〔美國〕伊蘭·斯塔文斯

美國人例外論讓我們相信自己非同尋常，因而，我們相信自己的文學(xué)也出類拔萃。事實是，我們跟其他人一樣狹隘，我們的文學(xué)展示了這一點。

我無意對斯德哥爾摩瑞典皇家科學(xué)院諾貝爾獎委員會發(fā)起另一輪抨擊。在美國出版界，眾所周知，自1993年以來，該委員會就沒有向美國作家頒發(fā)過文學(xué)獎。幾年前，瑞典皇家科學(xué)院的院士霍勒斯·恩達(dá)爾（Horace Engdahl）就此進(jìn)行過“有名的”辯解——美國人“太孤立、太狹隘”，“沒有真正地參入文學(xué)的大討論”。不出所料，我們這邊的反應(yīng)迅速而火爆：諾貝爾文學(xué)獎已經(jīng)變得無關(guān)緊要了。譴責(zé)直白得無以復(fù)加。不然如何解釋歐洲的無名人士接連獲獎，而像約翰·厄普代克（John Updike）和菲利普·羅斯（Philip Roth）一樣的輝煌巨匠卻被忽視這一事實？據(jù)說文學(xué)界一位人士甚至要“送給恩達(dá)爾一份值得閱讀的美國作家名單”。

我們或許希望通過各種方式來對這種排斥自圓其說。例如，我們可以假裝我們一點也不在乎，因為諾獎只看銷售量，而優(yōu)秀的文學(xué)作品是……是本來就優(yōu)秀的。或者我們可以辯解說跟諾獎?wù)催吺俏ｋU的，因為總的來說文學(xué)是超越國界的。就拿艾薩克·巴什維斯·辛格（Isaac Bashevis Singer）來說吧，他于1978年獲得諾貝爾文學(xué)獎。他是美國作家嗎？辛格是來自波蘭的難民，他到美國時已經(jīng)30歲了，其大部分作品是用意第緒語而不是英語寫的。而約瑟夫·布羅茨基（Joseph Brodsky）的情況又如何呢？他出生在俄羅斯——或者更確切地說，他的母語是俄語。一個作家真正屬于哪個國家唯一的依據(jù)是他用什么語言寫作。

無論如何，諾獎應(yīng)該表彰的是有才華的個人，而非國籍，國籍本身就具有雙重概念。聽說過1938年獲得諾貝爾獎的美國小說家賽珍珠（Pearl Buck）嗎？她并不是徹頭徹尾的美國人。她幾乎一輩子都生活在中國，一直到她那部經(jīng)久不衰的小說《大地》（The Good Earth）出版。在過去的十年里，至少出版了兩部有關(guān)賽珍珠的新傳記，她寫的幾本書仍在印行，并被廣泛閱讀。然而中國人比我們更有權(quán)利對她的國籍提出主張。把她變成美國人以提升諾獎入圍名單似乎有些功利主義。此外，在那些日子里，諾獎委員會還在糾結(jié)于諾貝爾關(guān)于“理想主義者”文學(xué)的遺愿。再拿豪爾赫·路易斯·博爾赫斯（Jorge Luis Borges）來說吧，毫無疑問他應(yīng)該獲獎，特別是考慮到以前還沒有阿根廷人入圍。然而你要知道他的聲譽(yù)并沒有因為無緣諾獎而受損；而我也不能確定博爾赫斯會喜歡因為他是阿根廷人而獲獎，因為那個形容詞讓他感到不舒服。所有這些都說明優(yōu)秀的文學(xué)作品從來都不是因為諾獎委員會認(rèn)定它優(yōu)秀而優(yōu)秀的。

