徐剛

這是一個碎片化的時代，總體性的歷史已經不可挽回地終結了。遙想當年，革命歷史題材小說的宏闊與篤定令人念念難忘，直到上世紀八九十年代之交，以偶然性和不可知論相號召的新歷史主義小說才大行其道。自此以后，新世紀文學的歷史敘述便不得不在“歷史化的極限”①之處茍延殘喘。其間的緣由固然在于：一方面，歷史作為文學的頑固癖好，執(zhí)著證明著只有歷史的在場，才是偉大作家和不朽作品的完美保障；另一方面，歷史的莊嚴表述早已在文學的千瘡百孔之中變得舉步維艱。因而如何在純文學的范圍內書寫歷史，把握重大的歷史事件與歷史記憶，在文學性與歷史性之間艱難抉擇，確實是非常重要的問題。作家固然對舊有的歷史敘述心生不滿，試圖以自己的體悟“重構”歷史，而復雜的20 世紀中國恰好又為作家提供了豐富的素材，但不可否認的事實在于：新世紀以來的當代作家雖以各自不同的方式書寫歷史，但其具體的呈現卻難以令人滿意。比如我們從幾成經典的《受活》《生死疲勞》《古爐》《蛙》《天香》《四書》等重要作品中，已然可以看出，作家對歷史的理解與判斷其實相當簡單，他們對某一歷史場景、歷史事件所包含的意義缺乏深度的分析，只是遵循一般大眾化的批判觀點，基本的敘事也是在人云亦云的觀念中敷衍而成。即使作家對歷史場景和人民苦難進行正面敘事，依然只是在常識性的歷史基礎上進行展示，將文本中的歷史視為一個靜態(tài)的、概念化的、有固定結論的背景，沒有更深層次的理解和發(fā)現。具體來說，就近年來具有代表性的長篇小說而言，大體有以下幾種歷史書寫所體現的傾向值得人們重視和檢討。

一、“個人化”與懷舊的碎片

這種寫作方式往往在“碎片化”與只言片語的歷史中抒發(fā)懷舊情懷，從而以個人史敘述消弭整體的歷史。它總是以歷史的名義，在虛有其表的歷史標識中突顯個人記憶，或者在個人記憶中摻雜歷史片段和懷舊情緒，使整個敘事顯出歷史的韻味。在此，歷史最多只有一些片段的意義，標識著一種空洞的在場，比如最近被人熱捧的金宇澄的長篇小說《繁花》。小說寫了二十世紀六十年代到九十年代上海的市民生活，寫的是與個人記憶相關的日常敘事，在懷舊的情緒中極為深情地書寫舊年的風景和器物，其精細度較之王安憶的《天香》更甚，就此也將上海懷舊的情緒推到了極致。小說寫到“白相”、寫吃酒，看《萬有文庫》；寫跳舞，看電影，甚至搞腐化，一切都無比繁復而精致，也有泥沙俱下的時尚與欲望。

《繁花》有意思的地方在于，它可以從任何一個地方開始讀起，因為故事是像繁花一樣盛開著。小說缺乏一種向前推進的動力，它只是不停地敘述，一個接著一個的人物，一個接著一個的故事，不停地講。小說書寫上海地域文化背景中不同階層人的成長，在懷舊的氛圍中再現過去年代的日常生活，進而將風俗史和日常生活史巧妙地呈現出來，這固然令人感到驚喜，但遺憾的是，我們并沒有從中看到太多整體的歷史，或者至多只有一個輪廓，其間布滿了一些閃亮的碎片。小說也寫到了六十年代，但給人的感覺好像是，六十年代的記憶仿佛只是工人新村廁所單元里布滿孔洞的板門，再或者只是“破四舊”批斗“香港小姐”時年輕中學生的興奮和欲望?；蛟S作者從來就沒想過要再現那個年代，而只想打撈一些閃亮的碎片，帶給人有關“昨日重現”的絕美幻想。因而對這個時代的歷史敘述，從來就不能要求太高。正如賈平凹所言：“有人說過，小說就是個回憶。作家寫作留下那份資料，讓人們看到人世的滄桑，世態(tài)的變化，也就可以了?！雹谠诖耍鹩畛巍斗被ā分写髲埰旃牡臄⑹?，那些無數細節(jié)所堆積的歷史再現，其實只是為了讓人感慨一下時代的滄桑，而與歷史本身毫無關聯，這種奢侈的想象不禁令人認真思索小說的意義。難怪有人批評其作“細致體貼的滬上風情文過于質”，而“呈現出滿紙骸骨迷戀者的頹敗性顫動”③。

