劉鴷

摘 要：中國當(dāng)代藝術(shù)來源于20世紀(jì)80年代初，成熟于90年代。在這段時(shí)間中，中國當(dāng)代藝術(shù)以一種特殊的方式慢慢融入到了觀眾的日常生活中?？v看這些時(shí)期的中國當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)象發(fā)展，可以總結(jié)一些特征。本文通過闡述這些特征及一些當(dāng)代藝術(shù)作品案例來探究中國當(dāng)代藝術(shù)的新媒介的產(chǎn)生和眾多特征的發(fā)展。

關(guān)鍵詞：中國當(dāng)代藝術(shù);影像裝置;藝術(shù)語言;特征

中圖分類號(hào)：G201 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1672-8122（2015）03-0140-02

藝術(shù)發(fā)展到現(xiàn)當(dāng)代以后，以塞尚為代表的形式主義走向抽象，以杜尚為代表的觀念主義創(chuàng)造了各式各樣的非架上藝術(shù)，當(dāng)代藝術(shù)在裝置藝術(shù)、表演藝術(shù)和影像藝術(shù)上獲得嶄新的美學(xué)形式，在此語境下的中國當(dāng)代藝術(shù)開始走在這種“觀念大于技術(shù)”的道路上。在這樣的發(fā)展進(jìn)程中，中國當(dāng)代藝術(shù)也出現(xiàn)了各式各樣新的藝術(shù)語言和藝術(shù)特征。

一、藝術(shù)本體的回歸

中國當(dāng)代藝術(shù)是從對(duì)藝術(shù)作品圖片式的解說，政治化的思想中解放出來的，是與以往西方當(dāng)代藝術(shù)所不同的一種新的形式的藝術(shù)語言。它以一種新的藝術(shù)身份介入到觀眾的日常生活當(dāng)中，并無形地感染著觀眾和他們的藝術(shù)思維。

然而，就目前的一些當(dāng)代藝術(shù)展例如最近的第十屆上海雙年展來說，一些作品被灌上了一個(gè)“看不懂”的評(píng)價(jià)，當(dāng)代藝術(shù)作品被觀眾說明脫離社會(huì)，脫離大眾生活，成為少數(shù)人自圓其說的藝術(shù)，這其中的原因有以下兩點(diǎn)：

第一，當(dāng)代藝術(shù)是一種專業(yè)性比較強(qiáng)、帶有文化使命感的探索，常常具有跨學(xué)科的性質(zhì)，當(dāng)公眾在觀看或者思考的時(shí)候，習(xí)慣于把過去的知識(shí)、視覺經(jīng)驗(yàn)作為理解的背景，這必然與當(dāng)代藝術(shù)展的前瞻性產(chǎn)生背離，在認(rèn)識(shí)上會(huì)感到格格不入。

第二，人們有一個(gè)天然的屬性，就是比較容易從自身經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，然后籠統(tǒng)認(rèn)識(shí)大家都認(rèn)識(shí)的東西，也比較容易為自身的知識(shí)儲(chǔ)備尋找對(duì)應(yīng)，對(duì)陌生的東西產(chǎn)生警惕、懷疑甚至保持距離，當(dāng)代藝術(shù)這樣也就難以獲得人們的青睞。

所以，一位負(fù)責(zé)任的策展人，首要的工作就是在一個(gè)公共空間里建立一種平等關(guān)系，讓觀眾面對(duì)作品時(shí)就像進(jìn)入了一個(gè)能夠展開交流的語境，而不是被拋擲到了一個(gè)陌生的精神的沙漠里。因此，策展人要解決好文字與圖像之間的相關(guān)性，讓藝術(shù)家的作品與一個(gè)城市、一種區(qū)域文化產(chǎn)生有機(jī)聯(lián)系，并營造出良好的氛圍，讓大眾逐步融入到作品中，從而領(lǐng)會(huì)作者的思想并與之產(chǎn)生碰撞。

當(dāng)代藝術(shù)的屬性說明了它要直面社會(huì)輿論，無論觀眾反對(duì)還是支持，甚至是痛恨、咒罵，都很正常，這往往就是在討論和質(zhì)疑當(dāng)中產(chǎn)生的。而今天中國的當(dāng)代藝術(shù)，不能說是遠(yuǎn)離了社會(huì)、大眾，而是大眾對(duì)藝術(shù)的理解還太淺薄。這當(dāng)中，包含了幾個(gè)層面的問題：

首先，美學(xué)教育問題。一直以來，我們的教育體制是拒絕當(dāng)代藝術(shù)的，不說生活中的大眾群體，就是美院的學(xué)生也未必了解當(dāng)代藝術(shù)，導(dǎo)致觀眾與當(dāng)代藝術(shù)之間有著厚厚的隔膜，甚至是鴻溝。

