潘毅群

本期主題：多元化時(shí)代中的雕塑形態(tài)

當(dāng)代雕塑藝術(shù)形態(tài)，在很大程度上是發(fā)散性思維的結(jié)果，是學(xué)科交叉的結(jié)果，當(dāng)然也必然是對(duì)當(dāng)代社會(huì)意識(shí)形態(tài)的反映，當(dāng)代雕塑較之以往的雕塑形態(tài)，更加凸顯了與公眾社會(huì)之間的聯(lián)系，顯現(xiàn)出了時(shí)尚文化的介入，反映出了消費(fèi)社會(huì)的文化趨向。本期所刊的文章，分別從雕塑的視覺(jué)轉(zhuǎn)化、建構(gòu)中國(guó)式的表現(xiàn)語(yǔ)式、雕塑發(fā)展的諸多可能等方面，進(jìn)行了分析，以期為雕塑理論的建設(shè)累積沉淀。

Topic of this issue： Sculptural Form in the Era of Diversification

The art form of contemporary sculpture， to a large extent， is the result of divergent thinking， is the result of cross disciplinary， of course， is bound to be reflected in the contemporary social ideology. In contrast to previous sculptural forms， contemporary sculpture manifests more about the connection between itself and public society， contemporary sculpture shows intervention of fashion culture， reflects cultural trend of consumer society. The articles that published in this issue， contain discussions in relation to the visual transformation of sculpture， construction of Chinese representative language， possibilities of sculptural development， etc.， in order to accumulate experience for the sake of constructing the theory of sculpture.

Since the end of 1970s， American sculptor Jonathan Borofsky began to create a sort of silhouette sculptures， those works own the strong pictorial features and just like the black and white paintings， his sculptural language contains the style of relief， there is a kind of subtle and fluctuant three-dimensional effect as well as texture existed on the surface of his works， therefore， his modeling language of silhouette sculptures own the strong expressive effects. The behavior and intention of his artistic experiments contain apparent notions. Mentally， his sculpture subverts the style of traditional sculpture， his works expand the contemporary art language and redefine the sculptural forms. As time goes by， Borofsky had already created a series of huge and mature silhouette sculptures.

在美國(guó)西雅圖市現(xiàn)代美術(shù)館門前，有一座高達(dá)十幾米的薄板狀鋼鐵雕塑：一個(gè)正在揮舞鐵錘的男人。這就是美國(guó)雕塑家約拿丹·博羅夫斯基創(chuàng)作于1992年的雕塑作品《舉錘人》（圖1）。這件雕塑有兩個(gè)明顯的特點(diǎn)，第一，雕塑是以剪影的形式而非傳統(tǒng)的三維立體的形態(tài)呈現(xiàn)，十多米高的雕塑厚度只有40cm左右；第二，此雕塑并非靜止的，而是在動(dòng)——其中那支舉著鐵錘的胳膊能夠緩慢并有節(jié)奏地上下活動(dòng)，而所有機(jī)械動(dòng)能裝置都隱藏在鐵板夾層內(nèi)和地基結(jié)構(gòu)中。這個(gè)巨大的、黑色的勞動(dòng)者剪影，默默地佇立著，伴隨著鱗次櫛比的樓房，成為這座海濱城市的一部分。

雕塑家博羅夫斯基探索剪影雕塑由來(lái)已久。從上世紀(jì)70年代末，他就開(kāi)始用鐵板、鋁板等金屬材料來(lái)做剪影、薄片狀的雕塑造型。其藝術(shù)實(shí)驗(yàn)的行為和動(dòng)機(jī)，有著明確的觀念來(lái)支配。這種對(duì)傳統(tǒng)三維雕塑造型的反叛，將雕塑形體壓縮在近似于二維平面的形式；與亨利·摩爾的負(fù)空間雕塑對(duì)傳統(tǒng)實(shí)體雕塑的顛覆，在精神上是如出一轍的。這就是積極地開(kāi)拓當(dāng)代造型藝術(shù)的語(yǔ)言和重新界定雕塑新形式的勇氣。隨著時(shí)間的流逝，博羅夫斯基創(chuàng)作了一系列成熟、大型的影子雕塑。例如位于美國(guó)明尼蘇達(dá)州內(nèi)的鐵板雕塑《帶公文包的人》（圖2、3）和位于英國(guó)約克郡亨利·摩爾雕塑公園內(nèi)的鋁板雕塑《有微孔的四聯(lián)人形》（圖4）。其中，《帶公文包的人》是一個(gè)兩聯(lián)的作品：一張巨大的鐵板立在地上，形成一堵高墻，中間被切割、鏤雕出了一個(gè)虛空的、頭戴禮帽、手提公文包的男士剪影形象。切割下來(lái)的“鐵板先生”作為獨(dú)立的實(shí)體造型被安置在另一個(gè)場(chǎng)地上。這一虛一實(shí)兩個(gè)形象，正好圖解了造型藝術(shù)中的正、負(fù)形概念。在這里，筆者還選了一幅比利時(shí)超現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家瑪格力特的繪畫(huà)作品《國(guó)王的博物館》（圖5）用來(lái)作為參照對(duì)比，從中不難看出西方當(dāng)代藝術(shù)在思想觀念上的聯(lián)系和相互啟迪。

