文 牟利鋒

胡適：文學革命的“幕后”總策劃

文 牟利鋒

提起“文學革命”，我們一定不會忘記錢玄同、劉半農(nóng)那場自編自演的“雙簧戲”。錢玄同化名“王敬軒”，以老派人物的口氣給《新青年》寫信，將反對新文學的意見匯集起來，然后由劉半農(nóng)以“記者”的名義逐段反駁。當然，“王敬軒”所謂的“反對意見”不過是為劉半農(nóng)的反駁樹立“靶子”。這出看似游戲的“雙簧”事實上卻是一場實實在在的硬仗，周作人后來追憶劉半農(nóng)，就認為他“頂重要的是和錢玄同合‘唱雙簧’”，“這些都做得有些幼稚，在當時卻是很有振聾發(fā)聵的作用的”?！缎虑嗄辍吠酥猿龃恕跋虏摺保彩瞧扔跓o奈。胡適在《新青年》上發(fā)表《文學改良芻議》后，陳獨秀、錢玄同等很快跟進，但在當時的社會上仍然沒有多大反響，如魯迅所說，“那時不特沒有人來贊同，并且也還沒有人來反對，我想，他們是感到寂寞了”。贊同者少在意料之中，“沒有人來反對”才是《新青年》同人最為擔心的。因此，明知道“唱雙簧”就他們自己所提倡的理念而言也屬于越軌之舉，也不得不鋌而走險。

回頭來看，這出“雙簧戲”不但沒有人去追究其中的吊詭之處，而且成為《新青年》同人文化“創(chuàng)世紀”的經(jīng)典之舉，被賦予越來越顯赫的意義?！半p簧戲”之所以被大家重視，一方面當然因為它在當時引發(fā)了一定的社會反響，這對處于困境中的新文化運動無疑是雪中送炭，另一方面我們也不應該忘記這出“雙簧戲”本身的象征意義?！半p簧戲”無疑昭示了《新青年》慘淡經(jīng)營下義無反顧的決心，但更為重要的則是《新青年》同人互相配合、戮力同心的合作精神。事實上，“雙簧戲”不單是錢、劉二人之間一場默契的演出，“文學革命”甫一登場，就注定了是一場《新青年》同人集體演出的“雙簧”。換句話說，“雙簧”不是一個過場戲，而是《新青年》同人共同的策略選擇，只不過這其中有“臺前”和“幕后”之別。

《新青年》第2卷第5號發(fā)表胡適的《文學改良芻議》

文學革命的提出首先有賴于胡適、陳獨秀兩人在《新青年》上的合作。《新青年》第2卷第5號發(fā)表胡適的《文學改良芻議》，隨即第2卷第6號發(fā)表陳獨秀的《文學革命論》。從“改良”到“革命”，從字面上看文學革命的提出經(jīng)歷了一個由漸進到激進的過程，這一思路不但為后來的各種文學史敘述所遵循，而且也正是胡適所愿意看到的。在《逼上梁山》中胡適說自己改革文學的意見因為遭了在美國的朋友們的反對，膽子變小了，態(tài)度變謙虛了，題目上也只用“芻議”，但陳獨秀則不同，他是一個“老革命黨”，“起初對于我的八條還有點懷疑。但他見了我的《文學改良芻議》之后，就完全贊成我的主張；他接著寫了一篇《文學革命論》，正式在國內(nèi)提出‘文學革命’的旗幟”。胡適1933年的這段現(xiàn)身說法至關重要，后來的文學史敘述大多沒有跳出這個圈子。關于胡適、陳獨秀兩人在文學革命首義當中的作用，普遍的看法是胡適雖有發(fā)難之功，但沒有“老革命黨”陳獨秀的宣言，不會產(chǎn)生多大的影響。兩人的角色也自有分別，耿云志就認為正是作為“總司令”的陳獨秀在《文學革命論》中把“文學革命先鋒”的頭銜頒給胡適，而“胡氏一生在學界得享大名，其肇端即在于此”。也就是說胡適不過是文學革命的“急先鋒”，陳獨秀才是“總司令”。這一說法因為定性簡明扼要，也與當事人的說法一致，幾乎成為定論。不過，細審胡、陳兩人在文學革命前后的交往，就會發(fā)現(xiàn)問題似乎沒有如此簡單。

