葛勝男 張如成
摘 要:中國電影自進入新千年以來就呈現(xiàn)出一種全新的電影格局:主旋律電影、商業(yè)電影、藝術(shù)電影突破了原有的界限,尤其是藝術(shù)電影和主旋律電影被商業(yè)元素所滲透,創(chuàng)作者期望在個性表達、市場利益、主流價值傳達與觀眾認可多方面達到平衡。本文通過梳理新世紀以后的褪舊變新的中國電影,分析其創(chuàng)作規(guī)律、摸索其經(jīng)驗,暢想其未來,以期對中國電影發(fā)展有所裨益。
關(guān)鍵詞:電影發(fā)展;試聽奇觀;消解歷史;全民狂歡
中圖分類號:J905 文獻標識碼:A 文章編號:1672-8122(2015)02-0054-03
一、新世紀以來的電影發(fā)展
自從中國加入WTO之后,國產(chǎn)電影不管在票房還是數(shù)量上都超過了上個世紀,走進了它的“黃金時代”。面對國內(nèi)國外帶來的挑戰(zhàn)和機遇,中國的主旋律電影、商業(yè)電影和藝術(shù)電影都取得了不同程度的進步。
(一)主旋律電影的發(fā)展
主旋律電影是中國特色社會主義制度下特有的電影類型,它承擔著傳播國家主流意識形態(tài)和社會主義價值觀的重任。自1987年,“主旋律”概念被提出以來,我們國家的電影工作者在這個領(lǐng)域可謂辛苦耕耘,創(chuàng)作了許多具有影響力的作品,如《開國大典》《孫中山》《馬背上的法庭》《張思德》《孔繁森》,它們涉及到了歷史重大事件、歷史偉人和生活中的平凡英雄。這類型電影往往會被貼上“呆板難看”的標簽,因為其普遍存在的弊?。阂暵犝Z言單調(diào)化、題材內(nèi)容相似化、人物塑造平面化等等。觀眾看完總會覺得“創(chuàng)作不近情理、形象不近人理、表現(xiàn)不進心里[1]”很顯然,高高在上的政治說教式電影已經(jīng)顯現(xiàn)出與時下流行的享樂主義和消費主義的格格不入。于是,主旋律電影也開始“改革”,嘗試開拓一條既迎合大眾文化又與市場規(guī)律接軌的創(chuàng)作之路。漸漸地,銀幕上出現(xiàn)的主旋律電影中“高大全”的倫理符號被偉人的平凡一面所取代;視覺奇觀支配了傳統(tǒng)敘事而占主體地位;大牌明星成為了主旋律電影一個重要的審美標識。以《辛亥革命》《建國大業(yè)》《建黨偉業(yè)》為代表的影片掀開了主旋律電影與商業(yè)化聯(lián)姻的序幕。影片《辛亥革命》對歷史中的偉人進行不一般的細節(jié)刻畫:毛澤東會在敵機轟炸下酣睡依舊、黃興和徐宗也有浪漫的戰(zhàn)地愛情、孫中山和唐曼柔之間的心有靈犀……影片除了讓觀眾深刻地了解那段歷史,也讓偉人走下了“神壇”,展現(xiàn)了普通的親民的人性面?!督▏髽I(yè)》有140多位明星加盟,《建黨偉業(yè)》更是星光璀璨,170位明星飾演不同角色,觀眾在觀影過程中“數(shù)星星”數(shù)得不亦樂乎。上述幾部電影都在嘗試不同的方式突破市場,同時也顛覆了我們對主旋律電影的傳統(tǒng)認知??梢钥闯?,在健康自由的經(jīng)濟環(huán)境下主旋律電影走上商業(yè)化道路是必然, 我們?nèi)绻阎餍芍械囊庾R形態(tài)比作“毛”的話,電影票房就是“皮”,皮之不存毛將焉附?
