章暄晗

一、兩晉南北朝時(shí)期對(duì)于山水畫空間的初期探索

雖然晉朝時(shí)期，山水的描繪水平頗顯不足，但是對(duì)于山水畫的研究已經(jīng)開始了。顧愷之的《畫云臺(tái)山記》就是一篇研究和總結(jié)怎樣畫山水畫、怎樣處理山水畫中空間問(wèn)題的文章。例如文章寫道“凡天及水色，盡用空青，竟素上下以映”這句話的意思是，畫天和水面應(yīng)該用青色，所謂水天一色。又如“下為澗，物景皆倒作”這句話是說(shuō)在畫水面時(shí)應(yīng)該把水中的倒影畫出來(lái)。在繪畫技法、繪畫流派五花八門令人目不暇接的現(xiàn)代，如果被告知“水天一色”和“物景倒作”也算是繪畫理論的話，一定會(huì)稀奇不已。這難道不是人盡皆知的常識(shí)嗎？怎么還能算作是一種繪畫理論被提出呢？但試想，在繪畫剛剛起步的摸索時(shí)期和原始時(shí)期，一個(gè)微小的常識(shí)般的知識(shí)點(diǎn)的提出，也是向前開拓的一大步。并且顧愷之的理論也從側(cè)面說(shuō)明了中國(guó)山水畫于開始初期的發(fā)展方向，即是從真山真水出發(fā)，極富現(xiàn)實(shí)色彩的。這樣的定位使得空間的問(wèn)題落在了現(xiàn)實(shí)主義繪畫的基礎(chǔ)上。也就是說(shuō)，描繪自然描繪空間當(dāng)從真山真水的寫實(shí)藝術(shù)開始。

由于古代畫家對(duì)體現(xiàn)自然的迫切要求和積極的探索，晉代之后逐漸在理論和實(shí)踐上初步解決了若干具體的空間問(wèn)題，但也提出了一些新的問(wèn)題。南北朝時(shí)期，有宗炳和王微兩位畫家，他們各有論山水畫的文章一篇，《畫山水序》和《敘畫》，皆是他們對(duì)于畫山水畫的總結(jié)與心得。宗炳在他的理論文章中具體提出了科學(xué)近大遠(yuǎn)小的透視原理觀點(diǎn)，所謂“且夫昆侖之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫睹，迥以數(shù)里，則可圍于寸眸”意思是昆侖山這么大，我們的眼睛這么小，在近處觀看，無(wú)法視之全貌，若退到數(shù)里之外，則可盡收眼底。又如“今張絹素以遠(yuǎn)暎，則昆、閬之形，可圍于方寸之內(nèi)。豎劃三寸，當(dāng)千仞之高，橫墨數(shù)尺，體百里之迥”鋪開一張畫卷遠(yuǎn)遠(yuǎn)地看去，昆侖山閬風(fēng)巔之形便可收于方寸之內(nèi)。豎著畫三寸可當(dāng)千仞之高，橫著畫數(shù)尺可當(dāng)百里之遠(yuǎn)。相較于顧愷之的“水天一色”、“物景倒作”，宗炳的繪畫理論有著明顯進(jìn)步。王微在他的理論著作中明確提出，山水畫是“暢寫山水之神情”的，當(dāng)然，這在宗炳的文章中也有所體現(xiàn)。除了如何表現(xiàn)空間的技法，他們也提出了另一層面的問(wèn)題，即體現(xiàn)自然內(nèi)在的精神。他們認(rèn)為將山水的內(nèi)在之精神意境體現(xiàn)出來(lái)才是山水畫的主要任務(wù)，而不是“案城域，辨方州，表鎮(zhèn)阜，劃浸流”似的畫地圖。由此可見，中國(guó)山水畫的發(fā)展自始就是將自然賦予現(xiàn)實(shí)精神的創(chuàng)作，而不是單純的基于視覺(jué)的客觀描寫。這就是山水畫中的精神。這也決定了中國(guó)傳統(tǒng)山水畫的另一特點(diǎn)，“真山真水”的現(xiàn)實(shí)主義是有別于西方臨摹自然的現(xiàn)實(shí)主義的。經(jīng)過(guò)晉代和南北朝的總結(jié)與探索，中國(guó)傳統(tǒng)山水畫已定位成為求形似更求神似。

