楊慧鈉

摘 要：文章試圖在國內(nèi)外學(xué)者研究的基礎(chǔ)之上，采用類型學(xué)方法探討主題，集中研究藝術(shù)手法的方式來分析烏利茨卡婭新時(shí)期的這部短篇小說集《我們沙皇的臣民》，透視作家隱藏在作品中的人生觀、世界觀，揭示作家在該短篇小說集創(chuàng)作中的核心主題和藝術(shù)手法。

關(guān)鍵詞：主題；詩學(xué)；敘事技巧；互文

中圖分類號：I02 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1002-2589（2015）09-0116-02

一、世紀(jì)之交文化語境下烏利茨卡婭的創(chuàng)作

柳德米拉·烏利茨卡婭（Л.Е.Улицкая）在20世紀(jì)80年代末90年代初開始創(chuàng)作，“多元化”是90年代以來俄羅斯文學(xué)發(fā)展的一個(gè)總體特征，也是俄羅斯的單一文化向多維文化過渡的一種現(xiàn)象。這一時(shí)期“大眾文學(xué)”、“異樣文學(xué)”、“女性文學(xué)”，以及對當(dāng)代俄羅斯作家們產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響的后現(xiàn)代主義文學(xué)思潮的出現(xiàn)和“新根基派”、“新古典主義”等流派的興起使世紀(jì)之交的俄羅斯文學(xué)呈現(xiàn)出一種流派林立，風(fēng)格紛呈，題材廣泛和體裁多樣的多元局面[1]。

步入21世紀(jì)烏利茨卡婭的創(chuàng)作熱情絲毫未減，在兩次都與“布克獎(jiǎng)”擦肩而過之后，2001年她憑借長篇小說《庫科茨基醫(yī)生的病案》榮獲布克文學(xué)獎(jiǎng)，并成為第一位獲此殊榮的俄羅斯女作家。此后烏利茨卡婭還創(chuàng)作了長篇小說《您忠實(shí)的舒里克》、短篇小說集《我們沙皇的臣民》、被許多評論家認(rèn)為是作家最優(yōu)秀作品的《丹尼爾·施坦因，翻譯家》[2]、劇本《俄羅斯果醬及其他》《綠房頂》以及自傳體隨筆訪談錄《神圣的瑣屑》。在世紀(jì)之交紛繁復(fù)雜的文化語境之下，烏利茨卡婭的創(chuàng)作是現(xiàn)實(shí)主義和后現(xiàn)代主義的完美結(jié)合體系的呈現(xiàn)，在她的作品中經(jīng)典敘事傳統(tǒng)異常鮮明（現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)），同時(shí)也結(jié)合了后現(xiàn)代主義審美特征，如互文，怪誕與反諷等。在這些作品中，烏利茨卡婭既延續(xù)了先前的寫作風(fēng)格，同時(shí)在主題與詩學(xué)手法上也有許多創(chuàng)新之處，她的創(chuàng)作已經(jīng)成了當(dāng)代俄羅斯，尤其是當(dāng)代女性作家的經(jīng)典研究文本。

二、多樣的主題

烏利茨卡婭2005年出版的短篇小說集《我們沙皇的臣民》共包含五個(gè)系列：《我們沙皇的臣民》（Людинашегоц

аря）、《他們活得很久……》（Онижилидолго……）《血緣之謎》（Тайнакрови）《守護(hù)天使》（Дорожныйангел）和《寫在最后的》（Последнее）。在這短短37篇小說中作者用一貫使用的平緩敘事手法刻畫了一系列精彩的人物形象。綜合看來，小說集涵蓋了信仰、愛情、自由、家庭關(guān)系、靈與肉的抉擇等主題，而信仰的主題是該小說集的核心主題，在烏利茨卡婭看來，一個(gè)人內(nèi)心的和諧取決于他對待周圍事物的態(tài)度、生活和思維的方式，還有對上帝恩賜福祿的感悟。

