劉旭

摘 要：本文對(duì)觀念攝影的含義和溯源進(jìn)行一些梳理，對(duì)目前觀念攝影發(fā)展、藝術(shù)現(xiàn)狀、特點(diǎn)和不足做出歸納，從學(xué)術(shù)和實(shí)踐的角度分析與研究。針對(duì)觀念攝影的藝術(shù)觀念性和影像本體的利用和表達(dá)，探討當(dāng)代觀念攝影的藝術(shù)性和文化性，重視攝影的多元化發(fā)展及個(gè)性表達(dá)。結(jié)合當(dāng)代中國(guó)觀念攝影的發(fā)展和現(xiàn)實(shí)，處理好繼承傳統(tǒng)文化和吸收西方現(xiàn)代文化的問(wèn)題的同時(shí)，要在人文和藝術(shù)是的雙重語(yǔ)境中尋求價(jià)值支點(diǎn)，賦予觀念攝影更加深刻的意義。

關(guān)鍵詞：觀念攝影；當(dāng)代藝術(shù)；觀念；影像本體；藝術(shù)表達(dá)；文化性關(guān)照和體悟

1 觀念攝影的含義和歷史溯源

因?yàn)樵S多攝影作品中都存在觀念，為此本人對(duì)觀念攝影做一定的界定，以便后文深入論述。本文主要圍繞當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)境內(nèi)的攝影觀念及表達(dá)，探討觀念攝影的藝術(shù)和文化發(fā)展。

觀念攝影在中國(guó)藝術(shù)界有很多的提法：如先鋒攝影、前衛(wèi)攝影、實(shí)驗(yàn)攝影、概念攝影等。單從概念上說(shuō)觀念攝影應(yīng)是一種以攝影為媒介的觀念藝術(shù)創(chuàng)作，其實(shí)質(zhì)是觀念藝術(shù)在媒介上的一種延伸與演變，是從藝術(shù)中抽離出來(lái)的一種相對(duì)獨(dú)立的創(chuàng)作手段與形式。

觀念攝影的發(fā)展有其自身的合理性和歷史必然性。其實(shí)在攝影發(fā)展之初便產(chǎn)生了觀念，觀念并非天上掉下的概念。攝影史上有很多無(wú)可爭(zhēng)議的例證：20世紀(jì)中后期，奧斯卡·古斯塔夫·雷蘭德的《人生兩途》，應(yīng)該算是觀念攝影的最早起源。但那個(gè)時(shí)代的作品具有觀念的特性并不能算作觀念攝影。觀念攝影是源于西方后現(xiàn)代社會(huì)并波及全球的一種藝術(shù)形式。觀念攝影最初的文化立足點(diǎn)是西方的文化與藝術(shù)思維。因此，觀念攝影是植根于西方當(dāng)代藝術(shù)文化的土壤之中，它的歷史具有很長(zhǎng)的維度，思考是多元和具有深度的。傳播到我國(guó)后與本土文化和藝術(shù)狀況相結(jié)合出現(xiàn)新興的攝影方式。我國(guó)早期的攝影觀念常常是政治視角的，典型的以“文革”時(shí)期的攝影以政治波普的形式出現(xiàn)，成為政治宣傳有力的抓手。觀念攝影的初現(xiàn)是以批判和反思為特征的。我國(guó)1976出現(xiàn)的諸如蒙敏生、王秋生等人用攝影作品對(duì)“文革”進(jìn)行反思，帶有反諷意味的作品也可以“劃歸”到觀念攝影之中去，攝影中有了一種觀念的顯現(xiàn)。但是這些并不是中國(guó)觀念攝影的起源，他們?nèi)允怯眉o(jì)實(shí)的方式對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行反思，并沒(méi)有進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)的思考、評(píng)介與敘事語(yǔ)境中，于是與當(dāng)代藝術(shù)的距離與差距越來(lái)越大。20世紀(jì)90年代開(kāi)始，隨著當(dāng)代藝術(shù)在中國(guó)的發(fā)展，攝影不再僅僅作為一種記錄手段，而是成了觀念藝術(shù)不可或缺的一個(gè)參與部分。后來(lái)很多敏銳的藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)攝影具有某種半獨(dú)立的視覺(jué)形態(tài)，于是他們顛覆了攝影和觀念藝術(shù)記錄和被記錄的關(guān)系，開(kāi)始一種專門(mén)以攝影形態(tài)為最終表現(xiàn)形態(tài)的藝術(shù)創(chuàng)作手法，如趙半狄等藝術(shù)家的角色表演在1995年前后就已經(jīng)進(jìn)行專門(mén)的擺拍。而觀念攝影這個(gè)名詞最早出現(xiàn)是在1997年島子策劃的“新影像：觀念攝影藝術(shù)展”上，接著在1998年朱其策劃了“影像志異：中國(guó)新觀念攝影藝術(shù)展”。這兩個(gè)展覽不約而同地使用了“觀念攝影”的名稱。觀念攝影開(kāi)始只是一度在美術(shù)界熱鬧，作為美術(shù)作品在美術(shù)刊物上傳播，中國(guó)的主流攝影媒介幾乎對(duì)它持視而不見(jiàn)的態(tài)度。1999年前后，觀念攝影才獲得國(guó)際上的認(rèn)同，并開(kāi)始進(jìn)入前衛(wèi)畫(huà)廊和收藏家的銷(xiāo)售渠道，中國(guó)觀念攝影家也逐漸成了各種國(guó)際前衛(wèi)攝影展和綜合國(guó)際藝術(shù)展的?？汀Ｓ^念攝影進(jìn)入了一個(gè)“新攝影”階段和快速繁殖期?！靶聰z影”最終成型，從以攝影為媒介的觀念藝術(shù)演變成以觀念為基礎(chǔ)的觀念攝影。

