徐朝芹 趙雪琳

摘 要：從1999年到2001年，關(guān)于中國古代音樂史的研究，筆者僅涉及三個(gè)部分，分別為總論部分、音樂思想研究部分和音樂家研究部分。

關(guān)鍵詞：古代音樂史;音樂思想;音樂家

第一部分 總論

1999年～2001年，這一時(shí)期音樂研究脈絡(luò)的鮮明特點(diǎn)是在中國和其他各國的對比聯(lián)系中尋找淵源關(guān)系。同時(shí)，在此基礎(chǔ)上，音樂風(fēng)格等方面有自己新的發(fā)展變化。例如，趙維平《從中越音樂的比較看越南宮廷音樂初期史的形成》（《音樂藝術(shù)》1999年第1期），通過越南宮廷音樂的形成看越南在接受中國音樂中的一個(gè)文化觸變現(xiàn)象，另有吳釗《上古中國與環(huán)太平洋音樂文化的聯(lián)系》（《天籟》1999年第3期），都是對音樂文化形成的原因作文化背景的探索。

對歷年來某一焦點(diǎn)問題的總結(jié)和論述，形成了具有綜述性質(zhì)的文章。例如，王德塤《中國樂曲考古學(xué)學(xué)科命名研究綜述》（《樂府新聲》2000年第3期）。

關(guān)于樂名詞的解釋，劉藍(lán)《論音樂起源于“太一”》（《天籟》1999年第3期），在概括各種學(xué)說的基礎(chǔ)上對其加以考究，提出自己的觀點(diǎn)——音樂起源于“太一”。苗建華《“大音希聲”釋義述評》（《音樂研究》1999年第3期），在對各種觀點(diǎn)總結(jié)分析的基礎(chǔ)上，認(rèn)為“希聲”即“無聲”，最美的音樂是無聲之樂。另外一篇《鄭聲辨析》（《星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2000年第2期）體現(xiàn)鄭聲對中國音樂的發(fā)展所具有的重要意義。上述文章使我們進(jìn)一步思考如何看新時(shí)期音樂的發(fā)展和本質(zhì)作用，正確評價(jià)其在音樂現(xiàn)代化建設(shè)中的地位是很重要的。

鄭祖襄《把“沒有音樂的歷史”變?yōu)榭陕犠髌返囊魳肥贰匋S翔鵬的“曲調(diào)考證及其學(xué)術(shù)價(jià)值”》（《中國音樂學(xué)》1999年第2期）認(rèn)為，黃先生的研究運(yùn)用唯物主義辯證法，緊緊抓住“音樂是發(fā)展的”觀點(diǎn)融合多種學(xué)科知識?！扒毖芯渴屈S先生學(xué)術(shù)生涯中最優(yōu)秀、最杰出的研究，在目前中國古代音樂學(xué)研究中代表著學(xué)科研究的新發(fā)展，代表學(xué)科進(jìn)步的新成果。項(xiàng)陽《輪值輪訓(xùn)制——中國傳統(tǒng)音樂主脈傳承之所在》（《中國音樂學(xué)》2001年第2期），認(rèn)為輪值輪訓(xùn)制是導(dǎo)致中國自上而下多層次音樂文化一致性的重要原因，使得中國傳統(tǒng)音樂在封建社會中更加制度化、體系化，使中國音樂傳統(tǒng)一脈相承。郭樹群《關(guān)于中國古代音樂史學(xué)“知識創(chuàng)新”的思考》（《音樂研究》2001年第1期）認(rèn)為中國音樂史學(xué)作為一門人文學(xué)科，面對新世紀(jì)“知識創(chuàng)新”的學(xué)術(shù)潮流，如何尋求它的時(shí)代定位，已經(jīng)成為每一位新世紀(jì)古代音樂史學(xué)工作者深入思考的時(shí)代課題。