(二)商業(yè)電影的發(fā)展
2002年,張藝謀執(zhí)導(dǎo)的《英雄》初試市場化運作和商業(yè)化規(guī)律,近兩億美元的全球票房讓這部電影獲得了空前的成功,也拉開了中國“商業(yè)大片”的序幕?!队⑿邸纷寚鴥?nèi)導(dǎo)演們看到了大片的“甜頭”,馮小剛、何平、陳凱歌、紛至沓來,一系列的古裝大片《夜宴》《天地英雄》《無極》《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》被相繼推出。導(dǎo)演們一時間把目光不約而同地集中到古裝、武俠、動作題材上,高度雷同的主題和故事讓中國大片陷入了簡單循環(huán)的模式。2007年的《集結(jié)號》和《投名狀》打破了大片陳規(guī),將戰(zhàn)爭元素納入大片題材,隨后的《赤壁》《畫皮》《長江七號》《金陵十三釵》《唐山大地震》融入了更多的商業(yè)因素,如愛情、喜劇、科幻和災(zāi)難。至2010年,國產(chǎn)大片的創(chuàng)作和發(fā)展呈現(xiàn)一片繁榮景象,檔期密度高、類型多元化、故事內(nèi)涵也逐漸走向深度化。陣痛往往與新生并存,這類電影逐漸顯示出了共性問題:單薄的情節(jié)設(shè)計與奇觀的場面產(chǎn)生了相割裂,過度寫意的大場面不僅游離于敘事之外,還起到了阻隔、間離觀眾理解劇情的反效果。一直虎視眈眈的中小成本電影趁此期間迎頭趕上,彌補了觀眾對大片產(chǎn)生審美疲勞的“空窗期”。2011年影片《失戀33天》因其“接地氣”和“治愈系”品格深受年輕觀眾喜愛,開啟了中小成本電影“引領(lǐng)風(fēng)騷”的新篇章。北京大學(xué)影視戲劇研究中心主任陳旭光分析近年來中小成本戲劇片的成功經(jīng)驗時說:“結(jié)構(gòu)靈活多變、人物眾多故事相近、視聽語言活潑、敘事節(jié)奏快、明星客串多、多與大片唯美化拉開距離[2]”是中小成本電影的特點。2012年底,“草根性”十足的都市喜劇《泰囧》票房直飆11億元人民幣,2013年的趙薇導(dǎo)演的《致我們終將逝去的青春》和陳可辛執(zhí)導(dǎo)的《中國合伙人》以及今年的《分手大師》,都讓主創(chuàng)人員賺的盆滿缽滿。甚至連名導(dǎo)馮小剛和張藝謀都嗅到了這股商業(yè)氣息,轉(zhuǎn)而走平民化路線,投拍電影《私人定制》和《歸來》,影片雖然票房表現(xiàn)良好,但其藝術(shù)性眾說紛紜、褒貶不一。無論如何,中小成本電影以其特有的草根性、青年性、狂歡性和娛樂精神在市場激流中站穩(wěn)了腳跟,這種“以小博大”的現(xiàn)象可以為中國電影的發(fā)展提供可資借鑒的成功經(jīng)驗。新世紀以來,我們見證了國產(chǎn)影片從小成本商業(yè)片向商業(yè)大片發(fā)展轉(zhuǎn)而回歸到中小成本電影的成長軌跡,從追求藝術(shù)內(nèi)涵到重視電影奇觀,從表現(xiàn)古裝俠義到講述草根故事,中國電影人一路演繹著對 “電影是什么”的不懈探索。
(三)藝術(shù)電影的發(fā)展