我們知道《新青年》創(chuàng)刊之初的主要作者幾乎全來自章士釗、陳獨秀辦《甲寅》雜志的作者群。胡適與這個群體的聯(lián)系最早始于《甲寅》雜志的約稿?！都滓穼τ谠诿懒魧W的胡適似乎格外看重，胡適的回應卻不怎么積極，除答應翻譯劇本外，將自己之前的一篇舊作《非留學篇》寄上“了結(jié)此未了之緣”。顯然，胡適因為在美國的學業(yè)壓力，還拿不出精力參與《甲寅》的經(jīng)營，他與陳獨秀也就擦肩而過。到了陳獨秀自己主編《新青年》，情況便大不一樣。1916年胡適即將結(jié)束自己的留學生涯，終于有了可以支配的空閑，而陳獨秀也因為安徽籍同鄉(xiāng)汪孟鄒的推薦，對胡適產(chǎn)生濃厚的興趣。汪孟鄒在給胡適的信中稱：“陳君望吾兄來文甚于望歲，見面時即問吾兄有文來否，故不得不為再三轉(zhuǎn)達。每期不過一篇。且短篇亦無不可，務求撥冗為之，以增雜志光寵。至禱！至禱！”通過汪孟鄒，胡適和陳獨秀兩人終于走到一起。

不過，此時胡適的想法已與此前應付《甲寅》不同，汪孟鄒提出“短篇”亦無不可，胡適在奉命趕譯俄國作家泰來夏甫《決斗》的同時，卻將自己醞釀已久的“文學革命”思想和盤托出。在胡適看來翻譯國外的創(chuàng)作固然可貴，但一定要“擇其與國人心理接近者先譯之”，要不然冤枉作者事小，誤導讀者事大。胡適之所以如此謹慎地對待翻譯，就在于此時他已經(jīng)有一個為祖國創(chuàng)造“新文學”的偉大抱負：“今日欲為祖國造新文學，宜從輸入歐西名著入手，使國中人士有所取法，有所觀摩，然后乃有自己創(chuàng)造之新文學可言也?！庇幸馑嫉氖牵惇毿銓@一創(chuàng)造“新文學”的抱負似乎沒有多大興趣。在回信中他雖然表示對胡適改造新文學的意見“甚佩甚佩”，但點到為止，并未展開呼應，倒是對《決斗》這樣的譯作充滿期待：“足下功課之暇，尚求為《青年》多譯短篇名著若《決斗》者?！标惇毿愕钠诖且环矫?，胡適自有主張則是另一方面。換句話說，此時的胡、陳兩人其實對于文學各有自己的看法，兩人間的通信不過是各說各話而已。胡適沒有等到陳獨秀回信，就發(fā)出第二封信，將自己關于文學革命的意見較為完整地提了出來。胡適認為當時中國文學墮落的主要原因在于“文勝質(zhì)”，所以要從所謂的“八事”入手來救文弊，也即進行文學革命。

“八事”的提出我們知道并不是胡適心血來潮，出于一時的良好愿望?！鞍耸隆?，直接的起因是胡適與留美同學相互間的辯難，特別是與梅光迪、任鴻雋。1915年的夏天胡適和梅光迪、任鴻雋等都在旖色佳（Ithaca）過夏，他們平常討論的一個題目就是中國文學的問題。這群朋友中梅光迪最不能接受胡適“漢文乃是半死之文字”的說法，兩人的辯難非常激烈，“他越駁越守舊，我倒?jié)u漸變得更激烈了。我那時常提到中國文學必須經(jīng)過一場革命；‘文學革命’的口號，就是那個夏天我們亂談出來的”。可以說，胡適和梅光迪互為對象，如果沒有梅光迪的保守，也就不會有胡適的激進。正是梅光迪的刺激讓胡適義無反顧地走向了“文學革命”。到了1916年2、3月間，胡適認為自己在思想上“起了一個根本的新覺悟”：“一部中國文學史只是一部文字形式（工具）新陳代謝的歷史，只是‘活文學’隨時起來替代了‘死文學’的歷史。文學的生命全靠能用一個時代的活的工具來表現(xiàn)一個時代的情感與思想。工具僵化了，必須另換新的，活的，這就是‘文學革命’?！边@不單是將自己之前較為籠統(tǒng)的“文學革命”具體化了，更重要的是抓住了牛鼻子，終于找到將“文學革命”付諸行動的突破口。至此，胡適“文學革命”的理論大致成型。到了本年8月，在給朱經(jīng)農(nóng)的信中，胡適進一步將自己“文學革命”的意見系統(tǒng)化，提出具有可操作性的“八事”，這就是后來《文學改良芻議》的雛形，只不過后者在順序上做了些調(diào)整。