當(dāng)然，概括化總是危險的：恩達(dá)爾所謂的美國文學(xué)“太孤立、太狹隘”，不愿意“參入文學(xué)的大討論”的觀點是粗略的概括，這使得他看起來就像棒球運動員試圖在黑暗中擊中飛來的快球一樣。這些論點涵蓋了美國文學(xué)的多樣性了嗎？跳出美國小說范疇來看看詩歌界如何？詩人如理查德·威爾伯（Richard Wilbur）、W.S.默溫（W. S. Merwin）、查爾斯·斯米克（Charles Simic）、羅伯特·平斯基（Robert Pinsky），他們所有人都是活躍的翻譯家并且非常樂于接受域外的影響。即使我們回到小說界，褊狹這樣的說辭也同樣適用于奧爾罕·帕慕克（Orhan Pamuk）、莫言、赫塔·米勒（Herta Müller）、若澤·薩拉馬戈（JoséSaramago），還有幾乎所有最近的諾貝爾文學(xué)獎得主。例如納吉布·馬赫福茲（Naguib Mahfouz）只關(guān)注埃及，凱爾泰斯·伊姆雷（Kertész Imre）只側(cè)重匈牙利等等。顯然，就如加夫列爾·加西亞·馬爾克斯（Gabriel García Márquez）筆下的馬孔多和那位北美最為褊狹的威廉·?？思{（William Faulkner）筆下的約克納帕塔法一樣，關(guān)鍵是理解地方性和普遍性、微觀和宏觀之間的沖突。實際上并沒有“美國作家”這回事；反而倒有以無盡的方式在美國當(dāng)作家的人。

人們也應(yīng)該想想那些擁有國外讀者的美國作家，并且問問為什么他們的作品在國外而不是在國內(nèi)有那么多讀者。例如，理查德·鮑爾斯（Richard Powers）在德國，保羅·奧斯特（Paul Auster）在法國和日本。或者人們可能會思考這一現(xiàn)象：當(dāng)今美國文壇在文體風(fēng)格上最有趣的是馬克·達(dá)尼洛夫斯基（Mark Danielewski）的“遍歷式寫作（視覺寫作）”、克里斯·韋爾（Chris Ware）的漫畫小說，還有平板電腦上由電子文學(xué)之類的新奇玩意所主導(dǎo)的新興“多媒體文學(xué)”。

然而，概括化，像恩達(dá)爾一樣，是人之常情。抽象、簡化是大腦處理浩瀚的宇宙中無限可能性的方式。沒有抽象就沒有思維，因為思考就是壓縮、合成、總結(jié)——理解。無論如何，如我所說，我真的不在乎諾貝爾獎本身；我感興趣的是拒絕背后的關(guān)鍵真相，如果這個關(guān)鍵是真實存在的。因為，就我而言，這種說法是完全正確的：美國文學(xué)是狹隘的。雖然我不確定這是不是我們和我們的文學(xué)有別于其他國家及其各自文學(xué)的特質(zhì)。同樣，美國文學(xué)可以形容為最國際化、最具普遍性的地方文學(xué)。由于我們是一個移民國家，我們有比這個星球上任何其他國家都多的“外國人”（包括我自己）參與打造我們的書架。另外，當(dāng)美國作家以美國為背景描寫移民和金融崩潰時，想一想從張開雙臂歡迎移民到限制移民（瑞典就是一個很好的例子）和全球金融危機(jī)（如愛爾蘭、希臘）這一共同主題，難道他們所描寫的不是世界所關(guān)注的？

然而狹隘的論點并不難證明。最近有大量的分析提供了一些背景，包括帕斯卡爾·卡薩諾瓦（Pascale Casanova）的專欄《世界文壇》。在像美國這樣一個擁有超過 3.15 億人口的國家，文學(xué)在我們中間的地位是可笑的。的確，作為一個國家，我們沒有參入自己內(nèi)部的文學(xué)大討論。我們的文學(xué)創(chuàng)作是由一小撮精英為創(chuàng)作而創(chuàng)作的。年齡在15至65歲之間的普通美國人，幾乎一年都不會翻開一本書。盡管如此，據(jù)在版書目資訊服務(wù)商鮑克公司的數(shù)據(jù)統(tǒng)計，2012年，美國出版的圖書數(shù)量是40萬冊，其中55%是自費出版。換句話說，生產(chǎn)遠(yuǎn)超需求：我們生產(chǎn)圖書，但產(chǎn)出之后就不管不問了。以此類推，我們的書店似乎也在瀕臨破產(chǎn)，但是這也是一把雙刃劍，因為亞馬遜網(wǎng)創(chuàng)造了一種全新的售書方式。歐洲國家的書店一直受法律保護(hù)，不允許打折，這就是為什么在法國和德國沒有連鎖書店。

