季亞婭

典故書寫與“元詩”敘事
——徐奕琳的“幻”與“真”

季亞婭

《山有扶蘇》的正文前引用了一段文字：山有扶蘇，隰有荷華。不見子都，乃見狂且！鄭風(fēng)靡靡，出自《詩經(jīng)·國風(fēng)·鄭風(fēng)》的這段引文不僅交代出小說標(biāo)題的由來，更像是正文的引子，一段起“興”，一份閱讀期待，為接下來的敘事定調(diào)，暗示某段綺靡柔婉的故事即將開始。事實上，用典是這篇小說的重要特征。典故被縫合進(jìn)文本，同時留下針腳、留下縫隙，進(jìn)而留下文本生命力的呼吸孔道。生產(chǎn)性閱讀也將循此而生。

這是雙重的開始。小說借用了“鄂君繡被”和“彌子瑕分桃”這兩個核心典故，它們分別承載著同性相悅和情感多變的主題因子。正當(dāng)西湖陽春錦繡，阿寮櫻唇微啟，一段“山有木兮木有枝，心悅君兮君不知”吟唱，提領(lǐng)出全篇少年阿寮和小峰的追逐糾纏。敘事也由此開始。然而情欲洶涌使人目盲，“彌子瑕分桃”的故事又暗示著二人情感生變的終局。小說終了，春去冬來，大地空茫，人事堪變，歌聲相傳。新人念出“山有木兮木有枝，心悅君兮君不知”相同句子，暗示著新一輪的愛欲輪回。一段人妖相戀、同性相悅的奇情故事，經(jīng)由典故的使用拓展開歷史的義脈空間。然而，“是將一切放進(jìn)語言的攪拌機(jī)中，混合成情色的或煩惱的風(fēng)景”，還是試著伸出一只手，從曖昧的歷史和空濛的湖山里拽出點什么？

用典既意味著在既有的意義系統(tǒng)里理解原文，同時更要尋求典故之外生命的感發(fā)。換言之，典故不應(yīng)該是磨鈍感覺的異物，而是刺激生命感興的靈泉要穴。羽衣少年阿寮不可抵御的“形貌之美”，以“長長的披散的黑發(fā)”和“火紅的搖曳至腳背”的長裙，遮掩住長滿鱗片的腳桿和黃色的腳蹼。不同于以往志怪小說如聊齋中美少年常見的狐仙身份，南中國精怪以華麗水禽的色相完美地融入湖光山色的風(fēng)景。因而作者有心，無論微末處如人物外形設(shè)置，亦或意旨深處的價值取向，皆不是以過往典實為法式，而是由經(jīng)驗生發(fā)為生命思考，在歷史的義脈里追尋新的意義。摒棄傳統(tǒng)敘事里“鄂君繡被”和“彌子瑕分桃”的諷喻意味，同性相戀由一種頹廢的“末世美學(xué)”，純化至生命脈動的絕美處境，與統(tǒng)治者的德性、繼而與道統(tǒng)意義上的合法性敘事分離，變成一種獨享的美學(xué)敘事。作者以對絕對意義上聲色沉溺的肯定，改變了舊典在歷史承傳中的意義指向。因而不管如何訴諸舊典，徐奕琳是具有時代性的。小說完成了兩個改寫：其一是完成了在“純愛”的意義上對同性相戀合法性的架構(gòu)。小說反復(fù)引用、構(gòu)成意義核心的“鄂君繡被”，鄂君子皙遇上當(dāng)?shù)厣倌曛畷r，正值其出亡越國，人心背離、內(nèi)外交困。略過此背景不提，正是為了遠(yuǎn)離傳統(tǒng)敘事里孌童美姬的妖異之相、亡國之征。另一完成了對情感“善變”之特點的肯定性敘事。韓非論“彌子瑕失寵”，是以人心“愛憎之善變”討論應(yīng)對君王之策，“知所說之心”。小說由“變化”論及個人權(quán)利與愛的絕對自由，所謂“盡情而歡、盡情而終”，則迥異于傳統(tǒng)情愛敘事中的忠貞美學(xué)。兩處改寫與近年來大眾文化里情愛觀念的發(fā)展脈絡(luò)，可謂隱隱交替。將情愛獨立出來完成一種“去政治”“去社會性”的改寫，并非僅僅是是作者在創(chuàng)作談里所說年輕時代的激素涌動，其最終完成借用了西方性心理學(xué)、政治學(xué)的思想資源。如果情愛敘事的舊典是在諷諫、在忠臣節(jié)婦的意義上討論“性的政治”，新的純愛美學(xué)同樣蘊含著“政治性”。小說對愛欲之中權(quán)力關(guān)系的敏感，由身體自由引發(fā)出政治自由的想象，寫艷情而不拘于艷情，別有拗思。這種感受、情緒與思辨的融合，將中國傳統(tǒng)文人敘事的內(nèi)在機(jī)理、精致微妙的美學(xué)趣味與西方兩性理論的嫁接，大概類似于“以學(xué)問為詩”，作者透過古典文學(xué)的詩性傳統(tǒng)、時代思想的表象，去追求、呈現(xiàn)生命真實的悸動。