觀念攝影早期以先鋒攝影的方式出現(xiàn)，而后成為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的重要分支。從最初的借鑒西方觀念和攝影語(yǔ)言到開(kāi)始逐漸的自覺(jué)的挖掘本土深厚的文化藝術(shù)養(yǎng)分。雖然中國(guó)觀念攝影發(fā)展也有好多年，涌現(xiàn)了一大批觀念攝影作品，備受?chē)?guó)外博物館、收藏家、畫(huà)廊、藝評(píng)人的高度關(guān)注。但很多人對(duì)觀念攝影還不甚了解，甚至傳統(tǒng)攝影界仍提出種種質(zhì)疑。但作為一種攝影形態(tài)和文化藝術(shù)現(xiàn)象它客觀存在，同時(shí)給傳統(tǒng)攝影注入許多新的能量。觀念攝影已經(jīng)是不可爭(zhēng)辯地成為了藝術(shù)性極強(qiáng)的攝影門(mén)類(lèi)。正是觀念攝影的魔力驅(qū)使本人關(guān)注它和研究它。

2 觀念攝影的觀念

20世紀(jì)90年代以后，隨著世界政治、經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和演變，當(dāng)代中國(guó)社會(huì)發(fā)生了較大的變化，這種變化所產(chǎn)生的影響是極其深刻而廣泛的，不僅改變了當(dāng)代中國(guó)社會(huì)的物質(zhì)面貌，更為重要的是對(duì)人的生活方式和思想觀念的巨大影響。尤其是與人類(lèi)行為和思維息息相關(guān)的文化的發(fā)展，更是呈現(xiàn)出一種多元化、視覺(jué)化、多媒體化、消費(fèi)化的態(tài)勢(shì)，人的審美觀、價(jià)值觀受到多種維度潮流的沖擊，當(dāng)代人面臨著諸多嚴(yán)峻、深刻問(wèn)題的考驗(yàn)。當(dāng)代藝術(shù)家不再滿足于僅僅停留在關(guān)注傳統(tǒng)的視覺(jué)愉悅的關(guān)照，而是更加重視作品的真實(shí)傳達(dá)某種意義。

觀念攝影的主旨在于通過(guò)攝影所傳遞的某種觀念，通過(guò)攝影表達(dá)自我的態(tài)度，擺脫淺層次無(wú)意味糾纏的探索過(guò)程，試圖通過(guò)攝影的媒介，展現(xiàn)對(duì)人類(lèi)生存狀態(tài)的剖析，并且提出一些有意味的話題，引發(fā)更多的、更深層次的思考。因此，“觀念”往往不是給出一個(gè)答案，而是有多種可能性的指向，讓觀眾自己去悟會(huì)。從接受美學(xué)的角度出發(fā)，這也符合審美的需求，觀念攝影講求觀念的傳遞，被觀看和被解讀。

觀念攝影的出現(xiàn)顛覆了傳統(tǒng)藝術(shù)攝影標(biāo)準(zhǔn)不可動(dòng)搖的地位，從某種意義上更加確立了攝影成為一門(mén)獨(dú)立的藝術(shù)。觀念攝影更加全面的與社會(huì)現(xiàn)實(shí)形成互動(dòng)關(guān)系，攝影對(duì)歷史與記憶、性與欲望、文化的交流與沖突、個(gè)人與社會(huì)的關(guān)系、歷史的模仿等各個(gè)層面的問(wèn)題展開(kāi)自己的手法繁多的影像討論。沒(méi)有任何底線可以恪守的事物，而這是表現(xiàn)方式單調(diào)的純攝影所無(wú)能為力的，甚至可以認(rèn)為觀念攝影只是一種觀念的媒介。

