李惠芳

摘 要：戰(zhàn)爭題材的繪畫是人類對戰(zhàn)爭歷史的記憶。戰(zhàn)爭一旦沾上藝術(shù)，便成為一種審美的占有物，雖然戰(zhàn)爭帶來死亡和災(zāi)難，但是古人更重視戰(zhàn)爭中獲取的生存空間和財富，隨之戰(zhàn)爭就成為人們贊美和頌揚的對象。受這種觀念的影響，與戰(zhàn)爭相關(guān)的圖像被表現(xiàn)為浪漫的、理想化的、史詩般的風格；塑造英勇、智慧的藝術(shù)形象；創(chuàng)作出輝煌壯觀的戰(zhàn)爭場面。

關(guān)鍵詞：20世紀前 戰(zhàn)爭題材繪畫 戰(zhàn)爭崇拜

戰(zhàn)爭圖像——一部視覺化的戰(zhàn)爭史，是人類征服自然、征服同類的佐證。在這里我們看到20世紀之前的人對戰(zhàn)爭本身的崇拜：戰(zhàn)神、王、騎士、英雄都是這一思想下的產(chǎn)物。沒有聞過硝煙的人贊美戰(zhàn)爭的榮耀，但有那么一小部分人，經(jīng)歷過戰(zhàn)場上的殺戮和暴力后，試圖發(fā)出警告--災(zāi)難與不幸，但也僅僅是一小部分人。

一、戰(zhàn)爭崇拜的歷史

如今我們無法了解史前的戰(zhàn)爭文明。兩萬到三萬年前，人們創(chuàng)作的繪畫是否表現(xiàn)戰(zhàn)斗，我們不得而知。然而公元前18000年到前12000年的石器時代繪畫，毫無疑問的表現(xiàn)了戰(zhàn)斗--一部分發(fā)現(xiàn)于伊比利亞半島，另一部分發(fā)現(xiàn)于今天土耳其境內(nèi)的恰塔爾于育克（Catal Hüyük），武裝的人們排成縱隊前進，然后展開成橫隊，用弓箭對射，其中一幅是相互投擲石頭的場面。由于資料的限制，我們無法解開當時人們?yōu)槭裁赐ㄟ^繪畫來記念他們的戰(zhàn)爭。也許沖突如同狩獵、宗教膜拜、出生、死亡，是當時人類生活的必需。

西方人認為戰(zhàn)爭比和平時期更能體現(xiàn)一個民族的特性。戰(zhàn)爭可以讓一個民族獲取財富與力量；還可以變得更加強壯、堅韌；同時戰(zhàn)爭能祛除腐敗、鑄就英雄。藝術(shù)家以象征的形式，把戰(zhàn)爭和信仰結(jié)合在一起。古人把戰(zhàn)爭繪畫看作圖騰崇拜，希望借此達到某種神奇的效果；之后戰(zhàn)爭又和宗教結(jié)合，古希臘時期神明、中世界教堂中的圣殿騎士本身就是統(tǒng)治者或者英雄的形象。17世紀后，戰(zhàn)爭繪畫被譽為一種更高的藝術(shù)，美術(shù)家炫耀輝煌、壯觀場面的嗜好，依舊被統(tǒng)治者利用，變成了他們用來歌功頌德，宣揚功績的工具。

（一）戰(zhàn)爭本身就是一種信仰

米索不達米亞《烏爾皇家戰(zhàn)旗》（Royal Standard of Ur，公元前2600年）中，藍色的小型正梯形盒子描繪了慶祝勝利和戰(zhàn)爭掠奪的場面。以二方連續(xù)的樣式重疊的戰(zhàn)馬，重疊的士兵，用象征的手法表現(xiàn)戰(zhàn)場人馬數(shù)量之多，氣勢之磅礴。即使那些人物都如同剪紙一樣扁平、千篇一律，它還是讓當時的人明白，戰(zhàn)爭會奪走生命，但最重要的是使部族變的富有。這是一種追求--從戰(zhàn)爭中獲取財富，奴隸、食物以及土地。