同樣是寫歷史與個人記憶，相比較而言，昔日的先鋒作家馬原時隔二十多年后推出的長篇新作《牛鬼蛇神》的歷史意味則更加淡薄。小說開篇便是文革大串聯的故事，它以一位13歲男孩“大元”的視角展開的故事，卻與政治批判和意識形態(tài)臧否全然無關。包括那個聳人聽聞的標題，也與“橫掃一切牛鬼蛇神”的荒謬年代劃清了界限，因而作者試圖表達的具體內容便一目了然了。

盡管從余華的《兄弟》，到蘇童的《河岸》，再到如今馬原的《牛鬼蛇神》，當年的先鋒派小說家在蟄伏多年之后，都不約而同地選擇以“文革”的故事開啟長篇，但馬原無疑更加淡化了歷史的意義和敘事功能，完全沉浸在青春與成長的故事之中。在此，文革只是一個虛置的背景，歷史也徒有其外表，并無實質內容。對于《牛鬼蛇神》中“文革大串聯”來說，其絕對的意義恰在于標定一位青春少年走向自我生命的起點。就此，《牛鬼蛇神》對于馬原來說，或許在于緬懷失去的青春，追憶逝去的年華，重新體味一個人獨自面對世界的最初經驗。于是，敘述（或者寫作）便成為了追憶個人生命的儀式，用王德威先生的話說，就是：“寫作（敘述）不只是個除魅的儀式，也是一種招魂的方法。寫作引領我們一次又一次進入記憶的深淵，在其上灑下不同的亮光?！雹?/p>

因而，《繁花》和《牛鬼蛇神》這兩部小說，一個是無盡的懷舊，一個是一味地書寫個人記憶，二者都在表現歷史方面不同程度地打了折扣。相反，韓少功的《日夜書》要做得好一些?！度找箷冯m包含著韓少功個人的青春記憶，但也提供了一代人的精神生活。這部小說與既往的知青題材有很大不同，它既沒有渲染知青的苦難，也沒有夸大他們的理想主義情懷，而只是書寫他們的日常生活和各自不同的命運遭際，尤其是還囊括了他們的當下命運。當然，這些命運遭際中也有苦難的因素，但并不是小說的重點。就像韓少功說：“為文學盡可能提供一些新的形象，是創(chuàng)作的應有之義。我描寫這一代人既要避免‘表功會的夸張，又要避免‘訴苦會的濫情，那么當然需要拿出復雜一點的人物，給讀者的判斷增加一點難度?！雹萦纱艘部梢钥闯?，《日夜書》似乎對歷史有一種超然的態(tài)度，看不到太多的怨恨，更多是緬懷自己和一代人逝去的青春。小說也有對大歷史中小人物不同命運的唏噓喟嘆，比如馬濤這位“民間思想家”，他所遭受的體制性迫害，以及因這種迫害而獲得的自以為是的正當性，確實具有典型意義。它不僅是一種對“青春”進行祭祀的寫作，也別開生面地呈現了一個時代，寫出了一代人的悵惘和幸福?，F在看來，像韓少功的《日夜書》這樣既包含著個人的青春記憶，但又提供了一代人精神生活的作品并不多見。

二、“傳奇化”與文本的拼貼

將歷史敘事“傳奇化”是商業(yè)時代歷史書寫的通病。永遠有戲劇化的歷史事件，為平淡的人生增添精彩，但卻使得文學流于庸俗?！皞髌婊钡臍v史敘事，往往將歷史的宏大作為傳奇的美妙背景，以人性的名義，在已然編制有序的政治框架內，講述大歷史中的小人物所承受的不幸命運。對于歷史來說，它們并沒有增添什么新的見解和看法，而只是在人云亦云的框架里，編造出足夠離奇足夠動人的故事而已。就此，有兩部業(yè)已改編成電視劇或電影的長篇小說，或許能夠清晰地說明這個問題。這兩個小說分別是艾偉的《風和日麗》和嚴歌苓的《陸犯焉識》。