在中國電影業(yè)界學(xué)界,至今沒有哪位專家或?qū)W者給予藝術(shù)電影一個明確的定義。我們普遍地認為,它是一種區(qū)別于商業(yè)電影、以表達導(dǎo)演的獨特藝術(shù)風(fēng)格和對世界的思考為目的、藝術(shù)風(fēng)格明顯的電影形式。從意大利詩人喬托·卡努杜發(fā)表的“第七藝術(shù)宣言”來看,電影本身就是藝術(shù)。所以電影不光是一種商業(yè)活動,也是一種藝術(shù)活動。但是現(xiàn)在21世紀的中國彌漫著消費主義、享樂主義的氣息,藝術(shù)電影為了避免不被排擠到市場邊緣自娛自樂,強調(diào)藝術(shù)作為核心的同時適當引入商業(yè)元素已經(jīng)成為當今藝術(shù)電影發(fā)展的標桿。第五代導(dǎo)演在90年代末20世紀初還因其拍攝的民俗文化電影而斬獲國內(nèi)外各大電影節(jié)的各種獎項,進入新世紀以后也陸續(xù)為加入商業(yè)電影導(dǎo)演的隊伍。第六代導(dǎo)演因拍攝邊緣性、藝術(shù)性電影而著名,無奈的賈樟柯也發(fā)出這樣的感嘆:“在一個追求黃金的時代,誰來關(guān)心好人”所以我們看到賈樟柯、顧長衛(wèi)這樣曾經(jīng)只拍攝純藝術(shù)電影的導(dǎo)演們也逐漸在電影中加入商業(yè)元素,賈樟柯拍攝的《海上傳奇》中可以看出他對影片觀賞性的重視,顧長衛(wèi)的《最愛》邀請當紅明星章子怡和郭富城擔當主角,都顯現(xiàn)出導(dǎo)演們?yōu)榱烁蠓秶氐玫接^眾和市場的認可。徐靜蕾拍攝過三部藝術(shù)片《我和爸爸》《夢想照進現(xiàn)實》和《一個陌生女人的來信》,如今卻把鮮明的時尚和愛情元素引進電影《杜拉拉升職記》,讓電影變成了一道聲色誘人的“商業(yè)大餐”。姜文的《讓子彈飛》更是一部實現(xiàn)了藝術(shù)電影的基礎(chǔ)上大量融入商業(yè)元素的作品,結(jié)果給我們呈現(xiàn)了一部不可多得的佳作?!蹲屪訌楋w》在電影創(chuàng)作的藝術(shù)性與商業(yè)性的結(jié)合上進行了有益的探索,既在藝術(shù)上有所創(chuàng)新,又不會離普通觀眾的欣賞水平和觀影習(xí)慣太遠,確實為中國藝術(shù)電影的發(fā)展提供了一個成功的典范 。“藝術(shù)電影不是電影的全部,但藝術(shù)電影在一定程度上代表了一個國家和一個民族電影藝術(shù)的整體發(fā)展水平,從不同側(cè)面反映一個國家一定時期內(nèi)的社會文化形態(tài)。[3]”因此,我們希望中國藝術(shù)電影可以長久地存在,不因經(jīng)濟利益追求而抹煞藝術(shù)的本性,讓藝術(shù)電影成為維持中國電影多樣性和民族性的一面旗幟,成為反映當代中國社會文化的一面鏡子。
二、電影中顯現(xiàn)的問題
2002年,周星馳的《功夫》作為國產(chǎn)電影以2億元票房首次超過好萊塢大片,2010年,中國電影產(chǎn)量526部,國內(nèi)票房總收入突破百億元大關(guān),中國電影的發(fā)展呈井噴之勢。市場是只“無形的手”,它始終能夠操控著資本的走向,在巨大商業(yè)利益的驅(qū)動下,中國電影市場顯露出急功近利的創(chuàng)作態(tài)度。因此,我們要清楚地認識到數(shù)量的井噴沒有帶來質(zhì)量上的飛躍,數(shù)字上的繁榮掩飾不了中國電影背后的重重危機。
(一)試聽奇觀與傳統(tǒng)文化價值相背離