要具體追溯胡適“文學革命”思想的淵源并不是一件容易的事。方志彤、王潤華等人認為胡適直接從美國的意象主義受到啟發(fā)，并將胡適的“八事”拿來與意象派的“六項原則”做比較。其實，即便是逐一對照理解，也會發(fā)現(xiàn)意象派的“六項原則”重在用詞的精確，而胡適的“八事”用他后來的話說無非強調(diào)“我手寫我口”。一個屬于文學理想，一個指向既成的文學事實。周質(zhì)平則認為胡適的“文學革命”思想有其深厚的中國文學史背景，如晚明的袁宏道所倡導的新文學運動，這應該是受到周作人《中國新文學的源流》的啟發(fā)。當然還有人認為胡適的“文學革命”思想與他最為欣賞的19世紀維多利亞時期的文學有關。無論如何，胡適所受的中西文化教育，特別是由此而起的文化上的沖突是必須予以充分考慮的。對于胡適來說，所受中西兩種文化的教育，在相異的地方要遠比相同的地方影響更大也更為深刻。

在胡適系統(tǒng)提出“八事”前，陳獨秀對于胡適“文學革命”的提法顯然缺乏熱情，但這并不意味著他對文學沒有興趣。也就在胡適與他的朋友們在美國討論中國文學的前途之際，陳獨秀在《新青年》上發(fā)表了自己關于中國文學的看法。陳獨秀以歐洲文藝思想的變遷為例，認為現(xiàn)代文藝潮流必然由古典主義一變而為理想主義，再變而為寫實主義，更進而為自然主義。而當時中國的文學尚在古典主義理想主義時代，此后努力的方向便是寫實主義，甚至是自然主義。這里的古典主義主要指“擬古”，理想主義主要指“脫離現(xiàn)實”、“懸擬人格”，一者太過拘泥，一者太過玄虛，都不是現(xiàn)代文藝的正當出路。如果我們和胡適以“文字形式（工具）”為主線的文學革命思想相比較，就會發(fā)現(xiàn)兩者雖然都深受進化論思潮的影響，但指向明顯不同。胡適強調(diào)的是文學變遷過程中文字形式的作用，這是一個突破性的提法，影響是全局性的；而陳獨秀還停留在談創(chuàng)作的方法問題。換句話說，胡適的提法暗含著一個革命性的前景，陳獨秀只是在既成文學秩序下提出一個可能的文學方向，改良的色彩濃厚。

陳獨秀致胡適信札

這一點我們也可以在胡、陳兩人之后的書信往來中得到印證。1916年10月，胡適在致陳獨秀的信中第一次提出文學革命的“八事”，陳獨秀在回信中表示自己“無不合十贊嘆”，但對其中的五、八兩項還有疑問。特別是針對第八項“須言之有物”，陳獨秀擔心其易流于“文以載道”的傳統(tǒng)。在他看來，“文學之文”與“應用之文”不同，“應該之文”可以講文法、講“言之有物”，“文學之文”重在“美感與伎倆”，有它自己“獨立存在之價值”。有意思的是胡、陳兩人的這一次書信往來，雖然已經(jīng)較為完整地提出文學革命的思想，但只是出現(xiàn)在《新青年》的“通信”欄，標題不醒目、位置也靠后。唯一可能的解釋是陳獨秀此時尚不完全接受胡適在“八事”中的某些提法，而這些提法卻事實上關系到文學革命的方向。是在既成文學秩序上修修補補，還是推倒重來，兩人的看法在根本上是有分歧的。此封公開信后，陳獨秀似乎意猶未盡，又特別致信胡適，信中堅持應用之文與文學之文的區(qū)別，對于文學之文的改革如何做法仍然舉棋不定，希望胡適就自己的意見“切實作一改良文學論文”。胡適接到陳獨秀此信后很快就拿出一篇論文，這就是后來鼎鼎大名的《文學改良芻議》。文章堅持自己“八事”的主張，但在“八事”的順序上做了一些調(diào)整，并且文學“革命”也從字面上換成了“改良”?？梢钥闯?，不論是“八事”順序上的調(diào)整，還是“革命”換成“改良”，與其說出于擔心“老一輩保守分子”的反對，不如說是對陳獨秀文學改良思想的某種讓步。