其次，傳統(tǒng)習(xí)慣問題。中國人一向都比較墨守成規(guī)，不愿意接受那些沒見過的、有創(chuàng)新思想的東西。在藝術(shù)上，表現(xiàn)為大多是看琴、棋、書、畫，因?yàn)閷?duì)其有了解，能夠產(chǎn)生親近感，而對(duì)異類的、匪夷所思的東西有一種天生的排斥感，不愿意接受新鮮事物。

這些等等原因?qū)е铝酥袊?dāng)代藝術(shù)與觀眾之間的關(guān)系不夠融合，尤其審美教育上的缺位，使得很多人并不清楚當(dāng)代藝術(shù)的多種形式，在國際上已經(jīng)普及到一定范圍，公眾只有深入去了解它，才能判別什么是好的當(dāng)代藝術(shù)作品。

二、前衛(wèi)性和試驗(yàn)性

中國當(dāng)代藝術(shù)脫離了以往單一的表現(xiàn)形式，延伸到了后來更具代表性的有獨(dú)特價(jià)值的藝術(shù)語言和風(fēng)格形式，影像裝置藝術(shù)尤其具有代表性，這是一次當(dāng)代藝術(shù)的媒體性的跨越與變革，風(fēng)格例如后來的波普藝術(shù)，女性藝術(shù)等也具有一定代表性。中國的一些優(yōu)秀的當(dāng)代藝術(shù)家們，開始運(yùn)用他們獨(dú)特的藝術(shù)思維，創(chuàng)造了如今的中國當(dāng)代藝術(shù)，中國當(dāng)代藝術(shù)的形式也隨之發(fā)生了一些變化，新媒介的介入，使當(dāng)代藝術(shù)更具有生機(jī)與活力。中國當(dāng)代藝術(shù)從它發(fā)展至今，都是一個(gè)偉大的藝術(shù)變革，藝術(shù)家們通過他們的獨(dú)特的思維和創(chuàng)新突破，破除了以往單一的表現(xiàn)形式，就是想讓觀眾對(duì)于中國當(dāng)代藝術(shù)有更為深刻的認(rèn)識(shí)，讓人們從一定的思維中解放出來，對(duì)于中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展有更深的價(jià)值。

2009年，上海CANART當(dāng)代藝術(shù)機(jī)構(gòu)有一個(gè)“在場(chǎng)展”的主題展，由音樂、現(xiàn)代舞蹈和兩組互動(dòng)裝置、雕塑穿插構(gòu)成，整個(gè)主題展最后以錄像作為結(jié)尾，媒介形式也運(yùn)用多種材料形式交相展現(xiàn)，觀眾在這樣的主題展中，展覽所呈現(xiàn)的內(nèi)容與新媒介的交叉呈現(xiàn)例如燈光與音響效果無形中感染著觀眾，觀眾在這樣的環(huán)境中，作品的內(nèi)容會(huì)產(chǎn)生變化，他們對(duì)于作品也會(huì)有不同的理解，內(nèi)容在這里變得不再單一化。與以往所不同的是，作品的內(nèi)容會(huì)更為豐富，從而也帶動(dòng)著藝術(shù)媒介的變革。

徐冰的一系列代表性的創(chuàng)作可以作為一個(gè)線索來探討媒介在當(dāng)代藝術(shù)的內(nèi)涵。他作為當(dāng)代藝術(shù)極為代表性的人物，來源于他對(duì)于媒介本身的思考和他本身的一種獨(dú)特的表現(xiàn)方式。他最早的作品析世鑒就是運(yùn)用傳統(tǒng)元素進(jìn)行畫卷150米的展示。又例如《蠶花》《煙草書》使用各種蠶等生物體進(jìn)行組合表現(xiàn)，這種傳統(tǒng)文化元素的表現(xiàn)極為具有特征性，最近他也有所突破，利用新媒體科技等手法進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。除了徐冰這樣的藝術(shù)家，還有很多藝術(shù)家也是對(duì)藝術(shù)媒介有著自己獨(dú)特的思考和表現(xiàn)，這是對(duì)當(dāng)代藝術(shù)媒介的一種突破性的思考，這種新的藝術(shù)語言使得中國當(dāng)代藝術(shù)不再單一化，使得藝術(shù)語言更為豐富。這種突破不是藝術(shù)家個(gè)人的一種表現(xiàn)意愿，這包含著他們對(duì)當(dāng)下民族問題及傳統(tǒng)文化符號(hào)等的思考，是一種歷史性的飛躍，對(duì)于中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展也極為具有價(jià)值。

三、國際化

中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展到如今這樣一個(gè)狀態(tài)，已經(jīng)被廣泛傳播和探討，其藝術(shù)作品也常常被展在國內(nèi)外各大展覽中，中國當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)利用它獨(dú)特的藝術(shù)形式深入到觀眾的心中并影響著世界各個(gè)地方對(duì)于它的看法。