艾偉的《風和日麗》以楊小翼這個弱女子作為主人公，就預先設定了這個大歷史中的小人物所承受的不幸命運。這個小說當然具有獨特的個人化的歷史敘述風格，但這里的“個人化”卻具有非?？梢傻牡胤健Ｋ膯栴}在于，這里的“個人”太過獨特，反而失去了切入歷史的能力，因而它通過個人的軌跡所展示的恰恰是公共的歷史。小說寫得很流暢、很好看，但是總覺得它過于概念化，沒有什么意料之外的東西。毋寧說這是一部為學院知識分子寫就的小說，從“美術館槍擊事件”到“政治動亂”，我們有太多現成的“歷史材料”可以安插在小說人物身上。如果說蘇童的《河岸》和莫言的《蛙》中的歷史敘事還包含著作者的個人體驗，那么《風和日麗》里的“個人化”就變得極具公共性，幾乎是按照教科書寫出來的中國當代史。楊小翼這個人物設置得很巧妙，她的特殊出身和復雜遭際，足以使其個人命運擔當起和大歷史纏繞糾葛、互滲互通的重任，她和幾個男人之間的故事，也為小說增色不少。但遺憾的是，《風和日麗》只剩下一些奇觀化的個人遭遇與熟悉的歷史場景的僵硬拼接。從解放前到建國初，再到“文革”、中越戰(zhàn)爭、“89事件”，乃至商品經濟熱潮和千禧年狂歡，等等，這漫長的五十年歷史，卻是與艾偉本人毫無關聯的故事。

小說中，艾偉在處理楊小翼情感困境方面顯示出了過人的功力，但歷史時代的強行植入卻不斷地削弱著小說的情感節(jié)奏。在此，作者唯恐讀者不能察覺其間包含的歷史訊息，而將那些標志性事件突出地顯示出來，因此小說一旦引入對時代情勢的書寫，個人就僅僅淪為了穿針引線、“串”起歷史的道具，也看不到人性與歷史搏斗的痕跡。關于這部小說的最初思路，艾偉坦言來源于2006年的一次福建小鎮(zhèn)旅游?！澳鞘且粋€紅色旅游景點，一座考究的宅子，墻上掛著一個女人的照片，非常貴氣，據說這個女人是當年某高干的情人，解放后曾去過北京尋夫，后來一直未嫁?！薄拔耶敃r想起京劇中‘王寶釧和薛仁貴的故事，想起大時代的風云變幻和命運際遇，我覺得這里有中國人喜歡的亂世傳奇，于是就想寫這個故事?！雹逇w根結底，這是一部亂世的傳奇故事，有革命有愛情，有理想也有陰謀，最為關鍵的是，有一個女人和幾個男人的“風流韻事”。

同樣的情況在嚴歌苓的小說《陸犯焉識》中也有體現。嚴歌苓的故事一向精彩，她的小說總有一個非常清楚的故事內核。她知道她要講什么故事。比如《第九個寡婦》，講的是一個公公在兒媳婦的地窖里藏了幾十年，藏到頭發(fā)都白了；《小姨多鶴》是一個留在中國的日本少女，被一個中國男人當做生孩的工具；包括《金陵十三釵》也是她的作品，一群妓女代替唱詩班的學生去日本人的宴會；這些離奇的故事中包含著特定政治背景下“人性的光輝”，這是她小說的基本命題?！蛾懛秆勺R》的故事內核就是一個做了犯人的男人，想起她曾經忽略了的妻子的種種好來，于是千方百計地逃跑回家，發(fā)現這時妻子已經不認識他了，其基本的故事構架便是可以容納深度敘事的傳奇結構?！蛾懛秆勺R》的獨特性在于它所設置的時代背景，主人公陸焉識逃跑的地方是1950年代的勞改農場，這就與知識分子改造的慣常主題聯系到了一起，包括主人公年輕時紈绔子弟的形象，以及作為意氣風發(fā)的“海歸”與學術界知識分子的關系問題等，在政治與人性的碰撞之余，具有極為豐富的思想內涵。因而在此，愛情的悲歌只是一個結構，一個故事內核，它包裹在政治當中，顯得極富傳奇性和政治敏感性，人性的深度也容易由此見出，但歷史的豐富復雜卻被很大程度地遮蔽了。

