沈嘉祿

林泉深處，一個隱士的背影

早春二月，收到江宏寄贈的大型畫冊《林泉高致》，迫不及待地拆封瞻閱。啊呀！這一幅幅畫，筆簡意賅，真情充盈，或蒼茫而渾然窅深，蒼蔚華滋；或靈動而氣韻天成，妙造自然；或清潤而墨韻天然，清雅絕俗，簡直是一群春天的信使??！它們編織起滿目蒼翠，滿目丹霞，滿紙煙云的清涼世界、詩樂夢境、天上人間，讓人目不暇接，流連忘返！還不夠，馬上鋪開紙臨摹一番，我要用這個方式向江宏問一問近況，表一表內心的欣喜，與他一起行進在繁花似錦的山陰道上。

先畫近處陡峭的山坡，一支枯筆斜插上去，江宏馬上說：大膽向上，暗中用點力，畫出那種頓挫感來。畫到樹林，主干粗壯有力，但枝丫卻有些凌亂，筆尖頗費躊躇。江宏似乎在說：注意相互關系，畫出彼此的依傍與穿插。畫到落水，江宏關照不必在意瀑布垂落的速度，只消將大小亂石突出，將水流劈成四五股，自然就有了聲色和水氣。畫遠方的煙嵐，江宏又提醒我要留出足夠的空間，讓煙霞自行流散。在平緩的水面上要點綴白帆點點，江宏大聲呵道：盡管放松！只消勾勒上半片白帆，越簡略越妙，不要去管下面的船體。果然，船身輕靈無比，篷帆吃足了水氣氤氳的東風，齊刷刷地去追尋李白和杜甫的足跡，將一列大雁拋在后面……這真是一趟快樂的紙上旅行，以前一直以為江宏懷有深深的悲劇意識，筆墨中飽蘸著濃重的憂患，想不到此時在筆底流瀉的是無盡快樂！

這本像漢磚一般沉著的《林泉高致》，是繼《興高采烈》、《雙松平遠》后，江宏獻給中國藝壇的又一本分量厚重的作品集，由上海書畫出版社出版，問世后即受到藝術界的注目與好評。當然，像我這樣以臨摹作品的方式來進行采訪前的準備，大約也是整個新聞界的個案吧。但不這樣臨摹一番，又有多少底氣向江宏提出一兩個可能被他目為極其幼稚的問題呢？

過去一年里，江宏又不動聲色地辦了幾次個展。所謂不動聲色，是某單位、某朋友攛掇他，他只是按時送交作業(yè)。另一層面，他也不愿意驚動報界，甚至連豆腐干大小的信息也無意透露，他只為高山流水的知音奉獻新作——每次畫展，無論玲瓏斗方還是整匹巨幅，基本上都是為畫展的特定主題而創(chuàng)作的新作。也因此，他的畫展總能讓人獲得驚喜，獲得新的享受，新的感悟。此番潑彩，姹紫嫣紅，下一次又是水墨世界，酣暢淋漓。這冊《林泉高致》里，水墨畫所占比例也不小，這是俗話所說的歸絢爛于平淡嗎？好像也不是，江宏早就歸于平淡了。我以為此次水墨呈現(xiàn)，就是心血來潮，酒后斗氣，就是看不慣目下脂粉氣太濃、甜俗味刺鼻的畫界氣象，或者嘛，就是某年某月的某一天，上蒼悄悄給了他一個神諭。

事實正是如此。江宏六十歲那年，親戚、朋友、學生吵著要為他祝壽，他是從來不肯落俗套的，這個壽酒橫豎不能吃得酩酊失態(tài)，但周甲之壽也不能悶聲不響吧，那么就出本畫冊。但這本畫冊又必須跟時風不一樣，除了畫作，最好還能有點文字，于是就借著烈酒燃燒起來的熊熊思緒，與他的學生、上海師大美術學院教授邵琦商量一番，擬定二十個話題。這些話題也是中國繪畫發(fā)展到今天繞不過去的，更是當下中國畫欲突破瓶頸而必然重審或反思的。借酒暢懷，詩酒合力，于2008年誕生了《興高采烈》。但讀者覺得大部分話題還沒有講透，江宏玩的是“欲知后事如何，且聽下回分解”，故意留下引子，讓自己與讀者一起思考。過了兩年，他又推出第二冊《雙松平遠》，而前不久推出的這本《林泉高致》是第三冊，接下來還有《唐宋詩意》、《山川記游》兩冊。這五本畫冊能不能將江宏想講的話題講透呢？不知道，對于江宏這樣一位敢想敢說的畫家兼美術理論家來說，只要有酒，思考是沒有止境的。

