張朋軍

傳統(tǒng)上，藝術(shù)作品是藝術(shù)研究領(lǐng)域的核心問題，圍繞藝術(shù)作品的形式風(fēng)格、文化信息以及歷史發(fā)展的研究是一種基本的研究范式。但是，伴隨圖像與視覺文化的到來，以往的藝術(shù)作品觀念逐步受到以“創(chuàng)造者—作品—觀者”關(guān)系為基礎(chǔ)的研究方法的影響。從圖像、藝術(shù)作品、觀看等方面入手，討論藝術(shù)的“關(guān)系本體論”的內(nèi)在邏輯。

藝術(shù)作品視覺關(guān)系本體論一、圖像的結(jié)構(gòu)

現(xiàn)今，我們正處于一個由圖像構(gòu)造而成的世界之中，或者說，我們的生活、與世界或他人的交流以及對于這個生命所依賴的物質(zhì)世界的態(tài)度，往往是以圖像為媒介或載體表現(xiàn)出來的?！皬谋举|(zhì)上看來，世界圖像并非意指一幅關(guān)于世界的圖像，而是指世界被圖像化了”。當(dāng)W·T·J·米歇爾提出一種“圖像轉(zhuǎn)向”之時，已經(jīng)暗示出圖像作為一種思維、精神與文化上的轉(zhuǎn)變所具有的總體性特征。在這個轉(zhuǎn)向之中，作為主體的人及其生活的世界都迎來了本質(zhì)性與決定性的時刻。海德格爾認(rèn)為，“世界被圖像化”這是現(xiàn)代社會的根本表現(xiàn)?！翱茖W(xué)”“機(jī)械技術(shù)”“藝術(shù)的美學(xué)化”“文化發(fā)展”與“棄神”共同構(gòu)成了這個外在表現(xiàn)的形而上學(xué)基礎(chǔ)?！皥D像在這里并不是指某個摹本，而是指我們在‘我們對某物了如指掌這個習(xí)語中可以聽出的東西。這個習(xí)語要說的是：事情本身就像它為我們所了解的情形那樣站在我們面前。”因而，圖像所涉及的便不僅僅是自身的物質(zhì)屬性，同時還廣泛的涉及到具有主體性的人、主體對世界的認(rèn)知以及作為對象或客體的世界。這個整體結(jié)構(gòu)，事實(shí)上，預(yù)示著現(xiàn)代性的到來，這也正是當(dāng)前時代我們所面臨的基本社會關(guān)系。

二、視覺：圖像結(jié)構(gòu)的聯(lián)結(jié)方式

在有關(guān)藝術(shù)的傳統(tǒng)討論中，作品往往就是唯一的研究對象。然而，“圖像轉(zhuǎn)向”則形成了對藝術(shù)作品的超越。從純粹客觀視角考察，圖像將藝術(shù)領(lǐng)域以及一切關(guān)乎于可視畫面的對象都包含在內(nèi)。也就是說，圖像轉(zhuǎn)向所帶來的是對原有藝術(shù)研究領(lǐng)域的拓展與延伸。圖像本身始終沒有能擺脫研究對象的位置，無論如何超越，圖像都還是被研究的對象，但是，圖像并不局限于這種位置，誠如上文所言，圖像自身已經(jīng)預(yù)示著一種整體性，它意味著對客觀性與對象性的超越，而超越的基點(diǎn)就在于圖像以視覺的方式或手段有機(jī)的統(tǒng)一起來，并由此形成了所謂的“視覺文化轉(zhuǎn)向”。事實(shí)上，視覺文化就是建在這樣一個以圖像與人的關(guān)聯(lián)性為核心的基礎(chǔ)之上的。視覺串聯(lián)著那些被當(dāng)做研究對象或客觀存在之物的圖像，并使之與特定時代、地域以及特殊群體相互聯(lián)系。

三、視覺聯(lián)系與藝術(shù)作品

在以圖像為客體、以觀者為主體、以視覺關(guān)聯(lián)性為聯(lián)結(jié)方式的視覺體系中，討論藝術(shù)問題必然與以往的研究有所區(qū)別。無論澤德爾邁爾在“嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃囆g(shù)科學(xué)”構(gòu)想中所勾畫的兩種藝術(shù)研究模式，還是諸如潘諾夫斯基所倡導(dǎo)的圖像學(xué)研究方法，本質(zhì)上都是以“藝術(shù)作品”為核心而得以進(jìn)一步展開的。事實(shí)上，無論藝術(shù)史家還是藝術(shù)理論家，都更加強(qiáng)調(diào)一種對象化的研究方式，藝術(shù)作品和藝術(shù)家都可以被納入這種研究方法之中。在導(dǎo)師古德斯特恩的提示下，邁耶·夏皮羅曾致信于海德格爾，告知其在《藝術(shù)作品的本源》一文中所提及的文森特·凡高的作品有誤，但海德格爾的回復(fù)依舊如故。海德格爾對藝術(shù)作品的討論依舊具有重大意義，因?yàn)?，它至少在藝術(shù)史家所宣稱“大寫藝術(shù)就是魔鬼”這樣的語境下，為藝術(shù)的本質(zhì)問題開辟了道路，他認(rèn)為藝術(shù)[ART]，正是一切藝術(shù)問題的本源，而藝術(shù)作品和藝術(shù)家無論如何都需要這樣的本源性理解，“藝術(shù)家是作品的本源。作品是藝術(shù)家的本源。兩者相輔相成，彼此不可或缺。但任何一方都不能全部包含了另一方。無論就它們本身還是就兩者的關(guān)系來說，藝術(shù)家和作品都是通過一個第一位的第三者而存在的。這個第三者才使藝術(shù)家和藝術(shù)作品能獲得各自的名稱，那就是藝術(shù)?！焙５赂駹栒J(rèn)為，將成功的解決藝術(shù)問題是具有相當(dāng)難度的，因?yàn)樗囆g(shù)不過是個概念，至多是一個觀念的集合。藝術(shù)不像作為創(chuàng)造性主體的藝術(shù)家，也不像具有客觀物質(zhì)屬性的藝術(shù)作品，藝術(shù)是不能被直接觸碰到的。所以，藝術(shù)作品或者藝術(shù)家都不應(yīng)是討論藝術(shù)的基本對象，也就是說，我們至少應(yīng)該注意到兩者是以藝術(shù)為本源的。