就“傳奇化”的歷史敘事而言，葉兆言的《很久以來》與葉彌的《風流圖卷》也值得一提?！逗芫靡詠怼肥且徊繌拿駠恢睂懙疆敶拈L篇小說，看起來沒有想像中那么長的篇幅，卻足夠豐滿厚重。小說之中，時間在高密度的劇情中飛逝，民國、文革與當代，在兩個女主角的人生中連貫起來。面對眾人矚目的文革歷史，葉兆言并沒有以慣常的方式呈現，而是選取了不同的視角，為此讀者或許會發(fā)現，歷史并不像傳說的那么簡單明了，而真實遠比小說更加殘酷荒誕。小說在政治與人性的碰撞之中，彰顯出女性主人公生逢亂世，命若琴弦的悲苦。這本是極富吸引力的看點，難怪它有一個更加媚俗的題目，叫做“馳向黑夜的女人”。而依據傳奇性和政治敏感度，來獲得一種情感的切近與深度模式，也是此類小說一貫的技術。然而問題在于，基于愛情與陰謀，政治與人性的碰撞，在封閉的歷史之外，尋找別開生面的傳奇故事，百轉千回的人物命運，看得人驚心動魄，但歷史的豐富復雜卻被極大地遮蔽了。

與此類似的是葉彌的《風流圖卷》，如果說葉兆言的《很久以來》通過女主人公在不同歷史時期的生命遭際，隱含著一代人對“文革”的普遍經驗與沉痛記憶，那么葉彌的《風流圖卷》則以少女孔燕妮的視角再現了“革命時代”的欲望與成長。小說講述了一位父親是留美心理醫(yī)生、母親是革命干部的孔燕妮，在1958年與1968年兩個特殊年份的故事。小說以夸張乃至怪異的手法為我們描繪那個荒誕不經的年份里精神壓抑的人們對人性本能的追求。投河被救卻因曬太陽時“把生孩子的東西朝著偉大領袖的畫像”而被判處死刑的常寶，放浪形骸、“生得有趣，死的夸張”的鄉(xiāng)紳柳爺爺，風流倜儻、“長得像孫道臨”的父親與不斷渴求政治前途的母親，從15歲就開始孜孜不倦地在那些肅殺的年代里尋找身體愉悅的孔燕妮，以及心里扭曲、以告密為能事的卑鄙小人王來恩。通過這些人物故事，作者希求重現那個特殊的年代，以此展示那些被遮蔽，被損害的人性、愛與憐憫。小人物與大歷史的劈面相迎，不時鋪陳一些激動人心的“風流韻事”，這樣的技巧我們并不陌生。在此，荒誕似乎是小說的不二法則，在這種美學追求的掩護下，文學的虛構突然有了極為廣闊的用武之地，而所謂的歷史也淪為一副活色生香的“風流圖卷”。

三、“風格化”與“文學性”的張揚

為了掩飾小說“歷史性”的孱弱，純文學的作家往往在歷史書寫中增添許多“風格化”的文學要素，進而在文學性“魅影”的張揚中逃避歷史的虛空。人們常說，好的小說一定要“飛”起來，這個“飛”便意味著在實在的邏輯中編織一些虛構的要素，比如賈平凹《古爐》里的主人公“狗尿苔”。小說里這位呆傻的侏儒，每次一聞到某種特殊的氣味，村子里就會死人。這是象征，還是寓言？抑或魔幻現實主義？沒人說得清楚。但恰是這種和故事情節(jié)并無關聯的“風格化”敘事，使小說變得神秘莫測起來，而在此之中，歷史是否精確也不再重要。