異秉豐贍，悲觀與樂觀的矛盾體

江宏應該是當今中國畫壇一個異數(shù)。我不管別人是如何解讀異數(shù)這兩個字的——在網(wǎng)絡時代，這個詞匯使用頻率肯定敵不過每天從信息流水線上下線的熱詞，但在“老派”的文化人那里，這個詞匯有著一層溫潤如玉的包漿。我不算“老派”的文化人，但也不再年輕，感受了一點滄桑，有點閱歷也有點藝術經(jīng)驗，所以我認為江宏是異數(shù)。

這個“異”，首先在于有異秉。他沒有拜過正式老師，在他青少年時代，那個時候老一輩畫家都如驚弓之鳥，如秋風落葉，如過江泥佛，如甕中之鱉，誰敢收他這樣一個“有思想、不安分”的學生？那不是自找麻煩！但秉賦是會發(fā)芽的，如筍尖一樣要破土而出，頂翻石板的。讀小學時，江宏在盧灣區(qū)少年宮學過畫，但那是水彩畫，不算的，但從此養(yǎng)成了興趣。后來又得到父親江辛眉先生鼓勵，接觸了西洋畫及畫史，包括古典的、現(xiàn)代的，那么一個才十幾歲的小孩子，就能在小伙伴面前老嘎嘎地談論高山仰止的大畫家了。

其次，江宏走著一條異乎尋常的探索之路。他決心在昏天黑地的藝術道路上闖一闖后，就不肯循規(guī)蹈矩、按部就班，一切都由著自己的心思來。這在當時也是沒有辦法的事。不過，沒有老師反倒少了許多羈絆，讓他走得相當自在，一路口哨。十二歲那年，江宏先看到了一本費新我寫的《怎樣畫毛筆畫》，驚若天書。當時因政治形勢之故，居然不能說中國畫，只能稱毛筆畫，但費新我先生的介紹與觀點深刻影響了少年江宏。之后，他又讀到了謝稚柳的《水墨畫》，為中國古典繪畫和意境和技巧所折服，知道這是一個美妙的仙境，決定花一輩子的時間去探尋。

當然，他內心其實是供著許多大師的，可能是李成、范寬、荊浩、董源、巨然、曹不興、顧愷之、龔賢、趙孟頫、吳鎮(zhèn)、黃公望、王蒙、董其昌……青燈黃卷的日子，他關了門，跟每位大師交心，請教，追問，甚至辯論，他從劫后余存的故紙堆里找出前輩大師的作品，反復研讀，從中悟筆墨，悟畫理，悟畫家性情，悟時代風氣，悟中國哲學。“文革”后期，文化場館有限開放，江宏就經(jīng)常去上海博物館，在古代書畫繪畫陳列館里流連忘返。1975年秋天得到一個機會去北京，他就沖進故宮博物院，正逢繪畫館開放，他就癡癡地看原作，一看就是一天，連著好幾天，像饑漢放開肚皮狼吞虎咽，然后慢慢反芻消化?？诖餂]有幾個子兒啊，就買一本銅版紙的說明書，如獲至寶，帶回反復研讀圖片與圖注?！翱嚯y之中，一日三餐有飽飯吃已是奢望，但仍千方百計每周必去，面對輝煌的古代名作，那種富可敵國的滿足感不是語言所能表達的?！苯陮ξ艺f。