（二）神的庇佑和化身

如今西方古代時期繪畫極少，但其中必定有一些是以戰(zhàn)爭為主題的。從當時的雕刻中我們試圖尋找當時戰(zhàn)爭繪畫的影子：一是戰(zhàn)爭勝利是由于神明庇佑，二是現(xiàn)實中的戰(zhàn)斗描繪為眾神的戰(zhàn)斗。耳熟能詳?shù)摹短芈逡翍?zhàn)爭》就同時證明了這兩者的存在，參加這場戰(zhàn)役的主角是神的后代，是神與人之子。連眾神也分成兩個陣營，赫拉和雅典娜站在希臘人一邊；阿芙洛蒂忒和阿波羅、阿爾忒尼斯（月亮女神）、阿瑞斯（戰(zhàn)神）站在了特洛伊人一邊。在希臘廟宇建筑的裝飾上，統(tǒng)治者把自己的軍隊和神明聯(lián)系在一起，和信仰聯(lián)系到一起--使戰(zhàn)爭神化。以當今廣告的形式統(tǒng)治他的臣民。雅典衛(wèi)城建筑橫楣上這種例子很多，如眾神與巨人的戰(zhàn)爭畫面，描繪的就是希臘化時期阿塔羅斯一世（Attalus I）和他兒子統(tǒng)治時期的戰(zhàn)役。用眾神和巨人分別代表自己的軍隊和敵人的軍隊，《半人半馬獸和拉斯人的戰(zhàn)役》（the Battle of Centaurs and Lapiths，公元前175年）就是希臘征服波斯的勝利場景。每個人物都以夸張的姿態(tài)呈現(xiàn)，翻轉(zhuǎn)、呼喊、傷心、堅定、驍勇，動作復(fù)雜、感情豐富，浮雕中突顯的光影更加強了戲劇化的效果，使這一戰(zhàn)爭場景大義凜然、氣貫長虹。許多神祗或勇士裸體或半裸體，展示他們的驍勇。

不僅如此，中世紀和文藝復(fù)興亦是。盧卡·希尼奧雷利（Luca Signorelli）的《該死的投入地獄》（The Damned Cast into Hell，1499-1504）圣米迦勒帶領(lǐng)穿著盔甲的天使們在戰(zhàn)場上空盤旋；下面的惡鬼想象著被打入地獄所受的酷刑。這幅圖表面上是作為教徒祈禱所用，實際是一幅宗教圖像和軍事內(nèi)容相結(jié)合的戰(zhàn)爭作品。當時軍事化社會的意大利藝術(shù)家們經(jīng)常參加戰(zhàn)事，然后用戰(zhàn)爭場景來描繪圣經(jīng)故事。戰(zhàn)爭讓人產(chǎn)生極端的感情：對死亡的恐懼、戰(zhàn)斗的陶醉；勝利者的驕傲、失敗者的沮喪。藝術(shù)家借助戰(zhàn)斗的場面，炫耀人體的動態(tài)以及捕捉這種動態(tài)的能力。眾所周知，達芬奇設(shè)計的軍事武器草稿遠遠多于其他繪畫作品。事實上，他還記錄了戰(zhàn)爭繪畫心得：“敗者面色蒼白，眉毛上挑，眉肌緊鎖；由于疼痛，嘴巴張大，上下牙齒分開，同時大聲的慟哭...... 畫面中一部分人戰(zhàn)亡......鮮血要像蜿蜒的小溪一樣從倒地的人身下流出；另外，等死的人虛弱的轉(zhuǎn)動著眼珠，痛苦人的磨著牙齒、緊握拳頭捶打著自己的胸口，腳也因此蜷曲著。”其作品《十個裸體人的戰(zhàn)斗》（Battle of the Ten Nudes，1465版畫）和《安加西之役》（The Battle of Anghiari ）就是這段文字的最好的實踐。這一時期，以及之后的藝術(shù)家迷戀這樣的動態(tài)人體，樂此不疲的描繪沖突、戰(zhàn)斗、被圍困的要塞和士兵。

（三）崇拜英雄

西方人對戰(zhàn)爭的崇拜，除了把戰(zhàn)爭和神、信仰相結(jié)合，還有對英雄的崇拜。希臘羅馬神話中英雄是神的后代，或是神和人的后代，這賦予英雄高貴的血統(tǒng)，值得眾人去崇拜。遠古時代王就是大眾心目中的英雄，他是神的使者、神的后代、神和人的后代。由于臣民對統(tǒng)治者力量的概念根深蒂固，大約公元前2300年就出現(xiàn)了一種崇拜個人榮譽和偉大統(tǒng)治者行為的審美文化?！都{拉姆辛版》中的王比他的士兵大兩倍，帶著巨大的角頭盔；埃及的《納爾邁石板》（The Palette of Narmer ，3000BC），王的形象幾乎占據(jù)整個石板。這些王擁有碩大無比的身體，腳下踏著身材嬌小的戰(zhàn)敗者。不僅是王，英雄人物同樣以此類形象出現(xiàn)在繪畫中，隨著人們對希臘式審美的追求，這一主題逐漸走向理想化。戰(zhàn)爭在這里成為一門藝術(shù)，戰(zhàn)士們踏著音符展開搏斗，展示對稱與韻律之完美。