二、隋唐時(shí)期山水畫科的形成

隋朝時(shí)期，山水畫的樣式已基本成形，畫中的空間問(wèn)題也基本得到解決，并且山水畫的繪畫品格也在此時(shí)逐漸確定下來(lái)。隋代時(shí)期展子虔所作《游春圖》，充分體現(xiàn)了山水畫中的空間問(wèn)題已經(jīng)得到了初步的解決?！队未簣D》是一幅典型的青綠山水畫，所謂青綠山水，是指以礦物顏料石青和石綠為材料，以碧綠與金色為主基調(diào)的山水畫，畫面金碧輝煌、富貴非凡?！队未簣D》所表現(xiàn)的是兩山之間隔著一片江水，近山內(nèi)容詳實(shí)而遠(yuǎn)山簡(jiǎn)練虛飄，一實(shí)一虛將遠(yuǎn)近自然拉開。仔細(xì)觀看，水中還有一葉小舟。小船的大小比例也相當(dāng)合理。由此可見，晉代、南北朝時(shí)期所出現(xiàn)的比例失衡的現(xiàn)象已不復(fù)存在。

隋朝之后的唐代，在中國(guó)造型藝術(shù)史上是一座分水嶺，此時(shí)的繪畫進(jìn)入了全盛時(shí)期。唐朝時(shí)期的山水畫，在比例、構(gòu)景布局安排上都已成熟。因此，在唐以前屬于山水畫的形成時(shí)期，從唐代開始一直到近代，是中國(guó)山水畫發(fā)展和變化時(shí)期。有明代文人王世貞在他的文章《藝苑言》中寫道：“山水：大小李（唐.李思訓(xùn)、李昭道父子，稱大小李將軍），一變也；荊、關(guān)、董、巨（五代：荊浩、關(guān)仝、董源、巨然），又一變也；李成、范寬（北宋），又一變也；劉、李、夏、馬（南宋：劉松年、李唐、夏圭、馬遠(yuǎn)），又一變；大癡、黃鶴（元：黃公望、王蒙）又一變也。”這段畫完美的概括了從唐到元時(shí)期的山水畫藝術(shù)的發(fā)展和重要的山水畫畫家。獨(dú)立的山水畫開始于隋朝，中晚唐之際山水畫已有顯著的進(jìn)步，李思訓(xùn)、李昭道父子被稱為大小李將軍，是唐朝宗室，父子二人擅長(zhǎng)畫青綠山水。五代時(shí)期，畫家開始走入自然山川，寫生創(chuàng)作了以“真山真水”為理論基礎(chǔ)的寫實(shí)山水畫。其中，由于地域的差別，北方畫派以荊浩、關(guān)仝為代表，南方畫派以董源、巨然為代表。北宋時(shí)期的山水畫主要代表人有李成、范寬。南宋時(shí)期山水畫的代表人物是被稱為“南宋四大家”的李唐、劉松年、馬遠(yuǎn)、夏圭，其中馬遠(yuǎn)、夏圭這二人因有別出心裁的構(gòu)圖被稱為“馬一角，夏半邊”。元代有號(hào)大癡道人的黃公望和自號(hào)黃鶴山樵的王蒙等元代四大家。這是從唐到元的一個(gè)山水畫的發(fā)展脈絡(luò)，山水畫從青綠到水墨，從具象到抽象，從寫實(shí)到寫意的變化過(guò)程。

三、五代兩宋山水畫進(jìn)入古典時(shí)期

五代兩宋繪畫是唐代之后中國(guó)繪畫史上又一燦爛輝煌的鼎盛時(shí)期。特別是在山水畫方面，代表著我國(guó)山水畫的最高峰。繪畫從有如滿月般成熟的唐代發(fā)展到五代，的確有種月滿則虧的趨勢(shì)，文明達(dá)到高度發(fā)展的同時(shí)便開始向著消極形態(tài)轉(zhuǎn)變。五代兩宋的繪畫沒(méi)有了富麗堂皇的色彩，取而代之的是古樸精致的畫面效果。因此，五代兩宋時(shí)期也被稱為我國(guó)繪畫藝術(shù)的古典時(shí)期。