大學(xué)里教授美國文學(xué)，這占了很大數(shù)額的圖書銷售量。有趣的是，就像威廉·蔡斯（William Chace）幾年前在《美國學(xué)者》（The American Scholar）雜志上推斷的那樣，統(tǒng)計數(shù)據(jù)顯示，在過去的20年間，美國大學(xué)里英語文學(xué)專業(yè)的學(xué)生數(shù)量減少了50%，下降到僅占大學(xué)畢業(yè)生的3.7%，而藝術(shù)碩士專業(yè)的學(xué)生數(shù)量卻在猛增。關(guān)于文學(xué)讀者群的變動性，據(jù)說有時本科生的閱讀側(cè)重于“驚世駭俗”的文學(xué)（主要是非美國主流社會的）。這就意味著像約翰·契弗（John Cheever）這樣的作家無人問津。相反，19世紀(jì)在英國學(xué)校里古希臘哲學(xué)家埃皮克迪特斯（Epictetus）的作品被廣泛閱讀。也許這解釋了文學(xué)閱讀的漏斗狀概念，遙遠(yuǎn)的過去近在眼前。不論何種情況，似乎沒有人太在意美國文學(xué)的地位正在逐漸喪失。盡管近幾年電子書銷量趨于平穩(wěn)再次對這一老生常談提出了質(zhì)疑，我們卻正在從傳統(tǒng)的紙質(zhì)書過渡到電子書。此外，如今在美國講故事可能比以往任何時候都更活躍。我們的時代充滿著我們講給彼此的故事；這僅僅是因為文學(xué)不再是唯一渠道。電影、電視、互聯(lián)網(wǎng)和電子游戲已經(jīng)取代了它。

美國文學(xué)是狹隘的，因為美國唯我獨尊。這并不是說我們不出游。實際上，在中產(chǎn)階層中游歷是全國性的運動。我們驅(qū)車穿越全國，如果經(jīng)濟(jì)允許的話，我們的好奇心會引領(lǐng)我們?nèi)⒂^其他國家。但游歷之于我們就是一次志得意滿的嘗試。美國人只會去安全可靠的地方，那里的食宿能保證我們感覺仍然待在家里。我們狹隘的關(guān)鍵就在于此：這是一種富足病。有很多可看的地方，也有很多方法來實現(xiàn)這一目標(biāo)。然而，因為我們害怕迷失，我們沒能冒險越出安全范圍。迷失就是缺乏控制，而我們喜歡一切盡在掌控中。在我們的文學(xué)中，我們采用完全相同的方法：我們喜歡自己的小說向我們展示異域風(fēng)情，但只有當(dāng)那些異國他鄉(xiāng)對美國人友好時我們才會喜歡；如果不是這樣，我們想要小說中的人物安全回家。因為家是我們的一切：它安全、持久。

我們?nèi)绾味x家？家就是沒有陌生感。揭示美國文學(xué)狹隘程度的最簡單方法指向我們對外語的反感。我們從來不聽其他語言的流行歌曲。盡管墨西哥的《濃情巧克力》和德國的《別人的生活》這樣的電影很受歡迎，我們卻不喜歡帶字幕的電影。例如，如果一部法國電影很成功，我們寧愿等著好萊塢翻拍?？偟膩碚f，翻譯讓我們不舒服，即使美國的語言是大雜燴——僅在洛杉磯或皇后區(qū)的一個學(xué)區(qū)就有100多種語言。在電視上，我們喜歡的外國連續(xù)劇只有《唐頓莊園》，該劇是在英格蘭制作的，并且滿足了我們對于階級差別的癡迷。當(dāng)然，這部劇在其他國家，從瑞典到韓國，也大受歡迎。然而，來自意大利、德國和土耳其的原創(chuàng)作品還是不可能登上我們的熒屏。這種嫌惡在文學(xué)上同樣明顯：美國出版商出版的翻譯作品僅占其出版量的3%，與其形成對照的是幾個歐洲國家出版的翻譯作品接近45%。而美國出版商則自詡為世界上國外版權(quán)的主要賣家。其結(jié)果是，美國對外國文學(xué)的公開宣傳是微乎其微的。一個像我們美國一樣的泱泱大國實際上是一座孤島。