中世紀、文藝復(fù)興、以及之后，英雄就是忠誠、虔誠、勇敢、正義的化身，是王的騎士--誓死效忠主人，有著崇高的地位，成為那個時代倍受尊重的楷模，隨之演化為一種騎士精神--多個世紀以來文學(xué)家歌頌的對象，藝術(shù)家手下的寵兒，從中世紀的稚拙到17世紀的氣勢軒昂，畫家筆下英雄的“代言人”。無名氏的《貝葉掛毯》（the Bayeux Tapestry ，1070-1080），烏切洛的《圣羅馬諾之戰(zhàn)》（the Battle of San Roman，公元1438-1440），魯本斯的《四騎士》。長期以來這個主題像吸鐵石一樣吸引著藝術(shù)家。當然它們與實際并不相符，畫家添加一些根本不存在的武器和服裝，同時摻雜著暴力的形象--如砍下的頭顱、斬斷的四肢、噴涌的血，當然這都是以夸張的、理想的、象征性的寓言手法表現(xiàn)出來的英勇。

17世紀，感性的浪漫風格和新式古典主義緊密的結(jié)合在一起，這時戰(zhàn)爭繪畫不僅僅是藝術(shù)，而且是最高級的藝術(shù)：一方面數(shù)量極多的人和細節(jié)融為一體，需要的專業(yè)知識和能力甚高，由此受到人們普遍贊賞；再則，軍隊非理性和混亂的狀態(tài)變得秩序井然，這也正好迎合了當時流行的巴洛克風--普桑的《搶奪薩賓女人》、盧卡·焦爾達諾（Luca Giordano）的《君士坦丁之戰(zhàn)》（the Battle of Constantine）。為了美化戰(zhàn)爭，取勝的統(tǒng)帥位于中心，指點江山、發(fā)號施令、穿著華麗、隨扈簇擁。19世紀拿破侖時期的戰(zhàn)爭繪畫便是如此--氣沖云霄、叱咤風云、追隨他的將士激情澎湃、意氣風發(fā)；他即是神。

17世紀末，戰(zhàn)爭繪畫被視為獨立門派。著名的弗蘭德斯畫家夏爾·勒布朗（Charles le Brun）為路易十四設(shè)計了凡爾賽宮的"戰(zhàn)爭廳"；他們還為軍艦作偽裝，不過獲得報酬后將永不踏入船廠一步；當時的范德維爾德父子還跟隨海軍作畫，如同今天的戰(zhàn)地記者。

18、19世紀盡管大多數(shù)國家還保留著君主制政體，但總體而言，人們心目中統(tǒng)治者地位發(fā)生了改變，正如腓特烈大帝所說“我是這個國家的第一個公仆”。受悲劇主義影響，戰(zhàn)爭主題作品描繪統(tǒng)帥在獲勝那一刻光榮犧牲，本杰明·韋斯特的（Benjamin West）《沃爾夫?qū)④娭馈罚╰he Death of General Wolfe，1770）?？萍嫉陌l(fā)展，報紙的誕生使人們知道更多更準確的新聞；軍隊也利用繪畫的宣傳效果，使大眾相信他們看到的就是事實，藝術(shù)家不再引用寓言故事轉(zhuǎn)而直接描繪事實，但事實并不一定真實。海曼（Hayman）的《阿莫赫斯特將軍的仁慈》（The Charity of General Amherst） 中軍隊遠征好似長途旅行；殖民地居民為他的慷慨而感恩戴德--這是帝國主義擴張時為得到本國人和海外人士的支持。正如當時公眾調(diào)查報告所記錄：“仁慈是英國人與生俱來的品質(zhì)”。作品尺寸巨大，不僅面對觀眾，甚至環(huán)繞觀者，以求身臨其近。畫家對人物制服、武器、陣形、地形等進行細致考究；同時與小說家一樣，極少把戰(zhàn)爭表現(xiàn)的和事實一樣，那位象征基督的沃爾夫?qū)④娚安⒎鞘裁磳④?，而他的死在平常不過了；那位“仁慈”的阿莫斯特將軍更是生性殘暴；完成這些作品要花費上幾年的時間、搭上架子、雇傭幾百學(xué)徒。19世紀末，沙文主義情緒越來越高漲，坎普豪森和門策爾贊美戰(zhàn)爭、軍國主義的作品大受推崇。