這一時(shí)期的總論部分，首先體現(xiàn)了在音樂學(xué)的研究中更加注重音樂之間的相互聯(lián)系，從不同的國家和音樂之間尋求它們的淵源關(guān)系，進(jìn)而說明中國古代音樂對其的影響。其次，不少學(xué)者關(guān)注在世紀(jì)之交對中國古代音樂史的研究總結(jié)中提出的新的建議和觀點(diǎn)。再次，總論涉及對古代樂器、民間音樂、文人音樂、音樂教育及少數(shù)民族音樂的研究。

第二部分 音樂思想方面

對待事物不同的認(rèn)識產(chǎn)生不同的人生觀和世界觀。同樣，對待音樂的不同認(rèn)識產(chǎn)生不同的音樂觀、音樂思想。春秋戰(zhàn)國時(shí)期的“諸子蜂起，百家爭鳴”就是圍繞著音樂的社會功能產(chǎn)生的一場大辯。從此學(xué)術(shù)、文化逐漸走出了高級貴族的圈子，這也就促進(jìn)了先秦音樂美學(xué)在中國古代美學(xué)史上空前絕后的繁榮，從而產(chǎn)生了不同的音樂思想，歷來受到音樂學(xué)者的關(guān)注。

這一時(shí)期仍以春秋戰(zhàn)國的音樂思想研究為主流。愈皓《簡論荀子的禮樂教化思想》（《黃鐘》2000年第二期），以荀子的《樂論》篇為基點(diǎn)，分析其中有關(guān)音樂起源、本質(zhì)及對整個(gè)社會政治的巨大公共作用，據(jù)此提出了荀子禮樂教化思想的核心內(nèi)容，也反映了他所處的那個(gè)歷史時(shí)期的社會要求，為實(shí)現(xiàn)將要統(tǒng)一的封建政權(quán)奠定了思想基礎(chǔ)。但他沒有從人民利益角度出發(fā)正確探討音樂藝術(shù)的地位，沒有正確處理藝術(shù)在人民心中的地位。凌瑞蘭《孔子“成于樂”論在古琴藝術(shù)發(fā)展史中的歷史嬗變》（《交響》2000年第3期），以“修身”為主題，討論“成于樂”在古琴藝術(shù)發(fā)展中的歷史嬗變的三個(gè)方面?？梢钥吹?，在漫長的中國歷史中，“成于樂”不僅推動古琴藝術(shù)發(fā)展直至成熟，而且還潛移默化地驅(qū)使人們自覺頑強(qiáng)地以音樂作為最高的修身之道。王軍《呂氏春秋論樂思想淵源》（《天籟》2001年第2期）認(rèn)為，《呂氏春秋》作為先秦諸家思想的歷史總結(jié)，其中有關(guān)音樂思想的闡述，是吸取了春秋戰(zhàn)國時(shí)期諸家思想的合理內(nèi)核并做適當(dāng)?shù)恼{(diào)整。從中，我們既看到《呂氏春秋》與先秦各家論樂思想精華的繼承關(guān)系，又見其在繼承基礎(chǔ)上的發(fā)展。

從中國傳統(tǒng)思想文化和哲學(xué)方面對音樂思想的研究。張維清《魏晉玄學(xué)思潮及其政治文化潛因》（《齊魯藝苑》2000年第4期）梳理了各種主要玄學(xué)傾向的細(xì)微差別，并在宏觀方面做了較為系統(tǒng)的論述，簡明的勾勒出魏晉玄學(xué)的運(yùn)行軌跡，揭示了這股玄學(xué)思想的政治文化潛因。并將各種因素結(jié)合起來考察，對魏晉時(shí)期的人文研究很有意義。宋瑞凱《周易與旋宮——西周旋宮太極思維建構(gòu)體系》從中國傳統(tǒng)思想文化的大層面去探究其存在的本源和思想，西周的旋宮建立于太極思維體系之中，它是中國禮樂文化中的“樂”之概念上的重大樂學(xué)舉措，是中國傳統(tǒng)“太極宇宙觀”思維定勢下的產(chǎn)物，從傳統(tǒng)音樂學(xué)的側(cè)面反映了我國先民的宇宙思維。