影子雕塑有其獨(dú)特的形體關(guān)系與空間關(guān)系，具有獨(dú)特的視覺(jué)效果。它們仿佛是空間中的繪畫(huà)，更像是空間中站立的浮雕，既有實(shí)實(shí)在在的體積，又有著令人迷惑的虛幻性。同時(shí)也能營(yíng)造氣氛和場(chǎng)景。占用空間越小，表現(xiàn)空間越大；形體越薄，虛幻性就越強(qiáng)。

其實(shí)，影子藝術(shù)并不是新時(shí)代的產(chǎn)物，而是古老的藝術(shù)形式。古往今來(lái)，伴隨著人類文明的進(jìn)程，世界上許多地區(qū)和許多民族，都產(chǎn)生和創(chuàng)造了影子藝術(shù)。最典型的要數(shù)中國(guó)民間剪紙和皮影，多么迷人、多么令人神往的東方藝術(shù)呀！它們是可以用來(lái)懸掛和張貼的雕塑，也是最原始形態(tài)的戲劇和電影。另外，在希臘雅典的國(guó)家博物館內(nèi)，有一尊小型古希臘雕塑，也是一件薄片狀的鑄銅雕塑，塑造了一位亭亭玉立的少女形象。

我們?nèi)祟愑^看周圍事物時(shí)，對(duì)事物的外形輪廓最為敏感。一個(gè)物體的剪影映像，足以顯示該事物的主要特征并留給人們以想象的空間?！罢怯捎谌私?jīng)常通過(guò)用手勢(shì)比劃出一個(gè)事物的輪廓線來(lái)描繪該事物的形狀，才使得用手創(chuàng)造的藝術(shù)形象大部分是以輪廓線的形式出現(xiàn)；也正是上述原因，才使得用輪廓線表現(xiàn)事物成了適合人類心理狀態(tài)的最簡(jiǎn)單的和最習(xí)慣的表現(xiàn)技巧。”1

筆者也對(duì)影子雕塑饒有興趣并斷斷續(xù)續(xù)在做著實(shí)驗(yàn)。第一次創(chuàng)作影子雕塑是出于偶然的一次涂鴉：隨手在紙上畫(huà)一個(gè)晚清或民國(guó)時(shí)期的遛鳥(niǎo)者形象。這是一個(gè)頭戴瓜皮帽、梳著長(zhǎng)辮、身著長(zhǎng)袍的側(cè)面男子，一只手舉著鳥(niǎo)籠，一只手提著鳥(niǎo)籠。這樣，手提的鳥(niǎo)籠形與長(zhǎng)袍形就重疊在了一起。突然，一個(gè)念頭一閃：何不做一個(gè)薄片雕塑？把手提的鳥(niǎo)籠形狀挖空，讓它通透，像剪紙和皮影一樣，這多有意思呀！兩面都用浮雕的語(yǔ)言塑造，底座寬一點(diǎn)，它就能站立，像個(gè)門神！于是，這個(gè)舊中國(guó)的男子、八旗子弟的遺老遺少、薄片雕塑《鳥(niǎo)人》誕生了（圖6）。為了不讓這個(gè)遛鳥(niǎo)人太孤單，本人又根據(jù)北方生活中的放風(fēng)箏、拉胡琴、釣魚(yú)為題，另做了3個(gè)薄片雕塑男子湊在一起，作品起名為《老北京四重奏》（圖7）?，F(xiàn)在，這組高6m左右的鑄鐵影子雕塑坐落在北京奧林匹克公園北園。