觀念攝影藝術(shù)家們著重于自己的觀念如何被視覺(jué)化，觀念本身才是他們的真正著眼之處。他們常常強(qiáng)調(diào)對(duì)主題的理性把握，而不是像以前的攝影家那樣只是依賴于攝影過(guò)程中的偶然性邂逅。攝影家愈發(fā)強(qiáng)調(diào)自己對(duì)主題、對(duì)象及效果的全面掌握和控制。

觀念攝影結(jié)束攝影僅僅作為玩味的對(duì)象，開(kāi)始了用攝影思考本質(zhì)問(wèn)題，對(duì)外部世界和內(nèi)心世界不斷進(jìn)行新的探索和質(zhì)疑。因此，觀念攝影重視對(duì)外部世界的關(guān)照和對(duì)內(nèi)在心靈的體悟。

每一個(gè)攝影人和觀者都是具有獨(dú)立性格的人，人們會(huì)用自己的方式演繹和解讀自己對(duì)于攝影的理解。于是照片便構(gòu)筑了溝通拍攝者于觀者之間、人類(lèi)心靈和客觀事物之間的橋梁。那深藏在一張張動(dòng)人的照片之后的最終是“人”，人們豐富的思想和情感。承認(rèn)攝影是“人事”，那么人便自然是攝影的主體。藝術(shù)攝影是用來(lái)看和思考的，看什么和看的方式自然帶有一定的思維特征。在攝影過(guò)程中拍者和觀者，物和我進(jìn)行著轉(zhuǎn)換，觀念被對(duì)象化，對(duì)象也被觀念化。最終照片的外觀都只是要突現(xiàn)“我”的存在，不管圖像表現(xiàn)的多么客觀，都其實(shí)是被創(chuàng)造出的“我”的心靈視界。

重視攝影的多元化發(fā)展及個(gè)性表達(dá)同時(shí)結(jié)合當(dāng)代中國(guó)觀念攝影的發(fā)展和現(xiàn)實(shí)，處理好繼承傳統(tǒng)文化和吸收西方現(xiàn)代文化的問(wèn)題的同時(shí)，更重要的是要在人文和藝術(shù)是的雙重語(yǔ)境中尋求價(jià)值支點(diǎn)，賦予觀念攝影更加深刻的意義。

3 觀念攝影的影像本體及藝術(shù)表達(dá)

觀念攝影的表達(dá)是建立在觀念結(jié)構(gòu)上對(duì)攝影本體的自覺(jué)借用，通過(guò)影像的視覺(jué)語(yǔ)言傳達(dá)出來(lái)的。攝影的諸多特質(zhì)被很好地運(yùn)用到觀念作品中，攝影的語(yǔ)言魅力充分呈現(xiàn)出來(lái)。攝影特有的方式和語(yǔ)言是觀念表述的利器。攝影的真實(shí)視感，時(shí)間感、決定性瞬間、時(shí)空延展性、成像技術(shù)的獨(dú)特性等都不同于其他視覺(jué)藝術(shù)，吸引著攝影藝術(shù)家不斷把心智投入其中，把攝影所承載的文化和觀念通過(guò)影像視覺(jué)符號(hào)方（下轉(zhuǎn)第頁(yè)）（上接第頁(yè)）式轉(zhuǎn)述給我們。

從紀(jì)實(shí)向觀念的轉(zhuǎn)變與過(guò)渡中，兩種攝影方式并不相克，只是在攝影的表達(dá)方式多了一種手法，使攝影的語(yǔ)言更為豐富。在運(yùn)用“攝影”表達(dá)“觀念”時(shí)，應(yīng)考慮攝影在其中扮演的究竟是“記錄”工具的角色還是“語(yǔ)言”工具的角色。如果是前者就不是觀念攝影，如果是后者，因?yàn)閿z影只有作為表達(dá)某種觀念的“語(yǔ)言”工具時(shí)，才是必需的，才與觀念產(chǎn)生不可割舍的關(guān)系，攝影必須是觀念的成果，而非記錄的工具。既然是一種語(yǔ)言，用來(lái)表達(dá)藝術(shù)家或是攝影師的主觀意圖的語(yǔ)言，那么這其中攝影師的主觀的表達(dá)就融入了先入為主的導(dǎo)演成分。