中國大片啟蒙于李安的《臥虎藏龍》,發(fā)端于張藝謀的《英雄》,經(jīng)過《十面埋伏》《赤壁》《夜宴》《赤壁》《滿城盡帶黃金甲》《金陵十三釵》而發(fā)展成型。“奇觀景致、異戀故事、明星陣容、裸露鏡頭”成為中國式大片的美學(xué)特征?!鞍屠铩さ侠兆鳛楣J的高概念電影的鼻祖,他寧愿藝考知名度高的電影明星、商品化的音樂配樂和高級的視覺效果,而很少依靠安排好的情節(jié)和人物的電影”[4]。大片的創(chuàng)作者似乎以迎合西方觀眾對古老神奇的東方世界的神秘想象為初衷,卻在國內(nèi)引起了輿論的口誅筆伐。影片在文化價值觀上產(chǎn)生了偏差和混亂,影片的主題不是表現(xiàn)人性真善美,而是通過欲望和黑暗去講述故事、用暴露和亂倫來烘托藝術(shù),這種極力放大欲望和張揚黑暗面的電影手法顛覆了我們的傳統(tǒng)倫理價值觀。我們不難看出《滿城盡帶黃金甲》來源于曹禺的劇本《雷雨》,卻很難看到導(dǎo)演像原創(chuàng)作者那樣對人性的熱愛和肯定,一場充滿震撼力的悲劇被演繹成了一場血肉橫飛、殺人如麻的慘劇。再看《夜宴》,其故事情節(jié)與經(jīng)典文學(xué)巨著《哈姆雷特》的雷同我們姑且不論,但是莎士比亞在作品中的人文關(guān)懷在這部電影里卻消失得無影無蹤。暴力和悲劇不一樣,暴力是對人性的忽視對生命的否定,是對人間真善美的絕對背離。有網(wǎng)友評論中國大片的特點:“基本上都是古裝片;基本上都是宮廷戲;基本上場面都很大;基本上都有亂倫的內(nèi)容;基本上女主角都有好幾個男朋友,而且基本上都喜歡;基本上都不是歷史;基本上都有少兒不宜的鏡頭;基本上演員都是大腕。[5]”好萊塢是商業(yè)大片的王國,他們通常用一部大片講述一個不完美的人經(jīng)過對不公正待遇的反抗最終成為英雄的故事,在這個反抗過程中幫助別人、救贖世界的英雄行為會成為整部電影的高潮和賣點,故事宣揚的依然是普通人在困境下戰(zhàn)勝自己救贖別人而成為英雄的精神。而中國大片卻反其道而行之,幾乎無一例外地對這種積極的精神進行了消解,殺戮、背叛、欲望取代正義、愛與偉大,正是這樣的“反英雄”的情節(jié)到成為了最受觀眾歡迎的大眾文藝趣味。
(二)商業(yè)元素消解歷史莊嚴感
細心的觀眾會發(fā)現(xiàn)主旋律電影在近兩年來也在有意識地進行“重組”,明星偶像、風(fēng)花雪月、光影變幻這樣的詞匯和主旋律電影產(chǎn)生了聯(lián)系。2009年的《建國大業(yè)》和2011年的《建黨偉業(yè)》將主旋律敘事和浩浩蕩蕩的明星陣容、纏綿悱惻的愛情故事相結(jié)合,顯示出創(chuàng)作隊伍熟練的市場化運作水平。網(wǎng)上有調(diào)查,大部分觀眾到電影院看《建國大業(yè)》的動機是去“看星臉”,而“數(shù)星星”也成了觀影過程中的一大樂趣。強大的明星陣容成就了影片的票房,但全新的敘事模式和明星的過度出現(xiàn)也消解了歷史事件的深度價值和電影文本的內(nèi)涵意義。好萊塢的商業(yè)電影早已有所證明,《巴頓將軍》、《辛德勒的名單》、《阿甘正傳》沒有奇觀的場面、沒有燦若繁星的明星陣容、沒有不合時宜的風(fēng)花雪月場面,照樣可以傳遞主流價值觀。其實,任何藝術(shù)形式都不是只有通過感官刺激才能達到“寓教于樂”的目的的,電影身負“文以載道”的文化重任,只有集“觀賞性、藝術(shù)性、思想性”于一身才是電影的最終歸宿。2011年,張藝謀導(dǎo)演的大片《金陵十三釵》,以南京大屠殺為背景,講述了一個發(fā)生在教堂里,一群妓女用自己的生命換取女學(xué)生的生命的故事。這本該是一部嚴肅的戰(zhàn)爭片,但影片在宣傳的時候拿女主角玉墨的扮演者來大作文章,先是露了一個窈窕的背影,然后露出一個下巴,最后是半張側(cè)臉,勢要把觀眾的胃口吊得高高的。美國的《好萊塢報道》指出,“或許只有那些最愚蠢的好萊塢制片人才會想到在一部關(guān)于南京大屠殺這樣悲慘事件的電影中植入性感誘惑作為賣點”而這樣的性誘惑卻是《金陵十三衩》中的核心要素,以至于讓這樣一個經(jīng)常被加以戲劇渲染的歷史時刻被女色所掩蓋,變得造作、沒有說服力。