第一部分《我們沙皇的臣民》集中體現(xiàn)了對上帝和塵世之主追尋的主題，在前言中我們已經(jīng)知道熱尼亞是作者觀察整個(gè)世界的使者，通過她的敘述，我們看到如同瞎眼的野貓一樣的小人物為了尋找通向真理的道路磕磕絆絆地游蕩。第二部分《血緣之謎》則探討了靈與肉的博弈，作者堅(jiān)信精神的崇尚與寬容遠(yuǎn)高于生理上的占有，相信每個(gè)人心中都有我主宣揚(yáng)的“善”的存在。例如《親生父親》的主人公列尼亞在經(jīng)歷了妻子茵卡數(shù)次背叛和傷害之后仍愿意接受她，撫養(yǎng)四個(gè)和自己毫無血緣關(guān)系的子女，做個(gè)幸福的爸爸，使我們看到愛并一定要占有，血親關(guān)系也不是維系親情的唯一紐帶；在《他們活得很久》這一部分，幾篇小說是對父母和子女之間關(guān)系的深層思考，從中我們可以看到當(dāng)代俄羅斯嚴(yán)峻的家庭危機(jī)。第四部分《守護(hù)天使》描繪了生活在俄羅斯這個(gè)多民族，具有異樣文化和地理風(fēng)貌國家的人們善良的本質(zhì)，17篇小說堪稱一幅生動的民俗畫卷，例如《公共車廂》就描繪了在圣誕節(jié)前的一列火車的車廂里，無數(shù)個(gè)來自俄羅斯不同民族和地區(qū)的人們匯聚在一起，作者不禁再一次驚呼“我們沙皇這里什么樣的人沒有呀”。與前言中的題詞首尾呼應(yīng)，揭示了作者旨在描繪一幅體現(xiàn)當(dāng)代俄羅斯質(zhì)樸生活的畫卷的創(chuàng)作意圖。小說集末尾《寫在最后的》，該部分以勸諭寓言的形式編寫，這些寓言和警句如同一幅幅精美的工藝畫，雖零散但卻精巧，并從整體上概括了作者整部小說集的寫作意旨：對生存意義的追尋，對人生幸福的理解，善與惡的抉擇，寬容大度和自私自利的對比，以及俄羅斯人民的具體形象等等，可以說，這一部分將該小說集多樣的主題進(jìn)行了總結(jié)與歸納。

三、精巧的敘事結(jié)構(gòu)

烏利茨卡婭在小說集中采用了多重聚焦模式，將零聚焦、內(nèi)聚焦和外聚焦完美結(jié)合，并靈活變換。零聚焦是一種傳統(tǒng)的，無所不知的視角，宛如上帝全知全能[3]。在小說集前言中，烏利茨卡婭直接沖著讀者講話，告訴讀者創(chuàng)造了除了自己之外的另一個(gè)作者，即“隱含作者”又稱“作者的第二自我”[4]。她客觀公正，大公無私，介于觀察者和被觀察者之間，以全能的視角觀察著渺小的人們在她創(chuàng)造的藝術(shù)世界中穿梭。

在內(nèi)聚焦視角模式下，烏利茨卡婭選用了不同的敘述人稱。當(dāng)以第一人稱敘述時(shí)，“我”和其他人物一樣，屬于虛構(gòu)的小說世界中的一個(gè)人物，人物的世界與敘述者的世界是完全一致的。例如，在《守護(hù)天使》這一部分，敘述者大多用第一人稱講述了自己所見所聞，“我”參與到了每個(gè)故事中，這樣的敘述策略使小說本身更具客觀性，也使敘述者的話語更有可信度，讀者仿佛身臨其境親眼看到了發(fā)生的事情。當(dāng)采用第三人稱有限視角敘述時(shí)，作者有意引導(dǎo)讀者以熱尼亞的眼光觀察事物，通過熱尼亞的視覺和心理角度進(jìn)行敘述，并將這一特定的視野范圍貫穿于作品中。

內(nèi)聚焦的視角有利于展現(xiàn)人物主體性，“可以充分敞開人物的內(nèi)心世界，淋漓盡致地表現(xiàn)人物激烈的內(nèi)心沖突和漫無邊際的思緒，這一點(diǎn)是其他視角類型難以企及的”[5]。而外聚焦的主要功能則是“展示”（而不是像零聚焦視角下的“講述”），它能像一部“新聞攝像機(jī)”一樣真實(shí)地記錄下人物的言行舉止。例如在《名師》《美貌》《短路》等小說中作者采用的完全是第三人稱敘事，作為一個(gè)旁觀者客觀地講述，有時(shí)甚至?xí)l(fā)表簡短的評價(jià)。敘述者外在于人物的世界，他的世界存在于一個(gè)與小說人物不同的層面。作者巧妙地運(yùn)用敘事人稱的變化，使小說集的敘事角度變得多樣化，增強(qiáng)了作品的審美享受，也更有利于作者創(chuàng)作意識的表達(dá)。

合適而準(zhǔn)確地變換敘事視角是烏利茨卡婭在這部小說集中敘事策略的主要手法。在《單梯》中她采取了全能敘述視角；在《作家的女兒》《大美貓》中她則運(yùn)用第三人稱有限敘述視角。小說集中熱尼亞身份的不同也使聚焦點(diǎn)發(fā)生變化，人物跟隨熱尼亞主體的變換而不斷由一個(gè)地方轉(zhuǎn)移到另一個(gè)地方，主體視角的變換給了讀者多變的審美體驗(yàn)。