《發(fā)光體2號(hào)親歷中國當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)》一書中，作者凱倫向我們介紹了一些中國當(dāng)代藝術(shù)展中優(yōu)秀的當(dāng)代藝術(shù)作品在國際大展中的呈現(xiàn)。其中，藝術(shù)家陳箴在1999年創(chuàng)作的毫不起眼的《短路》：一個(gè)裝飾著馬尾的電源插頭。這個(gè)小小的作品，在作品《同床異夢(mèng)》巨大的陰影之下很容易被忽略?！锻伯悏?mèng)》由放置在寬大幃帳中的一個(gè)中式的內(nèi)置床以及一些玻璃曲頸瓶組成，此次展覽業(yè)借用了這一作品名稱——一對(duì)小椅子來自作品《無疆界的村莊》（2000年）系列，有著同樣簡單的構(gòu)造。

除了這個(gè)裝置藝術(shù)作品，影像作品也經(jīng)常運(yùn)用在國際性及國內(nèi)當(dāng)代藝術(shù)展覽中，例如藝術(shù)家楊福東，用了近六年時(shí)間才完成他的影像作品《竹林七賢》，影片由五部分組成，運(yùn)用形象化和隱喻性的語匯，與上海這個(gè)地域以及發(fā)生在近一個(gè)世紀(jì)前的“新文化運(yùn)動(dòng)”精神有關(guān)。曾有一段時(shí)期，藝術(shù)家的作品大都局限在這個(gè)單一路徑上，但隨后的結(jié)果證明這一做法是非常成功的。在北京放映的他早期制作的兩個(gè)作品：2004年的《靠近?！泛?005年的《等待蛇的復(fù)蘇》，卻也適時(shí)地讓人想起他在其他方面的成就。

在10頻影像作品《等待蛇的復(fù)蘇》中，辨識(shí)度最高、最知名的部分就是待在樹上的那個(gè)年輕士兵。隨后，在2005年意大利都靈里沃利當(dāng)代藝術(shù)博物館舉辦的展覽中，這個(gè)場(chǎng)景被用作作品目錄的封面。圖片很美，卻不能代表這個(gè)作品：作品實(shí)際主要講述了一個(gè)從部隊(duì)開小差的戰(zhàn)士宿命般的故事。與照片中的藍(lán)天相反，影片自身則彌漫著一種殘酷、絕望、哀傷的氣氛。

“當(dāng)代藝術(shù)”是當(dāng)下正在進(jìn)行和發(fā)生的藝術(shù)現(xiàn)象，這不是對(duì)某個(gè)人藝術(shù)特征的概括。在現(xiàn)實(shí)中，不能簡單理解為是對(duì)某種藝術(shù)表達(dá)和藝術(shù)家作品的描述。那些被贊為“當(dāng)代藝術(shù)”和“當(dāng)代藝術(shù)家”，他們的表達(dá)方式大多是具有獨(dú)特的技巧和觀念，有突破性的表現(xiàn)手法，不是簡單的模仿和復(fù)制藝術(shù)史中有過的表達(dá)方式，而是創(chuàng)造出了個(gè)人獨(dú)有的表現(xiàn)手段。但它只是當(dāng)代藝術(shù)中的一種現(xiàn)象，不應(yīng)把這種現(xiàn)象當(dāng)是當(dāng)代藝術(shù)的典范，從而概括當(dāng)代藝術(shù)的整體面貌，這樣會(huì)忽視了一個(gè)問題，亦即當(dāng)代藝術(shù)概念只是對(duì)當(dāng)下藝術(shù)狀態(tài)的總體描述和概括，任何人的藝術(shù)都不能以其表達(dá)方式來當(dāng)作是當(dāng)代藝術(shù)的唯一特征。

當(dāng)代藝術(shù)中會(huì)有很多源源不斷具有創(chuàng)造精神的表達(dá)。它是一個(gè)不斷否定，不斷出新，不斷時(shí)尚的發(fā)展?fàn)顟B(tài)。當(dāng)人們說這種表達(dá)很“當(dāng)代”的時(shí)候，就會(huì)有更新潮的表達(dá)方式產(chǎn)生，“當(dāng)代藝術(shù)”是一個(gè)不斷創(chuàng)新的過程，一旦形式固定化，就失去了當(dāng)代藝術(shù)的意義。在筆者看來，“中國當(dāng)代藝術(shù)”即指反應(yīng)一定時(shí)代的一種藝術(shù)方式及語言特征，利用這些新的語言方式表現(xiàn)著整個(gè)社會(huì)的發(fā)展和藝術(shù)家們對(duì)于它的思考，隨著世界的發(fā)展，這些新的美學(xué)語言及表現(xiàn)形式共同孕育并構(gòu)成了現(xiàn)在的中國當(dāng)代藝術(shù)，并且它將會(huì)有更多的表現(xiàn)方式和呈現(xiàn)特點(diǎn)。

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[責(zé)任編輯：艾涓]