二、初見端倪的批判戰(zhàn)爭作品

1630s之前，沒有批判戰(zhàn)爭，更沒有反戰(zhàn)的戰(zhàn)爭繪畫。荷蘭反西班牙的80年斗爭（1568～1648）中描繪戰(zhàn)爭恐怖的作品甚為多見，之后在德國的宗教戰(zhàn)爭（1555～1648）和法國"三十年戰(zhàn)"（1618～1648）后期也頗多，但不是批判，是一種暴力美。20世紀之前，戰(zhàn)爭繪畫作品中描繪戰(zhàn)爭后果的是極少數(shù)的。人們對戰(zhàn)爭恐怖也許是了解的，他們知道羅馬士兵是怎樣的，拿破侖的軍隊在西班牙如何掠奪的，但把這些驚恐的景象描繪出，會影響藝術(shù)家作品的出售。凡事都有例外，有些畫家只想畫出對戰(zhàn)爭的感受，哪怕是一場極小的戰(zhàn)斗。

多產(chǎn)的法國畫家雅克·卡洛特（Jacques Callot）是其中的一位，1633年出版的系列版畫《戰(zhàn)爭的不幸》（Large Miseries of War），畫家以一個旁觀者的視角，描繪戰(zhàn)爭中的死刑、屠殺、四肢被砍、甚至被狗吃掉。作品11號《懸掛的人》，樹干上很多人受過嚴刑拷打后死亡或者即將死亡；一位牧師站在梯子上禱告；樹干右邊，一名士兵擊打著鼓面；遠處的士兵圍成橢圓型；樹干左邊，一撮人聊著天，對眼前的一切漠不關(guān)心。在這我們看到的不僅僅是戰(zhàn)爭中的殺戮、暴力，還有麻木不仁。這些印刷品給了人們巨大的震撼，首次運用藝術(shù)語言來反對戰(zhàn)爭。西班牙畫家戈雅受到卡洛特的影響，繪了同樣風格的版畫《戰(zhàn)爭中的災(zāi)難與不幸》，展現(xiàn)西班牙頑強對抗法國入侵，人性落入地獄的場景。風格粗暴、野蠻；同時運用舞臺效果，聚焦戰(zhàn)爭的殘忍事件，以及人對此的反映。即便如此這一主題的作品依舊甚少被人關(guān)注。

十九世紀拿破侖時期，大眾依舊希望看到英雄，所以猛烈的批評了沙龍上那幅《受傷的穿盔甲的士兵》（The Wounded Cuirassier，1814）。英國畫家伊麗莎白·巴特勒（Elizabeth Butler）在作品《missing，1873》中描繪士兵們的遭遇，《戰(zhàn)后點名》（Calling the Roll after an Engagement，1874）描繪剛從戰(zhàn)場上下來疲憊的士兵接受點名，很多名字已無人應(yīng)答--從此在這個世界上消失；我們這些站在畫前觀賞的人被質(zhì)問到：無論生死你們知道他們嗎？這是對戰(zhàn)爭畫審美觀改變的代表之作；這是一場真實的記錄；當這幅畫和畫家拍攝的照片同時展出時，觸動了國家的“心臟”，畫家因此受到當權(quán)勢力的排擠。雖然已經(jīng)有批判的作品，但是人們對待戰(zhàn)爭的態(tài)度依舊沒有改變。

三、結(jié) 語

總的來說，20世紀之前的戰(zhàn)爭是人們崇拜的尤物，他們用宏偉、莊嚴的氣氛增加畫面神圣莊嚴、浪漫憂郁的氣氛。隨著科技的發(fā)展，武器的升級，戰(zhàn)爭規(guī)模的擴大戰(zhàn)爭就像從勇士的紋身到迷彩服一樣，戰(zhàn)爭的藝術(shù)在20世紀后逐漸走向批判之路，“戰(zhàn)神”成為殘忍兇暴屠殺的劊子手，戰(zhàn)爭如同絞肉機一樣成為了殺人機器。在此語境下，戰(zhàn)爭藝術(shù)作品開始從高貴優(yōu)雅的風格轉(zhuǎn)向殘忍屠殺的視覺效果。但這是20世紀之后的戰(zhàn)爭藝術(shù)作品了。

作者單位：南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院