所有這一切并不能說明美國文學(xué)本身的狀況。我們喜歡的小說心胸狹窄到何種程度？對于非小說類我們似乎更寬容，我們認(rèn)同針對戰(zhàn)亂地區(qū)和其他“問題”場所的調(diào)查性紀(jì)實作品。如果該作品是關(guān)于美國政策或關(guān)于最廣泛意義上的美國人的天賦——把世界變成我們能夠認(rèn)可的地方的能力，我們喜歡此類的非小說作品。不過我們還是回歸小說。甚至像杰伊·麥金納尼（Jay McInerney）或裘帕·拉希莉（Jhumpa Lahiri）一樣的美國作家在寫到國外游歷時，也是追隨著美國人的腳步踏上異國土地。故事的編排考慮到了各種探索：無知、勇氣、自我認(rèn)知。重要的是，我們中的一個人總會頓悟。

就拿曾多次獲得諾貝爾文學(xué)獎提名，也是我很欽佩的一位作家菲利普·羅斯來說吧。他的作品是美國主題的集錦：男性的不安全感、成功的貪婪夢想、公眾信任的坍塌……羅斯是一個世界主義者，因為他涉險踏出了我們自己的藩籬：去了倫敦、布拉格，還有以色列。他筆下的紐瓦克市是整個世界的集成，寓普遍于局部。人們也必須考慮到羅斯作為文化中介者所做的難能可貴的工作——為企鵝出版社編輯了“來自另一個歐洲的作家”叢書，并出版了許多國家的作家訪談。但相反的觀點也同樣成立。他和他的電影同行，伍迪·艾倫（Woody Allen），實際上都是狹隘之王。羅馬？看起來像電影城。巴塞羅那？就像溫泉度假區(qū)。就羅斯來說，他每次冒險跨出國界，就是另一個菲利普·羅斯，他的化身出現(xiàn)在那些地方，就像在《夏洛克在行動》（Operation Shylock）中描繪的以色列一樣。也就是說，他的確走出了國門——總是去歐洲——但結(jié)果是一樣的：世界因他而變得更好。世界幾乎從來沒有因其自身的存在而存在過。

正反兩方面爭持不下的例子有很多。以另一個標(biāo)志約翰·厄普代克為例：他的《兔子》（Rabbit）三部曲像蘋果派一樣極具美國化，同時也很狹隘。書里的事件總是發(fā)生在郊區(qū)；世界的其余部分都是謠傳，是事后添加的東西。蒂姆·奧布萊恩（Tim OBrien）和羅伯特·斯通（Robert Stone）讓自己在越南、偶爾在中東或拉美國家感到困惑，但這似乎總是讓人覺得整個旅程就是以一個變異的美國版的堂吉訶德為主題。另一位令人敬佩的小說家，芭芭拉·金索爾沃（Barbara Kingsolver），在《毒木圣經(jīng)》（The Poisonwood Bible）和《空隙》（The Lacuna）中，將故事里的人物送到了海外；但他們是美國價值觀的傳播者，苦苦地把我們的價值觀反復(fù)地灌輸給他人（即使他們知道后果），或者經(jīng)受所處的政治環(huán)境的考驗。然后還有更多本土的案例，像天才小子戴維·福斯特·華萊士（David Foster Wallace），其關(guān)注的焦點是當(dāng)下美國人的困擾。但反過來也是如此：唐·德里羅（Don De-Lillo）擁有寬廣的胸懷；戴夫·艾格斯（Dave Eggers）的作品，（用蘭斯頓·休斯的話來說）因為好奇，從索馬里漫游到舊金山，凝結(jié)著放眼遠(yuǎn)望、探索其他社會現(xiàn)實狀況的真誠愿望。亞當(dāng)·約翰遜（Adam Johnson）的普利策獲獎作品《孤兒領(lǐng)袖的兒子》（The Orphan Masters Son）是關(guān)于旅居朝鮮的美國人的故事。該書是《紐約時報》的暢銷書，這一事實可能被視為我們不狹隘的證明。