第三部分 音樂家研究部分

每個(gè)時(shí)期的音樂家對音樂各個(gè)方面的發(fā)展都做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)，運(yùn)用歷史唯物主義辯證法的觀點(diǎn)，對其做出了客觀和正確的評價(jià)，以利于今天音樂的發(fā)展。

邵申弘《樂律才子與創(chuàng)世之說——朱載瑜和他的“新法密律”》（《樂府新聲》2001年第3期），就這一學(xué)說所產(chǎn)生的劃時(shí)代意義及其對我國乃至世界音樂理論的發(fā)展所形成的深遠(yuǎn)影響視作中肯、全面的評價(jià)。文中還涉及到“新法密律”的計(jì)算方法。同時(shí)，還有田青《沈約及其宋書·樂志》（《中國音樂學(xué)》2001年第1期），其著作是中國歷代官方史書中在音樂研究領(lǐng)域影響十分深遠(yuǎn)的著作。鄭長鈴《陳旸生平及其人文背景研究》（《中國音樂學(xué)》2001年第1期）主要從陳旸生活年代的人文背景及政治、經(jīng)濟(jì)、文化條件下進(jìn)行論述。

從正、反兩方面論述某一歷史人物對某一時(shí)期音樂發(fā)展產(chǎn)生不同的影響。例如，魏宏?duì)N《論曹操對音樂文化的貢獻(xiàn)》（《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》1999年第2期）是從積極的方面評價(jià)曹操熱愛漢代以來的清商俗樂，把音樂從儒家樂教的樊籬中解放出來，開創(chuàng)了一代嶄新的詩風(fēng)和樂風(fēng)，為隋唐音樂的高度發(fā)展提供了充分的準(zhǔn)備條件。王秀明《孔子與古琴》（《黃鐘》1999年第2期）一文中主要談孔子對古琴藝術(shù)的消極影響，作者認(rèn)為孔子的音樂美學(xué)思想對傳統(tǒng)琴論和古琴藝術(shù)產(chǎn)生極大的影響，古琴藝術(shù)逐漸衰落與之有密切的關(guān)系。王同《試論樂師仔春秋戰(zhàn)國時(shí)期的社會作用》（《中國音樂學(xué)》1999年第3期）總結(jié)歸納了春秋戰(zhàn)國時(shí)期“樂師”的社會作用，即行禮教、施樂教的社會教育作用和省風(fēng)俗的社會政治作用及“軍師”作用。

運(yùn)用不同的方法和角度對音樂家展開評價(jià)。毛建明《先秦時(shí)期音樂心理學(xué)思想研究》（《音樂探索》1999年第3期），首次將先秦時(shí)期音樂心理學(xué)思想給予研究和總結(jié)，從八個(gè)方面進(jìn)行了較為全面的分析。劉瑾《音樂史研究中主觀因素滲入之現(xiàn)象初探》（《音樂探索》1999年第2期）認(rèn)為，主觀因素的滲入要適度適量，要力求尋找屬于自己的風(fēng)格和觀點(diǎn)，使之建立在客觀冷靜的基礎(chǔ)上。錢永利《論嵇康與廣陵散——兼述借物喻志》（《天籟》2000年第1期）從借物喻志這一角度來看，嵇康與廣陵散的關(guān)系本質(zhì)是一個(gè)歷史作品演繹問題推動“演繹學(xué)“的研究。對音樂家研究方面，運(yùn)用不同的研究方法，從不同的角度研究，所產(chǎn)生的觀點(diǎn)也是不同的。這一時(shí)期對音樂家研究，方法上有了更深入、更廣泛的認(rèn)識，使我們能夠更客觀、公平的評價(jià)某一時(shí)期的音樂家及其產(chǎn)生的影響。