(三)“娛樂至死”精神充斥電影創(chuàng)作
2006年寧浩的一部《瘋狂的石頭》以300萬的成本獲得了2000萬的票房,這種“以小博大”的勝利激勵了許多電影導(dǎo)演,不久之后,全國掀起了一股轟轟烈烈的喜劇電影熱潮,至今還有余熱。這類小成本電影的拍攝,技術(shù)含量低,拍攝周期短,經(jīng)濟效益高,就連剛剛拍完大片的大導(dǎo)演張藝謀都要來湊湊熱鬧,邀請草根笑星趙本山和小沈陽,拍攝了《三槍拍案驚奇》。類似題材的電影還有《十全九美》《熊貓大俠》《非常完美》《人在囧途》,2012年的徐錚的《泰囧》更是把這股平民喜劇電影推向了票房巔峰。“這一類的喜劇電影以其鮮明的后現(xiàn)代特征,形成了一種以惡搞和顛覆為特色的話語狂歡和影像狂歡,迎合了以青少年為主的消費群體的娛樂需求。”與這種電影類型同時流行起來的還有一個名詞——“惡搞”。這個新名詞很好地詮釋了這類電影的喜劇策略:把各種網(wǎng)絡(luò)流行語、經(jīng)典電影片段、熱門電視節(jié)目搬到劇情中來,通過夸張的表演手段,插科打諢的人物和現(xiàn)代網(wǎng)絡(luò)語言營造喜劇效果。這種“戲仿”消失了電影的原創(chuàng)力,也沒有黑色幽默電影對權(quán)威意識形態(tài)的解構(gòu)和批判,淪落成為一種內(nèi)容空洞、精神空虛的“假冒偽劣商品”。正如楊柳所說:“大部分的插科打諢大都只是指向日常生活情感的符號,它們似乎消解掉了自身的抵抗性原則,成為單純游戲性的虛無主義喜劇。[6]” “票房至上”和“娛樂至死”成為投機者創(chuàng)作的唯一標準,藝術(shù)追求和文化批評早已被消費主義和商業(yè)力量收編,我們呼吁國產(chǎn)電影市場能有真正的中小成本佳作出現(xiàn)。
三、結(jié) 語
中國電影至今已逾百年歷史,但發(fā)展到今天,我們的電影被那些俠客恩仇、紙醉金迷和虛無的狂歡所覆蓋。一種炫耀性消費已經(jīng)在悄無聲息中逐漸形成,電影內(nèi)容的蒼白與貧乏,無中生有的故事,極盡奢華的場面,明星扎堆的陣容,虛幻浮夸的情節(jié),仍舊是今天國產(chǎn)電影的組成要素。近年來各方人士對于中國電影講故事能力的詬病,幾乎不絕于耳。我們曾經(jīng)有過燦爛輝煌的電影歷史,新中國之前的《一江春水向東流》、《小城之春》,改革開放以后的《城南舊事》《大紅燈籠高高掛》《霸王別姬》《活著》,新千年以來的《三峽好人》《瘋狂的石頭》《讓子彈飛》……這些誠懇、沉著、不浮躁的影片感動著我們也影響著世界?!笆裁词请娪??”、“什么是中國電影?”這樣的問題逐漸被中國電影人所忽略,感官刺激正在逐漸取代心靈的感動,所有人似乎都滿足于窮奢極欲的感官享受。國產(chǎn)電影需要野心家,更需要以平和的心態(tài)投入創(chuàng)作的人。中國電影的未來還有太多的坎坷,太漫長的道路,現(xiàn)在自我鼓舞一番,明朝繼續(xù)上路。
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