就此方面，需重點提及莫言的一些小說。莫言在很大程度上是一位出色的小說家，然而，似乎是為了接續(xù)“新歷史主義”小說的余脈，在《檀香刑》《生死疲勞》和《蛙》等最具代表性的長篇小說中，他都選擇一頭扎入歷史之中，以至讓人一眼看去，莫言書寫的就是一部中國的現代史：它經由晚清民國到社會主義革命，一直延續(xù)到當下，其間，義和團、抗戰(zhàn)、土改、人民公社、計劃生育，以及1990年代的市場化改革等歷史的“陳跡”都清晰可辨。然而問題也隨之而來，似乎可以這樣說，在寫小說的時候，莫言具有十足的歷史主義癖好；而就其所呈現的歷史而言，他又是一個專事虛構的小說家，他就這樣巧妙地游離于二者之間。一方面，他以歷史的“在場”敏銳地觸及某些嚴重題材，從而引起觀眾的注意，比如《生死疲勞》中的“土改”，再比如《蛙》中的“計劃生育”；另一方面，他又以文學的名義巧妙地“逃脫”這個敏感的領域，以此規(guī)避可能的政治風險，從而以高超的小說技巧與歷史“調情”。

就莫言小說敘事的特征而言，人們討論較多的是“譫妄現實主義”一詞。根據童明、鄭周明等人對莫言諾貝爾獲獎贊辭的分析，是“譫妄現實主義”（Hallucinatory realism）而非“魔幻現實主義”（Magic realism），構成了莫言小說的突出特征，這也是其創(chuàng)作區(qū)別與拉美作家的焦點所在。在他們看來，“魔幻”與“譫妄”既有聯系又有區(qū)別，前者側重于神奇現實的客觀化和同一化，后者則指向主觀狀態(tài)下覺察到的幻覺與自由自主的狀態(tài)。因而確切地說，“譫妄現實主義”追求的是一種“類似夢境的真實”，所以它亦可稱為“白日夢現實主義”。在解釋這種“譫妄文化”或“白日夢文化”的來由時，政治壓抑下的非自由狀態(tài)被人反復提及⑦。仿佛在此情形下，為了對抗一種政治意識形態(tài)，這種“譫妄”（或“幻覺”）現實主義以文學虛構的名義所展開的“胡編亂造”具有了無可辯駁的合法性。

這不由得讓人想起蘇聯作家索爾仁尼琴的名作《古拉格群島》。關于這部批判專制主義的名作，郭松民在一篇題為《兩個索爾仁尼琴》的文章中談到，小說原本有個副標題，叫做“藝術研究嘗試”。根據作者的自述，他其實是想用科學研究的方法寫一部勞改營的歷史，但由于缺乏材料，只好用“藝術研究”予以替代。在他看來，這種“藝術方法”優(yōu)于“科學方法”的原因在于，科學研究需要大量的實證，而“藝術研究”只需兩三個像樣的例子即可，因為事實的缺欠可以通過“藝術的跳躍”來解決，或者以“猜想”的方式講述幾個故事來予以填補。這種“藝術研究”自然要比科學研究更加方便和快捷，因為它可以在不掌握材料的情況下憑空虛構和編造，進行任意的歪曲和夸大⑧。莫言那些涉及歷史題材的小說，大多采取的就是這樣的“藝術研究”方法。在《生死疲勞》中，主人公“西門鬧”是在土地改革時期給槍斃的地主，為了反抗對自己的冤枉，他不斷地在陰間喊冤，然后被閻王報復，開始了自己的“六道輪回”之旅，并得以從各種動物的視角，見證“奇特”的中國當代史。在此，民間的“六道輪回”固然是個噱頭，以此彰顯出“譫妄”的技巧，但其呈現的歷史可謂荒誕，毫無細節(jié)和史實可言。