人們可能會說美國文學(xué)中的異質(zhì)性是獨一無二的，因為美國是一個移民的國家，異質(zhì)因素從來都離我們不遠(yuǎn)。亨利·羅斯（Henry Roth）、托妮·莫里森（Toni Morrison）、路易絲·厄德里奇（Louise Erdrich）和李昌來（Chang-Rae Lee）都描寫過初來乍到時的震撼、逐漸的適應(yīng)以及重塑自我的過程。我們內(nèi)心包含著整個世界。這種觀點表明美國文學(xué)是一個縮微世界。但這是一個廉價的托詞：正是因為我們歡迎渴望自由呼吸的蕓蕓眾生，我們美國人的確對世界其他地區(qū)負(fù)有責(zé)任。這一責(zé)任并不是關(guān)于如何讓別人了解我們，而是讓我們自己了解——用不著找借口——其他地方的生活狀況并且為了我們自己的利益而避免那樣的生活。美國的移民文學(xué)同樣狹隘，也許更甚。例如朱諾·迪亞斯（Junot Díaz），其作品中的人物大多是多米尼加人。在《奧斯卡·瓦奧短暫而奇妙的一生》（The Brief Wondrous Life of Oscar Wao）中，他把情節(jié)設(shè)置在多米尼加共和國，就如同他在其他小說里偶爾為之的一樣。但即使那樣感覺其素材還是以美國為中心：一個胖乎乎的美國怪人通過美國流行文化的棱鏡跟當(dāng)?shù)厝嘶?。這就是我們都在做的：身處世界卻從不離家。桑德拉·西斯內(nèi)羅斯（Sandra Cisneros）和譚恩美（Amy Tan）似乎在通過后視鏡觀察世界。

在展示雄心勃勃的全球夢想時，美國文學(xué)難道總是不可思議地本土化嗎？曾經(jīng)有段時間——鍍金時代——當(dāng)時作家們需要證明美國是一個擁有優(yōu)秀文學(xué)的地方?；羯＃℉awthorne）、愛倫·坡（Poe）和愛默生（Emerson）試圖為美國爭取一席之地，一個可以檢驗其力量、發(fā)現(xiàn)其真正價值的位置。他們把美國的世界觀定位為跟任何一個歐洲國家的世界觀同等重要。梅爾維爾（Melville）的《白鯨》（Moby Dick）很可能是最國際化的美國小說，或是最短視的美國小說，這取決于人們?nèi)绾慰创?。（在我看來，這是有史以來第一部百科全書式的拉美小說。）可以說，這些不怎么狹隘的作品也可以視為最美國化的。我非常崇敬馬克·吐溫（Mark Twain），他在美國觀眾面前講述他的海外旅行，不過他講述的旅程真實可信。同樣，歐內(nèi)斯特·海明威（Ernest Hemingway）視為美國化源頭的《哈克貝利·費恩歷險記》（Adventures of Huckleberry Finn）也是一段發(fā)生在我們國界內(nèi)的旅程，這段旅程迫使我們直面我們的局限性：一個孩子和一個自由的奴隸生活在地獄邊緣。

最能代表海外美國人命運的是亨利·詹姆斯（Henry James）。《貴婦畫像》（The Portrait of a Lady）描述一個年輕活潑的美國女子在歐洲遭遇到的兩種文化之間的緊張沖突。在其他作品中，詹姆斯探討了美國人離開他們所處的環(huán)境而經(jīng)歷的悲歡離合。在他的作品中，新舊世界之間的橋梁感覺是平穩(wěn)的。在19世紀(jì)末期，美國仍然是一個年輕的民主國家，正掙扎著在世界上站穩(wěn)腳跟。20世紀(jì)上半葉，迷惘的一代到歐洲去找尋自我。在這一過程中唯我論是這樣解釋的：流亡只不過是家的延伸而已。西班牙和法國是像海明威一樣的美國人的社交舞臺，在那里他們證明了自己的真正價值。發(fā)現(xiàn)那些國家的文化對于他們的成熟很重要，但那只是一個臨時舞臺，不像后來的作家如保羅·鮑爾斯（Paul Bowles）的出游，鮑爾斯的超脫本土是清楚明白的。