其三，江宏在藝術實踐中又時時體現(xiàn)出異乎常人的毅力、敏銳和自信。江宏跟他們這輩子的人的命運相似，去地少人多的安徽插過隊，農(nóng)民的艱苦他是有體會的。但他又分明感覺得到，農(nóng)民并不歡迎知青，他們認為知青是在搶他們的工分，吃他們的糧。所以他只在農(nóng)忙時下田出一身大汗，收割完畢，顆粒歸倉后馬上回到上海父母身邊。有一次他因水土不服，皮膚過敏而致潰爛，身上奇癢難忍。半個月里只得躺在床上，哪里也不能去，不能見風，他就獨自一人在茅舍里將明代毛晉津逮本（商務版影印本）《歷代名畫記》讀至滾瓜爛熟，練就了從此書中信手拈來史料的真功夫。二十年后，他參與編著1300萬字的煌煌巨制《中國書畫全書》時引用了大量史料，便得益于長期的理論積累與記憶力操練。

其四，江宏之所以成為獨一無二的江宏，是因為他始終保持清醒。我覺得清醒是文化自信、文化自覺的前提。沒有足夠的清醒，就可能一葉障目、不見泰山，就容易走火入魔，口出狂言、妄自尊大。當時人沉湎于大繁榮、大發(fā)展的美好想象中，江宏一直保持著足夠的警惕，一直懷有憂患意識。那份警惕來自對當代中國畫發(fā)展中存在的諸多問題，比如對中國畫精神的理解不正確，比如理論的停滯或者誤導，再比如缺乏創(chuàng)新思維和更高層面的哲學思考。而憂患，則來他早就打通了中國繪畫與中國哲學的交叉路徑，并將中國山水畫的演變過程梳理得十分清晰，就像上海著名作家、藝術評論家陳鵬舉先生所言：“他感到了悲涼。這種悲涼，讓他受益匪淺，讓他有了開闊的胸懷，空空的心胸，而這心胸用來安排中國畫的高山大川，便如同吹灰、捫虱，這種心胸，讓他和晉唐以來所有的山水大家青梅煮酒。而在他眼里，可以對酒唱酬的大抵也就兩三個人，王蒙是一個，還有倪云林。”

但是，在江宏的作品里，我們卻看不到悲情四溢，看到的卻是走筆龍蛇的快樂，看到飽滿的色彩和富有韻律的線條，甚至那些被他挪來點綴山水的人物，也充滿了稚氣，舉手投足都是世俗的趣味，他們恰如《世說新語》中吞藥捫虱的魏晉酒徒，又仿佛《山海經(jīng)》里游走于山林間的精靈，表達的都是脫離滾滾紅塵之后獲得大自在的那份快活。

所以陳鵬舉又說了：“能夠悲哀的人，他的快樂同樣徹底。這就是江宏，一個真正意義上的中國畫家，懷揣的是悲涼的心，快樂地收拾著他夢中的好山水。江宏也和中國畫一樣了，一開始就擁有所有。畫由他畫來一定是好畫，只需他把自己胸中的壘塊一點點訴說出來就是了。”

一個人躺下了一個獨立的畫種起來了

江宏在已經(jīng)出版的幾本畫冊里，有節(jié)奏地將他經(jīng)年來思考的問題以對話的形式表達出來，其核心就是中國文化的精神，也包括中國古人一直在追求的東西，人文情懷、家園情懷以及指向未來的現(xiàn)代性。

在新近出版的這冊《林泉高致》里，江宏又從六朝的山水畫入手，來梳理中國山水畫的發(fā)軔和成熟。中國的山水畫、山水畫家，首先應該關注的是魏晉南北朝，也就是后人所稱的六朝。這是中國山水畫歷史上的一個值得重視的時期，也是具有深刻影響的時期。江宏認為，這個時期是山水畫的開始——開始有了獨立的山水畫。在這之前，山水只不過是人物畫的配景。那個時候的人物畫主要是一種倫理和教化的東西，往往為宗教或政治服務。久而久之，作為配景的花草和山水技巧漸漸成熟了，就自然脫離了人物畫而獨立成為一個畫種。其次，脫離了人物畫而獨立的山水畫昭示了個性的解放，具有把繪畫從說教中解放出來的深遠意義?！傲且粋€人性空前覺悟、文化空前解放的時代?！苯暾f。