同樣，閻連科的小說《四書》也充滿著非常驚悚的“想象性描述”：大饑荒時候的人吃人；為了逃離勞改場，人們用自己的鮮血去灌溉麥地，只為能長出玉米一樣粗大的麥穗。這種帶有極強“玄幻”色彩的寫作與非常具體的歷史書寫緊密勾連，不禁讓人深感震驚。因而小說頗有意思的地方也在于，故事的框架指向“可信的歷史”，但一到具體細節(jié)時，“文學的手法”便走上前臺。這其實涉及到閻連科一貫堅持的創(chuàng)作手法，即以更具文學性的方式對傳統(tǒng)現實主義的超越。2002年，閻連科在《受活》的題記中寫道：“現實主義——我的兄弟姐妹哦，請你離我再近些；現實主義——我的墓地哦，請你離我再遠些?！倍筮@種超現實主義的理論逐漸發(fā)展為“神實主義”的看法。按照他在《發(fā)現小說》中的看法，“神實主義”指的是“在創(chuàng)作中摒棄固有真實生活的表面邏輯關系，去探求一種‘不存在的真實，看不見的真實，被真實掩蓋的真實”“它與現實的聯系不是生活的直接因果，而更多的是仰仗于人的靈魂”，因而“在日常生活與社會現實土壤上的想像、寓言、神話、傳說、夢境、幻想、魔變、移植等等，都是神實主義通向真實和現實的手法與渠道”。⑨

這無疑表明他是新歷史主義與現代主義文學觀念發(fā)展到極致的產物，其實閻連科對于自己歷史書寫的如此“肆意妄為”，也多少流露出一些尷尬的意思，并也曾為自己的歷史敘事風格做過檢討：“歷史在自己的筆下，永遠是演繹、發(fā)展故事的背景，是為故事服務的條件，這是寫作的尷尬，也是寫作的無奈。正是這種對歷史的無知和無奈，我曾幾次下過決心，這輩子堅決不寫歷史小說。碰不得歷史就盡量躲開它，千萬不要犯那種自己以為對歷史作了半天思考，結果歷史學家一句話就一言而蔽之的錯。”⑩然而事實上，閻連科不僅沒有停止書寫歷史，反而大有對此模式樂此不疲的意思。在他看來，《四書》“這樣一次不為出版而無忌憚的嘗試”表明：“那樣一個故事，我想怎樣去講，就可能怎樣去講，胡扯八道，信口雌黃，真正地、徹底地獲得詞語和敘述的自由與解放，從而建立一種新的敘述秩序。建立新的敘述秩序，是每個成熟作家的偉大夢想。我把《四書》的寫作，當作寫作之人生的一段美好假期。假期之間，一切都歸我所有。而我——這時候是寫作的皇帝，而非筆墨的奴隸?！眥11}因而我們可以發(fā)現，閻連科的《四書》其實無意表達新的歷史，而是展示一種歷史的情緒，因為關于大饑荒的歷史，早在十多年前楊顯惠的《夾邊溝記事》里就被極為嚴肅地考察過。同樣是一段歷史時間，同樣的封閉式農場的地點，同樣以一群右派改造知識分子作為描述對象，《四書》比《夾邊溝記事》晚了十年，雖然一是小說一是紀實，但既然作為小說的《四書》以書寫歷史真相來標榜，那么它就不能再以虛構之名來回避與紀實的《夾邊溝記事》之間的比照，而就題材所碰觸的歷史真相和人性深淵而言，《四書》遠遠不及《夾邊溝記事》駭人{12}。因而，從史實的角度，閻連科的小說其實并沒有體現出推進歷史研究的價值，依然還是一些人云亦云的看法和道聽途說的觀念。而這樣一些觀念的呈現，恰恰是因為小說的形式感而獲得了相當的合法性。所以，無論是“魔幻”，還是“譫妄”，抑或是閻連科先生所說的“神實主義”，都旨在強調詭異的想象與具體歷史書寫的有效結合，因而這樣的歷史呈現出夸張、偏執(zhí)，乃至“玄幻”的特征，也就不足為奇了。當然，這都是以“文學”“藝術”的名義進行的，一切自有其邏輯，因而也絲毫不能懷疑這種歷史的“可信性”。無論是《生死疲勞》中的“六道輪回”，還是《四書》中的圣經語言和奇絕的想象，都是以“風格化”的形式表現“文學性”的特質，都是用來掩蓋歷史內在虛空的利器。畢竟，使得小說更具現代主義手法，更具文學味道，我們才有可能忽視它的歷史細節(jié)是否精確。盡管亞里士多德有句名言，“詩比歷史更普遍、更真實”，但“純文學”畢竟不是敏感政治的“保護色”，而以“文學性”為基礎的“風格化”敘事，也不是歷史“幻覺化”的借口。