四、與經(jīng)典文本的對話——互文性

烏利茨卡婭很善于將自己的作品和經(jīng)典文學(xué)建立聯(lián)系，小說集《我們沙皇的臣民》引用俄羅斯作家列斯科夫（ЛесковН.C.，1831-1895）《大堂神父》中的一句話“在我們沙皇這里什么樣的人沒有呀！”（Какихтольколюдейнетуна

шегоцаря?。楦睒?biāo)題，列斯科夫的創(chuàng)作被高爾基稱作“色彩鮮明的寫生畫”[6]，他的小說涉及的題材廣泛，表現(xiàn)手法獨(dú)特，烏利茨卡婭在創(chuàng)作的過程中多多少少是受到他的影響的。互文手法的使用消解了傳統(tǒng)文學(xué)中列斯科夫的地位，但以他的小說中的一句話作引文，則點(diǎn)出了整部小說集的主旨，即暗示讀者《我們沙皇的臣民》這同樣將是一部描繪人生百態(tài)的集子。

用相同的標(biāo)題指引讀者們猜測和聯(lián)想，是烏利茨卡婭互文手法的另一種嘗試。例如，她先前的作品《黑桃皇后》《野獸》以及新短篇小說集中的《逃兵》和《大兒子》分別依次與普希金、列斯科夫、巴別爾的同名小說和萬比洛夫的戲劇交相呼應(yīng)[7]56，形成了互文與對話的典型范例。在小說集《我們沙皇的臣民》中，《大兒子》保留了萬比洛夫同名劇本的標(biāo)題，且延續(xù)了父愛的主題[8]。

另一篇小說，《帶小狗的夫人》（Большаядамасмалень

койсобачкой）則是烏利茨卡婭對契訶夫的經(jīng)典諷刺小說《帶狗的女人》（Дамассобачкой，1899）標(biāo)題的變形，顯然作者擬出如此相似的標(biāo)題并非偶然，一方面，她是有意引導(dǎo)讀者與契訶夫的小說進(jìn)行聯(lián)想；另一方面，以契訶夫的小說為契機(jī)，建構(gòu)一個(gè)新故事。與契訶夫?qū)⒁暯嵌ǜ裨谀兄魅斯怕宸蛏砩喜煌氖?，在《帶小狗的夫人》中烏利茨卡婭選取了另一種視角，她將目光投向了與契訶夫的女主人公安娜（АннаСергеевна）具有相同的父名的女性人物塔基雅娜（ТатьянаСергеевна），故事講述了最初在演員界成就不大，而在劇院卻極具影響力的塔基雅娜的生活和命運(yùn)，主要情節(jié)集中在乖戾蠻橫的交際花達(dá)基雅娜和愿意滿足她所有要求并盲目崇拜她的年輕女孩維多奇卡（Веточка）之間的關(guān)系。在小說故事結(jié)尾處，具有象征意義的是，為塔基雅娜舉行葬禮的地方敖德薩，在黑海岸邊離契訶夫小說故事開始的地點(diǎn)雅爾塔非常的近，發(fā)生在19世紀(jì)末的帶狗的女人的故事，在百年之后似乎以環(huán)形結(jié)構(gòu)再次輪回了。烏利茨卡婭用這樣的方式完成了與經(jīng)典的對話，并重新建構(gòu)了契訶夫帶著小狗的女人的故事。

參考文獻(xiàn)：

[1]КолядичТ.А.РусскаяпрозаXX-XXIвеков：учеб.Пособие.[М].Флинт，Наука，2011.

[2]齊昕.烏莉茨卡婭的新作《翻譯達(dá)尼埃爾·施泰因》[J].外國文學(xué)動態(tài)，2009（1）.

[3]申丹.敘述學(xué)與小說文體學(xué)研究[M].北京：北京大學(xué)出版社，1998.

[4]布斯.小說修辭學(xué)[M].華明等，譯.北京：北京大學(xué)出版社，1987.

[5]胡亞敏.敘事學(xué)[M].武漢：華中師范大學(xué)出版社，2004：28.

[6]楊玉波.列斯科夫小說創(chuàng)作綜述[J].齊齊哈爾大學(xué)學(xué)報(bào)，2007（1）.

[7]СкоковаТ.А.ПрозаЛюдмилыУлицкойвконтекстерусско

гопостмодернизма[D].дисс.канд.филол.наук.2010.Улья

новскийгосударственныйуниверситет，2010.С56.C93.

[8]柳德米拉·烏利茨卡婭，張俊翔.柳·烏利茨卡婭短篇小說兩則[J].當(dāng)代外國文學(xué)，2006（4）：5-10.