回顧王世貞在《藝苑言》中的名言：“荊、關(guān)、董、巨，又一變也；李成、范寬，又一變也；劉、李、馬、夏，又一變也?！狈謩e指的是五代、北宋和南宋的山水畫代表畫家。五代時(shí)期突出的代表人物荊浩，字浩然，是一位博通經(jīng)史的士大夫，他為躲避唐末社會(huì)動(dòng)亂，隱居于太行山中，字號(hào)洪谷子。由于荊浩長(zhǎng)期居住于北方，自然對(duì)北方的山川景觀有著較深的體會(huì)心得，筆下的山水較于南方畫派更為雄偉險(xiǎn)峻。他上承唐人山水，在技法上又有新的突破與提升。荊浩在其重要的山水畫理論著作《筆法記》中，提出“圖真”和“搜妙創(chuàng)真”的概念。“圖真”，強(qiáng)調(diào)畫家要從現(xiàn)實(shí)主義角度真實(shí)的描畫自然景物?！八衙顒?chuàng)真”要求畫家親自走入自然山川中寫生收集素材，并且將素材整合進(jìn)行再創(chuàng)作，創(chuàng)作出基于現(xiàn)實(shí)又不同于現(xiàn)實(shí)的理想山水形象。這就是五代以來(lái)所形成的“真山真水”的面貌，本著摹仿自然的現(xiàn)實(shí)主義出發(fā)而抒發(fā)胸中之臆，將理想與現(xiàn)實(shí)，感性與理想完美的結(jié)合在一起。荊浩不但提出“圖真”，“搜妙創(chuàng)真”，還提出了全景式構(gòu)圖，將空間分為高遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)，豐富、整合了畫面中的空間層次，技法上較唐代有了明顯的提高。北宋郭熙在他的理論著作《林泉高致》中強(qiáng)調(diào)對(duì)真山水進(jìn)行深入的觀察體驗(yàn)，要“身即山川而取之”，要注意不同角度、季節(jié)、氣候等條件所形成的變化，可使一山而兼數(shù)十白山之意態(tài)，并且發(fā)展提純了“三遠(yuǎn)”法則?！叭h(yuǎn)”的方法在解決空間問(wèn)題的同時(shí)，也提出了山水畫構(gòu)圖的樣式發(fā)展的趨勢(shì)，此后的山水畫構(gòu)圖法多有參照“三遠(yuǎn)”的構(gòu)圖法則。