以上便是對近年來幾種歷史書寫方式所呈現問題的梳理，他們不約而同地以輕逸的姿態(tài)從“歷史”中“逃逸”，而失卻了對歷史正面強攻的力量?；蛟S當今之時，正面強攻的方式早已銷聲匿跡，而“逃逸”才是“迂回”的必經之途。這就像楊慶祥在《歷史重建及歷史敘事的困境》一文的結尾處所談到的：“21世紀第一個十年的長篇歷史寫作很難說是成功的，但這些寫作依然值得尊敬和討論，因為這些寫作至少暗示了一種重建歷史的勇氣和決心。它們所暴露出來的種種問題，與其說是這些作家在面對中國復雜歷史狀貌時的顧此失彼，更不如說是重建歷史本身就是一個西西弗斯式的過程?！眥13}正是因為歷史重建本身是艱難而幾乎不可完成的任務，所以新世紀以來的歷史敘事無論多么精彩，都顯得難以令人滿意，而小說中歷史感的闕如，則更加令人憂心忡忡。關于“歷史感”，劉心武在他的長篇小說《鐘鼓樓》中曾有表述，“歷史感是很難用語言表述清楚的。那是一種思想、情感、知識、理想、意志、信心的綜合效應。”它理應是“在流逝的時間中所應奔赴的位置和應當承擔的責任、使命感——一種人類歷史和個人命運交融在一起的神圣感覺?！眥14}一言以蔽之，即批評家作指出的，“細碎的生活表象背后的本質探求”。遺憾的是，我們的作家已經很難有這樣的使命感和本質探求的決心。當然關于歷史寫作，話又說回來，無論是“革命歷史主義”，還是“新歷史主義”，一切歷史敘事其實都逃脫不了被“修飾”的命運，因而注定與“真正的歷史”無緣，但倘若就此將歷史或歷史的觀念完全簡化為瑣碎的個人記憶，“傳奇化”的虛假故事，再或是一種“風格化”的“文學觀念”，那么小說家的任務也未免太過簡單和輕率。正如評論者所說的，要想“擁有突出的‘歷史感，就不能僅僅停留在事物的表象層次進行浮光掠影淺嘗輒止的掃描，就必須以足夠犀利尖銳的思想能力穿越表象，徑直刺進現實和歷史的縱深處方可”{15}。無論如何，人們熱切期盼的“迂回”在于對歷史的嚴肅以待，而非巧妙地擦身而過，人們期待的也是從文學中讀出歷史的復雜，而不是簡單。

注釋：

①陳曉明：《“歷史化”與“去-歷史化”——新世紀長篇小說的多文本敘事策略》，《杭州師范大學學報》（社會科學版）2011年第2期。

②《城市，從傳統(tǒng)到現代：賈平凹與金宇澄對話》，《光明日報》2013年8月15日。

③劉大先：《現實感即歷史感》，《文藝報》2014年6月4日。

④王德威：《寫實主義小說的虛構：茅盾，老舍，沈從文》，復旦大學出版社2011年版，第26頁。

⑤戴維：《韓少功用〈日夜書〉向50后“致青春”》，《都市快報》2013年5月29日。

⑥卜昌偉：《〈風和日麗〉殘酷悲情》，《京華時報》2010年3月12日。

⑦童明：《莫言的譫妄現實主義》，《南方周末》2012年10月19日。

⑧郭松民：《兩個索爾仁尼琴》，《大公報》（香港）2008年8月7日。

⑨{11}閻連科：《發(fā)現小說》，《當代作家評論》2011年第2期。

⑩閻連科：《長篇小說創(chuàng)作的幾種尷尬》，《當代作家評論》2006年第1期。

{12}張定浩：《皇帝的新衣——閻連科的〈四書〉》，《上海文化》2012年第3期。

{13}楊慶祥：《歷史重建及歷史敘事的困境——基于〈天香〉、〈古爐〉、〈四書〉的觀察》，《文藝研究》2013年第8期。

{14}劉心武：《鐘鼓樓》（下），《當代》1984年第5期。

{15}王春林：《2013年長篇小說：70后作家克服歷史感不足之局限》，《山西日報》2013年12月15日。

（作者單位：中國社會科學院文學研究所）