這大概就是江宏在《林泉高致》中將六朝作為背景來講述的理由吧。但同時他又強調，從六朝入手進行研究，是因為六朝的文化很古艷，單就繪畫而言，人物畫到了很高的程度，但剛剛獨立出來的山水畫則剛剛起步，尚未形成自己的體系，在技巧方面還在摸索，以勾填法為主。不過在同時，關于山水畫的理論卻一下子達到了空前的高度。他說：“中國有一個奇特的現(xiàn)象，社會上尚未普及或成熟，理論研究卻很先進。六朝，這是一個黑暗的時代，但就在這樣一個政局動蕩、社會混亂的社會，橫空出世地產(chǎn)生了一大批如《文心雕龍》、《詩品》、《書品》、《六法論》、《古畫品錄》、《續(xù)古畫品錄》、《畫山水序》這樣一批彪炳史冊的藝術理論著作，它們雖然有門類，但六經(jīng)注我，我注六經(jīng)，實際是打通的，具有普遍的指導意義。所以畫的成熟與否，與理論似乎沒有太直接的關系。然后，出現(xiàn)了‘暢神、‘澄懷觀道、‘臥游等說法和訴求，特別是臥游，宗炳在衡山上蓋房子隱居作畫，老了之后回到老家江陵，因為身體原因再也無法遍游山水，只能在家里將畫作掛上墻，躺著坐著觀畫，以此為神游。思想上獲得充分自由的人才能有這樣的襟懷。

臥游為中國山水畫爭取到了個性解放、實現(xiàn)形而上表達的自由。山水畫由此就有了許多主觀的東西，這與西方古典主義純寫實的風格大相徑庭。而更高層面的臥游就是得‘心相，這也許就是他的后輩如倪云林等‘逸筆草草，不求形似的源頭。澄懷、臥游、心相，這都是中國文化高的地方，體現(xiàn)著藝術自覺，使得人性射出它耀眼的光亮?！?/p>

如果戲劇性地表達這個意思的話，那就是：一個人（宗炳）躺下了，一個獨立的畫種（山水畫）起來了。

江宏在《雙松平遠》一書里也表達了相同的意思：山水畫是中國繪畫高度的體現(xiàn)。西方只有風景畫，靜物寫生，我們則是山水、花鳥，通過這樣的細分之后，中國畫的倫理功能就逐漸淡化，人性的表現(xiàn)得到了強調。山水畫從它誕生那天起，就受到了文人的關注和文化的浸潤，因而是高度文化的體現(xiàn)。

江宏還認為：六朝是一個講求人性的時代，而追求人性的又往往是一些社會精英。有追求人性的藝術，當然令那些精英們大感興趣。山水畫的人性趣味要濃烈得多，精英們似乎為找到一個可容納自身情懷的藝術而激動不已，所以山水畫一開始就有了一個理論上的高度。

江宏對我說過多次：“人性化的體現(xiàn)是建立在技巧高度發(fā)達的基礎上的，當技巧達到了畫什么都游刃有余時，就有了自由，也就是說，有了技巧的自由，就有了表現(xiàn)的自由，主觀表現(xiàn)的自由，就是人性化的東西。山水畫為何在晚唐五代成熟？就因為這一時期正是中國畫寫實技巧達到一定的高度，表現(xiàn)心性的山水畫也隨之成熟了。山水畫從宋代開始逐步占據(jù)了畫壇的中心位置，到了元代，趙孟頫雖然在人物畫和山水畫上極為出色，但他對山水畫史的貢獻遠遠大于他的人物畫?！?/p>

江宏在《雙松平遠》和《林泉高致》中以山水畫為具體案例，令人信服地回答了中國哲學層面的東西，也回答了今天我們應該如何繼續(xù)解放思想、釋放個性、形成風格，從而推動中國繪畫向著更深更高發(fā)展的問題，同時也非常藝術性地回答了中華文明如何在全球的背景下提升自身影響力的問題。而江宏本身為著這本畫冊，為著繪畫理論的解讀與表達，身體力行地創(chuàng)作出這批精品力作，在中國傳統(tǒng)文化的林泉中臥游，以澄懷觀道，不意間也成了一個值得文化界分析的完美案例。