《春播》（圖8）這組影子雕塑取材于當(dāng)今的北方農(nóng)村生活。一家四口在田壟里勞作，妹妹牽著馬走在前，父親把著犁，母親和哥哥緊隨其后撒種，最后面是一條狗。這件作品幾乎是二維向度，猶如雙面浮雕，作品厚度就是它的第三維度。因此，首先把側(cè)面影像和構(gòu)圖經(jīng)營(yíng)好，是很重要、很關(guān)鍵的。然后再考慮厚薄起伏和層次。在造型上，筆者不僅對(duì)人物、動(dòng)物等形態(tài)進(jìn)行了夸張和變形，同時(shí)也很注重形體之間的大小、疏密、高低關(guān)系，讓它們之間形成節(jié)奏感。這是否就是吳冠中先生常提到的注重畫(huà)面的點(diǎn)、線、面而安排和變化呢？在塑造過(guò)程中，筆者將雕塑中媽媽、妹妹衣服上的花紋以及馬的眼睛等作了鏤空處理。這些通透的圓點(diǎn)，在封閉的塊面上形成了新的空間，醒目而有活力，也讓女性形象增加了幾分俏麗。這些創(chuàng)作手法，無(wú)疑是從民間剪紙和皮影藝術(shù)中得到的啟示。

之所以稱這件雕塑為一組作品，是因?yàn)榈袼艿膸讉€(gè)部分是可以自由組合的，并不固定于一種擺放方式。人們可以根據(jù)各自的喜好，在不同空間內(nèi)自由放置雕塑，這個(gè)過(guò)程也成為了參與創(chuàng)作的過(guò)程。實(shí)際上，這種可拆裝方式實(shí)屬一種無(wú)奈的辦法，因?yàn)橛白拥袼苁嵌S的空間形態(tài)，需要線性空間來(lái)容納，內(nèi)容越多，需要的空間越長(zhǎng)。但它們又不能像浮雕那樣獲得長(zhǎng)長(zhǎng)的墻面。因此，化整為零的方式無(wú)論對(duì)于制作還是展覽，都會(huì)顯得靈活方便一些，也許還會(huì)收到意想不到的視覺(jué)效果，只要你對(duì)創(chuàng)作的追求有所期待。

上世紀(jì)90年代末，奧斯卡獲獎(jiǎng)影片《拯救大兵瑞恩》在全球熱播，筆者在國(guó)外看到了電影海報(bào)（圖9）。海報(bào)上那個(gè)端著槍的士兵形象，成為我創(chuàng)作雕塑《陰影》（圖10）的契機(jī)。《陰影》是一件由鋼鐵廢料、金屬零件、玻璃鋼成型的機(jī)器部件組裝、焊接而成的影子士兵。它是一個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)幽靈，也是一部死亡機(jī)器。在影子士兵的心臟處，是一個(gè)圓形的空洞，用鋼絲焊接成靶子的準(zhǔn)心。這成為雕塑形體上一個(gè)意味深長(zhǎng)的負(fù)空間。一個(gè)四分之一圓的廢鐵焊接在頭部，成為鋼盔的一部分；一個(gè)軸承焊接在眼睛處，恰似一只驚恐的眼珠，但更像一具骷髏的眼窩。為了讓這個(gè)影子站立起來(lái)，也為了加強(qiáng)體積感和量感，從臀部、大腿開(kāi)始向前彎曲，膝蓋以下開(kāi)始往回彎，直至雙腳又垂直站立。此刻，布滿機(jī)械零件的彎曲部分，猶如一條坦克履帶，載著這架戰(zhàn)爭(zhēng)機(jī)器前行。然而，這架機(jī)器又是一個(gè)巨大的戰(zhàn)爭(zhēng)陰影，它帶給人類的，究竟是和平多于殺戮，還是殺戮多于和平？

創(chuàng)作影子雕塑很有樂(lè)趣。它們有很強(qiáng)的繪畫(huà)性，如同畫(huà)黑白畫(huà)；它們又是浮雕，有著微妙的起伏和立體感以及質(zhì)感。因此，影子雕塑是一種表現(xiàn)力很強(qiáng)的雕塑造型語(yǔ)言。

注釋：

1摘自[美]R·阿恩海姆：《藝術(shù)與視知覺(jué)》 翻譯：滕守堯、朱疆源