柏潔

摘要：空間的表達是雕塑藝術的獨特語言，而展示中雕塑與空間完美的視覺沖擊使Ron Mueck的“超現(xiàn)實”具象雕塑給觀者留下了深刻印象。Ron Mueck讓人稱贊的寫實功底讓他的作品在觀者面前“以假亂真”，而又因作品的尺寸變化讓這些具象雕塑在空間展示中達到了令人震撼的效果，發(fā)人深思。

雕塑藝術是一種表達空間的藝術，是造型藝術的一種?，F(xiàn)如今，雕塑藝術已漸漸融入人們的生活，雄偉的城市雕塑，多樣的藝術展覽，各式的架上雕塑，精美的工藝雕塑等等沖擊著人們的視野，雕塑藝術對于人們來說已不再陌生。隨著社會，科學的不斷發(fā)展，全球化的大融合，雕塑的材質也從幾千年來變化甚少的泥，石膏，石材與青銅發(fā)展到了今天軟雕塑，金屬焊接，材料翻制等更多的表現(xiàn)形式，但無論是抽象或是具象雕塑，無論形式如何多變，其對“空間”的表達仍然是雕塑藝術中重要的語言之一。

雕塑藝術中典型的“空間”可以分為兩種。一種存在于雕塑本身；另一種則是雕塑與周圍環(huán)境所產(chǎn)生的空間效應。前一種最有力的代表便是人們都熟知的希臘古典人體雕塑，以及文藝復興時期米開朗基羅的大理石雕，這些傳統(tǒng)雕塑贊美著人體本身的和諧之美，力量與威嚴，雕塑本身形體，動態(tài)之間所形成的空間是獨立的，完美的；后一種則出現(xiàn)于現(xiàn)代雕塑中，被運用為環(huán)境雕塑，城市雕塑，一種不再是孤立去欣賞雕塑本身，還要將它融入到周圍環(huán)境中去，以此來代表一種象征，一種融洽。而來自澳大利亞的雕塑家Ron Mueck巧妙的將這兩種空間的表達結合在了一起。

Ron Mueck 1958年生于澳大利亞墨爾本，現(xiàn)居英國。Mueck的早期職業(yè)生涯是一位模型制作者，并且擔任少兒電視或是電影里的木偶操縱者長達十五年的時間。1996年Ron Mueck轉向對雕塑藝術的探索，1997年，Ron Mueck的雕塑作品《死去的父親》（《Dead Father》）以其一絲不茍的細節(jié)描繪和意想不到的空間表現(xiàn)，吸引了當時在場的所有英國青年藝術家和欣賞者的目光，此后便一舉名揚國際。

Ron Mueck的雕塑世界多用“人”作為其表達的對象，一種對人類行為的思考和反應。Ron Mueck一方面誠實的表達出人體的生理特征，為他們植上頭發(fā)，嵌上眼珠，他是希望創(chuàng)造一個可信的存在，讓它們成為自身空間的存在；另一方面，既然表現(xiàn)的是“人”，人既然存在就不是孤立的，會與周圍的環(huán)境產(chǎn)生聯(lián)系，Ron Mueck在為自己的作品布展時，將他的每個作品都作為一個獨立存在的空間個體放置在與其意味相同的地方，這種作品本身與周圍環(huán)境空間之間產(chǎn)生的強烈的視覺沖擊成為Ron Mueck在當代雕塑藝術探索之路上所形成的自己獨特的風格。而這種空間的表達由尺寸的放大或縮小到常理之外來實現(xiàn)，讓作品看來更加具有觀念意趣。我們可以從以下列舉的他幾件尺寸差別比較大的作品中體會到。