但正如卡佛那一問，當(dāng)我們在談?wù)搻矍闀r，我們在談?wù)撌裁?？濃情淡去，“西湖”顯影。小峰與阿寮恣肆浪漫、綺靡空幻的超絕情感，孕育、涵泳于西湖的自然風(fēng)物之中。作者自陳，“這篇小說把我喜歡的西湖景致都意淫到了”。而問題正在于，西湖作為中國古典風(fēng)景的最高典范，處處充滿了“視覺的典故”。幾乎是不由自主，作者一直在借古人之眼看西湖。寫清秋無非菱歌泛夜，寫暴雨依舊黑云壓城，寫大雪必是“三日”——人鳥聲俱絕。在這種意識驅(qū)動下，風(fēng)景掙脫了“真實性”的鐐銬，現(xiàn)實的西湖不過是一種規(guī)約，一種符號關(guān)系，一種對于真正風(fēng)景的“擬景”。這就是徐奕琳精心描摹的“西湖幻境”。因此小說中西湖的景色，“沒有時間，沒有環(huán)境，沒有邏輯”，就如“西湖的水，西湖的風(fēng)，你難道問它是秦代還是漢代？”徐奕琳去歷史的風(fēng)景敘事，用一種永恒的時間性構(gòu)建出幻境般的世外桃源，抑或作者內(nèi)心的山水格局。現(xiàn)實的西湖不是真正的風(fēng)景，真正的風(fēng)景，則源于幻境中的“真”性。我稱之為西湖的“元詩性”。“元詩”意義上的西湖，不再是作為人物、故事的背景，而是作為敘事的真正主角跳到了前臺。在《山有扶蘇》里，這是一個關(guān)于美、關(guān)于生命、關(guān)于離合無常、關(guān)于色空變幻的西湖，它決定著我們的記憶、經(jīng)驗、行為和思辨方式。它發(fā)源于現(xiàn)代，以氣息論，最近似于晚明。與此同時，更為多義的西湖消失了，比如，蘇小小、雷峰塔、岳鵬舉。如果張岱的《湖心亭看雪》是國破山河在的夢中回望，徐奕琳借張岱的眼睛，則是現(xiàn)代性朝向古典美學(xué)之生命“真”意的一次詩意回眸?！叭v史”的真相毋寧是，徐奕琳選擇借用誰的眼睛看見西湖，本身就是由歷史處境決定的，是現(xiàn)實景象的變形。求助于古典，求助于浪漫的書寫方式正是當(dāng)代文化的一部分，它遠(yuǎn)離家國、靠近個人。理解這一點，才能理解“耽美”作為一種敘事傾向的流行。古典主義的風(fēng)景是外在于心靈的涵泳，現(xiàn)代的風(fēng)景敘事則參與歷史和行動本身。西湖被想象成怎樣、是這樣而不是那樣，不僅關(guān)系到文學(xué)的趣味，更是歷史射向未來的一只響箭。流連于“幻”終是迂闊，由生命的“真”性興發(fā)開來的風(fēng)景，則可聲遏飛云，意入蒼穹。

這是《麗人行》里我期待的妖氛沖天。霓虹閃爍，末世猙獰，現(xiàn)實版的西湖與“幻境”西湖構(gòu)成了最好的互文本。老西湖遇上了新時代，“舊典”翻過，“今典”紛呈。“閑云野鶴，林泉高致。那也是一種毒?？傄堰^來”?！尔惾诵小樊嬅廊?，非關(guān)風(fēng)流事。是“水里火里”不明前路的生存打拼。

徐奕琳是有野心的。無法不把西湖容器化。有了西湖，才有了這樣的人，看見了這樣的景色。湖山之美不可抵御。