但正如胡適所說，陳獨秀身上有老革命黨的氣質(zhì)，在胡適“文學革命”思想的步步緊逼下，陳獨秀便不再堅持自己“文學之文”另當別論的看法。先是在《讀胡適〈文學改良芻議〉有感》中表明自己認同白話文學為中國文學之正宗，且“篤信而渴望之”；隨后更是在公開信中異常武斷地提出：“獨至改良中國文學，當以白話為文學正宗之說，其是非甚明，必不容反對者有討論之余地，必以吾輩所主張者為絕對之是，而不容他人之匡正也?！贝朔N氣概也唯有陳獨秀配得上。陳獨秀的說法固然比胡適的激進，也似乎更具革命精神，但從根本上講，我們不難發(fā)現(xiàn)，在文學革命的主張上，陳獨秀是一步步接近、最終接受了胡適的意見。換句話說，文學革命的主動權一直就掌握在胡適手里，陳獨秀雖則“號子”喊得震天響，但在基本主張上屬于被動跟隨。前面我們提到，研究者一般視陳獨秀為文學革命的“總司令”、胡適為“急先鋒”，現(xiàn)在看來這一說法顯然站不住腳。文學革命無疑是胡、陳等人合作演出的一幕雙簧大戲，這出雙簧戲的演出有劇本、有真情，但我們也不應該忘記各人的角色扮演。在參與這場演出的眾多文化精英中，“臺前”和“幕后”是有分別的。如果說陳獨秀等人是在“臺前”沖鋒陷陣，那么胡適便是“幕后”的總策劃。

胡適之所以能夠在中國文學大轉(zhuǎn)型過程中扮演如此重要的角色，和他自身的定位直接相關。胡適留美期間在許多事情的看法上往往和周圍的朋友不同，如怎么看待辛亥革命、袁世凱等，也喜歡和人論爭，給人的印象是好標新立異。對此胡適有如下的辯白：“有人謂我大病，在于好立異以為高。其然？豈其然乎？所謂立異者何歟？不茍同于流俗，不隨波逐流，不人云亦云。非吾心所謂是，雖斧斤在頸，不謂之是。行吾心所安，雖舉世非之而不顧?！肆愓咭?。吾竊有慕焉，而未能幾及也?！焙m在這里區(qū)分了兩種“立異”，一者故作駭俗之言，一者心有定見，不茍同于流俗，自己當然屬于后者。所以，胡適對所謂的“立異”不但不回避，而且心向往之，大有一副舉世皆濁我獨醒的氣概。這里我們已經(jīng)能夠看出胡適留學時期的自我期許。時隔一月，胡適在日記中對自己的定位做了如下的反省：“吾生平大過，在于求博而不務精。蓋吾返觀國勢，每以為今日祖國事事需人，吾不可不周知博覽，以為他日為國人導師之預備。不知此謬想也。吾讀書十余年，乃猶不明分功易事之義乎？吾生精力有限，不能萬知而萬能。吾所貢獻于社會者，惟在吾所擇業(yè)耳?！边@則日記雖則是對自己所務太多、精力太過分散提出反省，但字里行間我們能夠在在感受到胡適個人抱負之宏大。胡適不愿做專家，而寧愿做通人，就在于他早有一個“他日為國人導師”的期許，而這一期許也在事實上左右著胡適的所學所讀所思所想。文學革命不過是作為“國人導師”的胡適在文化戰(zhàn)場的一次成功“嘗試”。

這種“國人導師”的自我期許讓胡適在思考問題的時候，更多帶有策略性的考慮。換句話說，胡適的許多主張我們要一分為二地看。他的話往往也“沒有說盡”，留有余地，真實的看法其實并不那么容易把握，同時他的發(fā)言也常隨時隨地會有調(diào)整。因為對象的不同而選擇不同的發(fā)言策略，這是胡適一生為人處事的一個基本原則。以“文學”為例，胡適并不是對歷來的文學傳統(tǒng)懵懂無知或視而不見。在留學日記中他曾對白居易“文章合為時而著，歌詩合為事而發(fā)”的文學觀提出批評，認為文學有兩類，一者是“有所為而為之者”，一者是“無所為而為之者”，這種“無所為而為之者”，非真無所為，“其所為，文也，美感也”。比較陳獨秀“應用之文”與“文學之文”的分法，不難看出此時胡、陳兩人關于文學的看法是一致的。但既然“文學革命”針對的是當時中國文學界的“亂象”，胡適便將自己關于文學的真實想法放在一邊，單單祭出“文字形式”的變遷這面大旗。果然，這一招遠比陳獨秀較為保守的提法管用。在整個文學革命的過程中，胡適始終處于前瞻性的位置。從最初的《文學改良芻議》，到后來的《建設的文學革命論》，胡適策略性的選擇處處可見。因此，文學革命這出雙簧戲，我們在關注“臺前”諸多文化精英表演的同時，也不要忘了“幕后”胡適的精心策劃。

責任編輯/胡仰曦