Ron Mueck因為《Dead Father》的成功，隨即帶著2000年創(chuàng)作的作品《男孩》（《Boy》）應邀參加了第49屆威尼斯雙年展，此件作品高達5米，是Ron Mueck目前最高尺寸的作品，巨大的體積使得本來空曠的軍火庫繩纜廠內(nèi)的展廳空間立刻變的狹小而擁擠，“男孩”蹲著蜷曲著身體，就像是室內(nèi)的空間太過壓抑而讓他無法舒展身體，但從他充滿了不安與懷疑的眼神中又仿佛是覺得他是躲在這個狹小的空間里想要努力避開我們注視著的好奇的目光。而Ron Mueck另一件同樣展出于此次雙年展的的名為《無題（嬰兒）》（《Untital（baby）》），就與“男孩”形成了鮮明的對比，這件作品的主人翁是一個被縮小成只有10.25厘米高，剛出生不久的嬰兒，亦是Ron Mueck目前最小尺寸的作品，被立著掛在展廳一堵長而白的墻上。從嬰兒的動態(tài)來看，像是有一股無形的力量將他舉起，無奈的低著頭，抬著雙肘，沒有絲毫反抗的力量，只能用眼睛看著好奇的人們，一個只有十厘米高的嬰孩本就十分脆弱，而被后面白而空曠的墻體襯托著，顯得更加的弱小，所形成的強烈的視覺效果不言而喻。而另一件作品《a girl》（2006）（圖1）也是一件以嬰兒為題材的，與之前的相反，這件雕塑將一個剛出生的女嬰放大到了幾乎駭人的尺寸，一個展廳里橫側放著一個表情嚴肅，臍帶還沒掉，甚至還有胎衣痕跡的初生嬰兒，如果是正常尺寸，或許會讓人憐憫和欣喜，但將細節(jié)放大到超乎尋常的尺寸的時候，或許觀賞者的心境就會不盡相同了。還有另一件亦是大型的雕塑作品展于布魯克林博物館展廳的《在床上》（《In Bed》）（2005），6.5米長，3.95米寬的床上，半躺著一個只露出頭與肩，高1.61米的中年婦女，占據(jù)了一間半封閉的展廳空間。這個房間就像她的臥室，她眼望著窗戶的位置，手撐著臉，憂郁的眼神，好像正想什么出神，就連有不少“闖”入的參觀者盯著她也不為所動，走近她，仿佛能聽到她的嘆息聲。

Ron Mueck雕塑的空間展示通過改變?nèi)梭w的常規(guī)尺寸來實現(xiàn)。放大或縮小人們所常見的人體尺寸并展示與空間內(nèi)是觀賞者產(chǎn)生強烈的視覺沖擊力和心理的震撼。人們習慣了用自身的尺寸去衡量周圍的世界，Ron Mueck的作品改變了常規(guī)尺寸，使得人們在欣賞時不得不重新聚焦，這些酷似人類的硅膠玻璃纖維制品是如此的逼真，卻又被放大或縮小到不可能真實存在的空間里。在現(xiàn)實中，超出人類正常視野范圍的巨大事物可能會讓人產(chǎn)生恐慌與不安，但在Ron Mueck的作品中，像《大男孩》，卻沒有巨人的雄偉和氣勢，反體現(xiàn)出對周圍“小”世界的恐懼，任何人都可以在他面前指手畫腳；高達九英尺的《野人》（《Wild Man》2005）反對小于自己的人們感到不安和恐慌，極力想避開人群的注視卻又如被釘在板凳上無法動彈，人們不為他的“異類”所抗拒，反覺有趣。小尺寸的事物往往會招人憐愛，會讓人聯(lián)想到“可愛”之類的字眼；而Ron Mueck大部分被縮小了的作品都圍繞著表現(xiàn)“生”或“死”，這種人類的脆弱與心理活動，而在現(xiàn)實生活中，人們往往就這樣的問題也喜歡捫心自問或深入研究。《死去的父親》是Ron Mueck在一九九六年至一九九七年期間為紀念自己逝去的父親所創(chuàng)作的雕塑作品，也是唯一一件Ron Mueck將自己的頭發(fā)植入雕塑頭部的作品，作品以只有三英尺，大約真人三分之二的大小呈現(xiàn)，體現(xiàn)出死亡臨近時人類自身的脆弱和無助。Ron Mueck在一次接受采訪中說，自己當時沒能趕上見到自己父親最后一面，他只能想象著將自己對父親的思念如回放的形式般帶入那只有三英尺（約91.44cm）大的雕塑作品中，可重瞻父親的遺容。解讀《Dead Farher》時人們完全能感受到當時Ron Mueck創(chuàng)作過程中對父親沉重與濃厚的感情，也體會到當死亡來臨時，其實我們什么也做不了，只能接受。所以，在欣賞Ron Mueck這些極逼真又非實際存在的“人物”雕塑時常常會產(chǎn)生自身聯(lián)想，“或許我們當時就是這樣…。”《死去的父親》如此；作品《床上的老婦人》（《old woman in bed》）（2000）亦然；一張只有94.5cm長，56cm寬的展桌上躺著一個身體蜷曲如嬰兒般大小的老婦人，被獨自擺放在一個展廳的角落，從“她”身邊走過時，不禁會想，或許等我們老去，也會是如此的孤獨與脆弱。