至南宋，山水畫進(jìn)入了一個(gè)新的時(shí)期，不同于北宋時(shí)期時(shí)興塑造北方壯麗山河，南宋畫家們更致力于塑造秀麗的江南山水形象，畫風(fēng)更為空靈雅秀。南宋時(shí)期重要的畫家有稱為“南宋四家”的李唐、劉松年、馬遠(yuǎn)、夏圭。南宋四家中最具有開創(chuàng)性意義的畫家首推李唐。李唐，字晞古，他原為北宋末期院體畫家，晚年又輾轉(zhuǎn)進(jìn)入南宋宮廷畫院。從他的作品中不難看出仍然受到北宋畫風(fēng)的影響，但他在北宋畫院流派的基礎(chǔ)上將山水的形象進(jìn)行概況簡(jiǎn)化，開創(chuàng)了南宋山水畫的新風(fēng)格。傳世的《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》，采用的是中景式構(gòu)圖，大膽的構(gòu)圖剪裁，突出山水的形象特征，將所表達(dá)之景物以最直接的方式放入觀眾眼前。李唐在畫中使用大量的斧劈皴，使山體結(jié)構(gòu)更加鮮明簡(jiǎn)潔，并且水墨暈染效果更加明顯，相較北宋嚴(yán)謹(jǐn)?shù)纳剿煨?，更多了一份自如與瀟灑。李唐以外，南宋最有代表性特色的畫家為馬遠(yuǎn)、夏圭，所謂“馬一角，夏半邊”，道出了他們山水畫上的獨(dú)特構(gòu)圖創(chuàng)意。馬遠(yuǎn)，字遙父，號(hào)欽山。馬遠(yuǎn)生在藝術(shù)世家，馬家一直為宮廷畫師。馬遠(yuǎn)在繪畫風(fēng)格方面受到了李唐的影響，畫面中采用了大膽的斧劈皴，以突出山石峭壁的陡峭險(xiǎn)峻。但李唐用筆蒼勁有力，水墨濃重渾厚，而馬遠(yuǎn)則擅用枯筆渴墨，并且“惜墨如金”，寥寥幾筆點(diǎn)到為止。在構(gòu)圖方面，馬遠(yuǎn)將畫面的剪裁發(fā)揮的更為極致，畫面常常出現(xiàn)大幅空白，景觀往往被安置在邊角之境，畫面充滿詩(shī)意，予人以玩味不盡的意趣。夏圭，字俞玉，活動(dòng)年代略晚于馬遠(yuǎn)，與馬遠(yuǎn)一樣以邊角之景構(gòu)圖而見長(zhǎng)。夏圭擅長(zhǎng)畫長(zhǎng)卷圖，大多作品只畫卷中的一半，其他部分則大面積留白。馬遠(yuǎn)、夏圭的山水由于大膽剪裁，突破全景程式而畫邊角之景，因而被稱為“馬一角”“夏半邊”。有學(xué)者認(rèn)為馬遠(yuǎn)與夏圭的邊角之景構(gòu)圖是對(duì)于南宋山水殘破的精神寫照，這種說(shuō)法不無(wú)道理，但站在山水畫繪畫本身的發(fā)展角度來(lái)說(shuō)，馬遠(yuǎn)、夏圭對(duì)于畫面的大膽剪裁實(shí)質(zhì)上是順應(yīng)中國(guó)傳統(tǒng)山水畫發(fā)展的潮流的表現(xiàn)。

四、結(jié)語(yǔ)

中國(guó)傳統(tǒng)山水畫中的空間問(wèn)題從晉代發(fā)展到南宋，已基本得到解決，其中也幾經(jīng)變化。晉代時(shí)期，對(duì)山水畫的探索處在原始的蒙昧狀態(tài)，比例、構(gòu)圖以及景物位置均為唯心主義式的隨意擺放，尚且沒(méi)有形成山水畫空間樣式的概念，但也開始了對(duì)空間問(wèn)題的思索與探討。南北朝時(shí)期，提出山水畫形式發(fā)展的方向與路線的可能性，將傳統(tǒng)山水畫逐漸引向現(xiàn)實(shí)主義，同時(shí)強(qiáng)調(diào)畫中精神意境的表達(dá)。隋唐時(shí)期，山水畫從技法、構(gòu)圖等方面已趨于成熟，傳統(tǒng)山水畫的形象也在此時(shí)確定下來(lái)。五代北宋時(shí)期，承接唐代的寶貴文化財(cái)富，在山水畫的發(fā)展中達(dá)到了最高峰，提出“真山真水”、“搜妙創(chuàng)真”、“三遠(yuǎn)式構(gòu)圖”等重要概念，將山水畫帶入全盛時(shí)期。南宋時(shí)期，山水畫風(fēng)格由北宋時(shí)期的大氣磅礴轉(zhuǎn)向空靈雋秀，構(gòu)圖由全景式構(gòu)圖轉(zhuǎn)向近景式構(gòu)圖，將畫中山水進(jìn)行大膽剪裁，較之五代北宋的“全因素式”的山水更有一份把玩的趣味。宋代之后的山水畫雖有變化，卻都以臨古、摹古居多。雖有明清時(shí)期的寫意山水橫空出世，但論其筆法布景仍然是取法于五代兩宋時(shí)期的作品。

（作者單位：對(duì)外經(jīng)濟(jì)貿(mào)易大學(xué)講師；研究方向：藝術(shù)的平民性）

（責(zé)任編輯 薛雨）