四、從藝術(shù)作品到意義的動態(tài)呈現(xiàn)

基于上文的討論，我們可以發(fā)現(xiàn)作為圖像、主體與社會聯(lián)結(jié)方式的觀看正是視覺文化所強(qiáng)調(diào)的以關(guān)系為基礎(chǔ)的研究方式。當(dāng)我們“欣賞”拉斯科洞穴的壁畫、卡那封原始部落的巖畫時會感到極為的陌生，首要原因在于這不是作品。并不是因?yàn)槲覀儫o法開展欣賞，而是欣賞作品的前提讓視線無處盛放。藝術(shù)自身具有著視覺聯(lián)系的特性，它保持著內(nèi)在運(yùn)動性和向外的關(guān)涉，所以與此相聯(lián)的是“觀看”。作品的前提依賴于作品的客觀性與對象性存在，這是秩序與規(guī)則的呈現(xiàn)、世界與大地的統(tǒng)一。因此，藝術(shù)的本質(zhì)問題不在于作品如何被理解，而是基于藝術(shù)作品、主體與世界是如何被有機(jī)串聯(lián)起來的。

現(xiàn)實(shí)內(nèi)居于藝術(shù)之中，而藝術(shù)以現(xiàn)實(shí)狀態(tài)自拘著。這種渾然一體的藝術(shù)，絕對不可能成為欣賞的作品，眼睛不會駐足于此并用理性的眼光丈量“畫面之中”的諸種價值。即便其中的形式要素能夠體現(xiàn)出特定文化特質(zhì)與精神意指，但與藝術(shù)的自拘性相比，這些價值都無法顯現(xiàn)。當(dāng)繪制出來的圖像面前站立的根本不是欣賞主體之時，或者你根本不能欣賞面前的圖像之時，所有這些價值體系與文化結(jié)構(gòu)隨之坍塌。眼睛只能做出行動，它是行動的主體，視覺用自我的運(yùn)動關(guān)聯(lián)圖像、激活圖像的整體框架，使之成為有機(jī)的體系，使自我進(jìn)入建立世界和命名大地的過程中。在這種關(guān)聯(lián)性中，唯一能夠行使觀看權(quán)利的是本雅明所說的巴黎景象的“外省人”，是在城市中游走的閑逛者，是坐在電影院的觀眾，也是在繪畫展覽中匆匆走過的人。但這并非對作品的觀看，而是觀看的觀看，正如霍華德·艾蘭德所分析的：“（閑逛者）消遣式的接受，就像電影的觀眾一樣，并不是純粹的視覺接受，而是觸覺或者出于本能的接受；它被卷入到整個神經(jīng)中樞，就像是通過記憶而產(chǎn)生的幻覺一樣?！闭峭高^這種幻想的行動，我們又回到了視覺關(guān)系這個基礎(chǔ)上。藝術(shù)當(dāng)然不能顯現(xiàn)于主體與圖像的分立中，如果藝術(shù)作為真理解蔽的手段的話，只能在圖像與觀看之中切近藝術(shù)。

從藝術(shù)的作品觀到藝術(shù)的關(guān)系本體論，本質(zhì)上是一種超越自身的發(fā)展過程，這對于藝術(shù)創(chuàng)造與藝術(shù)研究都具有至關(guān)重要的作用。然而，視覺的串聯(lián)在這一發(fā)展過程中起到了根本作用，它將原本以藝術(shù)作品為核心的傳統(tǒng)模式轉(zhuǎn)換為以觀看主體與藝術(shù)作品的關(guān)系為根本的視覺模式。這構(gòu)成了視覺文化以及視覺研究的基礎(chǔ)，所以，在一個以充斥各種視覺圖像的世界中，在一個被圖像所包圍的時代中，視覺關(guān)系對于藝術(shù)及其一切相關(guān)問題的研究都將產(chǎn)生重大影響。

參考文獻(xiàn)：

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本論文系河北省教育科學(xué)“十二五”規(guī)劃課題“視覺文化語境下的藝術(shù)教育創(chuàng)新理論研究”階段性研究成果之一。