在觀念攝影中，攝影者在影像中是一個(gè)具有強(qiáng)烈傾向性的主觀導(dǎo)向性。而當(dāng)代藝術(shù)中，目前被導(dǎo)演的主體已不僅僅是攝影，而擴(kuò)散到整個(gè)藝術(shù)了。以前的被導(dǎo)演主體還是攝影這一載體，被導(dǎo)演的行為是了攝影本身服務(wù)的。而現(xiàn)在被導(dǎo)演的是為藝術(shù)服務(wù)的，攝影只是一種承載的工具與手段。攝影是一種表達(dá)形式，就如三雕塑也是一種表達(dá)形式，繪畫(huà)同樣是一種形式。

觀念攝影是表達(dá)拍攝者對(duì)某一事物觀點(diǎn)和思想的攝影形式。它以將個(gè)人觀念視覺(jué)化為最重要的訴求點(diǎn)。它將攝影這一方式作為拍攝者個(gè)人觀念的依存體，在拍攝和制作手段上不受傳統(tǒng)攝影觀點(diǎn)和要求的限制，觀念攝影家認(rèn)同攝影這一形式的可能性，但同時(shí)反擊對(duì)攝影的種種歷史限制。他們的攝影探索為攝影注入了新的活力，這是因?yàn)橛^念攝影的主要表達(dá)特征是諷喻，諷喻則是反隱喻的，是顛覆和拆解隱喻的。觀念攝影或新攝影的關(guān)鍵，其實(shí)往往并不在于其“觀念”以及“新”，而是在于其運(yùn)用了以諷喻為主的修辭方式。批判和質(zhì)疑成為觀念攝影表達(dá)的主要方式。

觀念攝影的攝影表達(dá)式多元的，并將隨時(shí)代的演進(jìn)而更加豐富。在攝影的本體語(yǔ)言運(yùn)用上往往著重于時(shí)間和空間的利用，影像的記錄和虛構(gòu)，粗獷與真實(shí)；表達(dá)上往往以“文化寓言”的方式一方面對(duì)西方后現(xiàn)代攝影進(jìn)行沿襲和挪用，另一方面對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)元素也積極的挖掘和借用。這在前幾年的觀念攝影作品中蔚然成風(fēng)。

洪磊的觀念攝影就是一個(gè)很好的例證。系列《宋畫(huà)小品》《枇杷山鳥(niǎo)圖》利用真實(shí)花鳥(niǎo)作為靜物和《竹林七賢》實(shí)物造景的手法構(gòu)筑新的古代文人及趣味，實(shí)景拍攝再造中國(guó)古代藝術(shù)尤其是國(guó)畫(huà)的意境，體現(xiàn)獨(dú)特的中國(guó)哲學(xué)和文化思想，表達(dá)當(dāng)代人站在如今關(guān)照歷史的復(fù)雜心態(tài)。姚璐的作品《遮蔽何重構(gòu)》，用一張張充滿問(wèn)題的被綠色安全網(wǎng)遮蔽的城市建筑垃圾照片通過(guò)數(shù)碼后期合成的方式重構(gòu)了古代中國(guó)青綠山水《富春山水圖》，技術(shù)表達(dá)新穎，同時(shí)觀念上傳遞給我們對(duì)人類(lèi)工業(yè)文明帶來(lái)的大規(guī)模建設(shè)及我們的生存環(huán)境很多的思考。觀念與攝影語(yǔ)言在上例作品中巧妙地融為一體。

數(shù)碼時(shí)代給觀念攝影更廣闊的發(fā)揮空間。各種的數(shù)碼后期和現(xiàn)代攝影師的背離傳統(tǒng)的創(chuàng)作思路已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)脫離了攝影的界限；攝影與美術(shù)、裝置、行為等多媒體的交融和結(jié)合，不斷邊緣化，已經(jīng)成為整個(gè)世界藝術(shù)發(fā)展的大趨勢(shì)。

4 結(jié)語(yǔ)

觀念攝影的產(chǎn)生、發(fā)展，有著來(lái)自外部和內(nèi)部的原因，外部原因是當(dāng)代社會(huì)生存環(huán)境的巨大改變，內(nèi)部是攝影界對(duì)傳統(tǒng)攝影需要從主題、題材、語(yǔ)言、形式等各個(gè)方面的突破。觀念攝影的發(fā)展，拓展了對(duì)我們對(duì)攝影本體的理解，完善了攝影美學(xué)體系，也豐富了自身的語(yǔ)言。當(dāng)然，我們可以看到當(dāng)代觀念攝影存在著較大的不足，這和我國(guó)攝影跳躍式發(fā)展過(guò)程有著密切的聯(lián)系。