詩歌的都知道，我現(xiàn)在出版的多部詩集都是2005年前就有影子了，它們只是我眾多方向中的一種。比如《純種植物》收錄了二十來首2007年前寫的詩歌，《女工記》我在2006年便計(jì)劃創(chuàng)作了。如果算上今年將要出版的《玫瑰莊園》則堅(jiān)持得更久一些。從詩歌意義上來說，并沒有過去的鄭小瓊與現(xiàn)在的鄭小瓊的區(qū)別。我是一個(gè)很笨拙的人，我只是朝著自己想表達(dá)的方向去努力。比如《七國記》，從2005年開始創(chuàng)作，到現(xiàn)在還在寫著，十年了還沒有完成。外界所謂的榮譽(yù)與徽號實(shí)際上對我影響極小。我笨拙而緩慢，對于這一切，來不及感受，它們轉(zhuǎn)眼便逝。詩歌才是我真正意義上的永恒。我無法讓詩歌去改變社會(huì)什么。比如我創(chuàng)作的《女工記》，我從來不奢望她們真的能改變這個(gè)群體的焦慮或者底層處境，詩歌沒有這么大的力量，我只是希望自己的詩歌能表達(dá)什么，這種表達(dá)是我自己的，有著屬于我自己的立場，這才是我所需要的清醒。

姜：說到這里，我想請你談?wù)勀愕奈膶W(xué)觀，或者，就直接地表述一下你的詩歌理念吧！你如何看待詩？你如何看待我們當(dāng)下的詩壇？在你走向詩歌這神圣的藝術(shù)殿堂的過程中，哪些詩人給了你決定性的影響？有人說，你生于斯的故鄉(xiāng)是窮鄉(xiāng)僻壤，而長于斯的廣東則是你詩才大放異彩的所在。這樣的兩個(gè)世界，應(yīng)該都是讓你成為一個(gè)杰出詩人的源頭。

鄭：我不太關(guān)注詩壇，包括出名的或者不出名的詩人我都不太關(guān)注，我更關(guān)注一首首具體的詩歌。如果詩歌不行，再大的詩壇與再出名的詩人又有何用。我的成長過程中遇到了詩人發(fā)星，他對我的成長有著決定性的意義，他讓我認(rèn)識(shí)了先鋒詩歌，也讓我找到詩歌表達(dá)的秘密，更確定了我自己的詩歌的聲音。

姜：接下來有什么新作嗎？新作的詩歌筆觸將會(huì)伸向哪里？

鄭：我手中有太多沒有完成的計(jì)劃，比如《七國記》我已拖了很長時(shí)間了，比如散文集《南方手記》等。這兩部東西寫了差不多有十年了，我想應(yīng)該盡快完成這兩個(gè)計(jì)劃，還有一個(gè)是以事件為主線的打工題材的作品，手中的計(jì)劃太多了，它們對于我來說，是舊作，也是新作。