阿恩海姆說：“在雕塑藝術中，空間是在想象中，在空間敘事中被把握到的，凸面和凹面為某個雕塑提供了表現(xiàn)結構的構成要素”。博丹內(nèi)教授對此的解釋是：“視覺樣式變成為觀者面前的空間里的一個復合體，經(jīng)由轉移空間感受的造型語匯，觀者便被導向洞察某個對象的內(nèi)在意義”。 具象雕塑的魅力不僅僅是其表面“迷惑”式空間的呈現(xiàn)，更多的是對其內(nèi)在意義的探尋，即一種超越表面進而對真實意義的解讀。之所以用情感與情緒這樣的詞來描述藝術創(chuàng)作和接受，其中一個原因，即藝術作品中固有的現(xiàn)實方面不但作為實際信息來接受，而且喚起某種稱為情緒或情感的內(nèi)心狀態(tài)。人們在生活中已習慣用自身尺寸去衡量周圍的事物并與之產(chǎn)生聯(lián)系，形成了對尺度的心理感知模式，對于放大了數(shù)倍或縮小了數(shù)倍的物體會自然而然的產(chǎn)生好奇和興趣。而Ron Mueck的具象雕塑作品，有意改變的尺寸比例擴大了這種情緒與情感的傳達，逼真的雕塑細節(jié)以體現(xiàn)作品強烈的主觀性，找尋超出作品視覺效果之外的意義，而使得觀者在被強烈的視覺沖擊著的同時，體驗著內(nèi)心心理情感與情緒的變化。

Ron Mueck創(chuàng)作中另有一些《面具》系列的作品，是具有啟示意義的，也是通過尺寸的改變來實現(xiàn)。如一個黑人婦女的面具，高150cm，還有就是以Ron Mueck自己為藍本的一系列面具，約118cm，有些是直立正視的，也有側躺熟睡的。跟他的其他人物作品一樣，Ron Mueck認為，這些面具是現(xiàn)實中獨立存在的，并不是作為身體的一部分。面對陌生人，人們大多的信息來自于面部，而在生活中，人總是為了各種需要扮演著各種身份，面部變成了很有意思展現(xiàn)的舞臺，站在一張跟自己一樣高的面具面前會作何感想呢？Ron Mueck的巨大面具系列作品并沒有給面部塑造太多復雜表情，他只為表現(xiàn)一種真實的存在，仍然是細致周到而又誠實的刻畫，讓人們?nèi)ジ杏X走過可能會突然一瞥，或是沉睡著都能聽見呼吸的生命氣息。正如海納·巴斯蒂安（Heiner Bastian）在《RON MUECK》一書中寫道：“Ron Mueck正是通過一種看似冷靜的高度客觀性的方式，來重建一種內(nèi)在的敘事和強烈的主觀性”。

Ron Mueck擅長的情緒表達和形體特征細致的刻畫常使人們站在他的作品前猜測著真假，恍若他們真實得就像存在于我們生活之中，不過某一天來到這個特定的環(huán)境里被欣賞著；然而由于尺寸變化了，又讓人們不得不從那樣的錯覺迷惑中拉回到現(xiàn)實，明白這些并不是真實存在的“人”，Ron Mueck運用著自己豐富的想象和對生活、情感、空間的思考，渴望展現(xiàn)出一種可信的存在，倘若無法真正存在于現(xiàn)實生活中的，或者說現(xiàn)實中同樣的語言符號無法說出他想說的話，那么，一定可以以另一種形式讓其存在于超越現(xiàn)實的空間之中。展廳里空間的呈現(xiàn)讓Ron Mueck具象雕塑巧妙的有了對“超現(xiàn)實”的現(xiàn)實視覺感，一種更容易跟觀者互動的空間。

生活在當下的藝術家們，無論創(chuàng)作的源泉來自哪里，可能是對世界自然的感悟，可能是對生活的啟發(fā)和觀察，亦或是發(fā)泄和述說…，有時也會尋求理想的境界，一種超越現(xiàn)實的表達可能是藝術家們對生活的另一種空間呈現(xiàn)。事實上，在現(xiàn)代文化藝術背景中，“超現(xiàn)實”本身已成為一種表現(xiàn)語言。

我們可以認為Ron Mueck的這種對客觀忠實的細致描繪的形式是出現(xiàn)于美國二十世紀六、七十年代的照相寫實主義雕塑的一種延續(xù)。雖然我們無法十分確切的認定Ron Mueck是否受了照相寫實主義雕塑的影響，在Ron Mueck的具象雕塑的表現(xiàn)手法上我們確實看到了與照相寫實主義雕塑的一些相似之處。例如，利用真實道具作為輔助亦是作品的一部分便與當時杜安·漢森（Duane Hanson）的具象雕塑有異曲同工之妙處。然而，在作品主觀語言表達上， Ron Mueck明顯的超越了杜森從真人直接翻制而成的冷漠的“軀殼”；較之打著對客觀進行細致入微地“再現(xiàn)”的旗號，一味追求“純客觀”的諷刺味較濃的照相寫實主義雕塑，Ron Mueck更多的只是運用這種“逼真”手法，讓觀者感受到作品所展現(xiàn)的是如我們一樣具有生命與內(nèi)涵而不只是一些“亂真”的玻璃纖維硅膠制品，是藝術家對現(xiàn)實以及人類精神上、思想上、內(nèi)心主觀情感上矛盾與細微心理活動的認真思考，一種存在于另一種空間中的真實。

【作者單位：四川文化藝術學院】