總之，事實是美國的主流文化厭倦讀書，常常與嚴(yán)肅的文學(xué)背道而馳，這并不意味著美國文學(xué)就低人一等。在現(xiàn)代主義文學(xué)時期，嚴(yán)肅作家的地位得到鞏固，人們相信他們代表了一種敵對文化，他們與其所處的時代相背離。美國作家不是敵對者而是隨處可見的、沾沾自喜的庸俗癥候。話說回來，重要的是記住這些特質(zhì)并非美國所獨有。在阿爾巴尼亞、玻利維亞和肯尼亞有多少人讀歌德（Goethe）的書呢？美國人憎惡外語，很少有外國電影出現(xiàn)在美國的銀幕上。不過一旦出現(xiàn)，總是會顯示字幕，迫使觀眾注意到外語口音。相比之下，在意大利和許多其他國家，每部外語影片都配了音，這就意味著觀眾完全不會跟電影的原語言有任何接觸。幾乎45%的意大利圖書都是翻譯作品，這并不意味著意大利人比我們更國際化。

因為每一位作家都是從地方的角度看世界。弗朗茨·卡夫卡（Franz Kafka）的《美國》（Amerika）提供了一個從布拉格看俄克拉荷馬的有利視角。為了證明我們是如何國際化，我們的視野是如何不狹隘，我們可以看看2012年美國國家書評獎（National Book Critics Circle Awards）的獲獎?wù)咛崦Ｔ姼瑾勅雵逜. E.斯托林斯（A. E. Stallings）為此從她位于希臘的家飛過來。戴維·菲利（David Ferry）是另一位詩歌獎入圍者，而且他書里的內(nèi)容很多是翻譯過來的。自傳獎入圍者雷娜·格蘭德（Reyna Grande）寫的是關(guān)于她從墨西哥移民過來的故事。其他自傳獎的入圍者包括安東尼·沙迪德（Anthony Shadid），他寫的是他在黎巴嫩的家園，而恩古吉·瓦·提昂戈（Ngu～g·～ wa Thiongo）寫的是他在烏干達(dá)的童年。在非小說類，凱瑟琳·布（Katherine Boo）提供了在孟買貧民窟生活的生動寫照。至于小說，如前所述，亞當(dāng)·約翰遜令人信服地把小說《孤兒領(lǐng)袖的兒子》的場景設(shè)置在朝鮮境內(nèi)。在獲獎小說目錄上，本·方?。˙en Fountain）的《比利·林恩的漫長中場休息》（Billy Lynns Long Halftime Walk），是新古典主義作品，其內(nèi)容聚焦在感恩節(jié)這一天、達(dá)拉斯這一個地方，然而它囊括了整個世界。換句話說，庸俗是我們成熟的關(guān)鍵。

我曾在智利參加一次晚宴，一位著名作家告訴了我一個殘酷事實：在這個時代，興奮跟文學(xué)不再有多少關(guān)聯(lián)。興奮屬于科學(xué)界。如今跟科學(xué)家共進(jìn)午餐比同作家共進(jìn)午餐有趣多了?？茖W(xué)家們站在時代的前沿，世界屬于他們。相反，作家們都喜歡抱怨他們沒有得到足夠的重視。像我這樣的文學(xué)評論家們則以這些類型的牢騷為職業(yè)。她補(bǔ)充說美國人甚至比其他任何人都喜歡發(fā)牢騷。如果有什么事情不如他們的意，他們會讓全世界的人都知道。因為他們的自我意識跟他們國家一樣強(qiáng)大，他們發(fā)牢騷的聲音更響亮。她的主要觀點是，在21世紀(jì)，文學(xué)已經(jīng)失去了魅力，但美國作家還沒意識到這一點。她總結(jié)說——我記得這是那天晚上的高潮——為了補(bǔ)償這一點，美國作家喜歡把自己看作藝人。他們不屬于世界文學(xué)界，因為世界文學(xué)界會把美國作家拒之門外，說辭是他們的作為并不像他們自認(rèn)為的那樣令人愉快。

的確，時代不同了。但不管怎樣，那些評說在我的腦海里回蕩。美國例外論讓我們相信我們非同尋常。因此，我們相信我們的文學(xué)也是出類拔萃的。我們和其他所有人一樣狹隘，我們的文學(xué)展示了這一點。例外意味著什么？堅信一個人就像其他任何人一樣，只不過更甚。其他國家不認(rèn)為他們是特殊的，所以他們的狹隘就少了一些全球性的影響。不過話又說回來，也許我們只不過是藝人。