祝文華

意境對于陶瓷藝術(shù)工作者來說，是個很熟悉的名稱，它是陶瓷繪畫藝術(shù)的重要組成部分，也是衡量作品好壞、優(yōu)劣、高下的重要標(biāo)志之一。美術(shù)所強調(diào)的意境，既不是客觀物象的簡單描摹，也不是主觀意念的隨意拼合，而是主、客觀世界的統(tǒng)一，是畫家通過“外師造化，中得心源”在自然美﹑生活美和藝術(shù)美三方面所取得的高度和諧的體現(xiàn)。

意境的由來與中國傳統(tǒng)文化之精神取向有著密切關(guān)系，可追溯到先秦諸子、魏晉名士、隋唐佛子，并伴隨著中國文化主體精神的形成與發(fā)展而產(chǎn)生的文化觀念，逐漸進(jìn)入美學(xué)領(lǐng)域和陶瓷繪畫實踐活動，成為陶瓷藝術(shù)家審美心理的一個重要組成部分和再造物象構(gòu)成畫面的要求。

《易傳》中明確指出“言不盡意”，“立象以盡意”的主張，指出當(dāng)語言無法把心理充分表達(dá)之時，以立象盡其意。繪畫作品中的“意”的關(guān)鍵在于，它是畫家進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作所必備的能力，是靠學(xué)養(yǎng)和畫家內(nèi)在精神品格為主要支撐的。用“意”的高下、優(yōu)劣之根本在于畫家學(xué)養(yǎng)之高下和個人品格之優(yōu)劣。從某種意義上來說，畫家所創(chuàng)作出的繪畫作品不僅是靠畫中的“意”構(gòu)成，它更是畫家的心境體現(xiàn)。所以說什么水平的畫家就會有什么水平的繪畫作品，畫家決定著“意”，是“意”的主體和生產(chǎn)者。觀畫便知其人，當(dāng)然也有個別的現(xiàn)象存在，有些作品則很難看出作者想要干什么，也不知道他畫畫所要表達(dá)的是什么，搞不明白、看不懂。這就說明這類畫家的文化身份還沒確立或者說智商有問題，人也就沒法活明白了，難有他解。

早在先秦時的隱者莊子就曾提出了“意”的基本概念，“言者所以在意，得意而忘言”（《莊子？外物篇》）。莊子是老子學(xué)說的集大成者，莊子已經(jīng)認(rèn)識到“言”是有限的，“意”是無限的，只有認(rèn)識到言表其意的局限性，才能真正了解“意”的無限和“得意忘言”。超越“言”的有限，才能體驗和把握無限的“意”?！把浴笔莻髑檫_(dá)意的工具，但是我們亦可“觀其行”便知“其意”，“觀其畫”亦能“知其人”。這就說明了“言”的局限性，而“意”則涵蓋了語言和繪畫行為的全部。

魏晉名士之玄學(xué)所創(chuàng)造的意境范疇，為中國畫的意境創(chuàng)造打下了堅實的理論基礎(chǔ)，對中國畫的發(fā)展產(chǎn)生了巨大影響，而陶瓷繪畫藝術(shù)與中國畫藝術(shù)有著不解之緣，因此中國畫的藝術(shù)原理及意境理論，應(yīng)用在陶瓷繪畫上實在合適不過。魏晉名士之玄學(xué)是以探討老莊及《易傳》本體論的“有”與“無”為中心而展開的，形成品藻人物之風(fēng)尚，倡導(dǎo)道德理想和高尚人生品格的修煉。中國文化的發(fā)展反映在繪畫上表現(xiàn)為，從先秦的“生命感嘆”到魏晉南北朝的“以形寫神”和“澄懷味象”的轉(zhuǎn)變，以及由“竹林之狂”發(fā)展成之后的“園林適心”。繪畫主體也從“人物載情”轉(zhuǎn)向“山水寄情”。魏晉南北朝時的文人士大夫，人人自危，這是由政治權(quán)力相爭而帶來的嚴(yán)酷現(xiàn)實氣氛所決定的。哲學(xué)上玄學(xué)取代了經(jīng)學(xué)的地位，人的生命意義被高度重視起來，學(xué)術(shù)語境也從政治內(nèi)容的清議轉(zhuǎn)向自由清淡，人物品藻的風(fēng)尚也就構(gòu)成了對人物的才、性、情的關(guān)注，形成了一個對人物姿態(tài)、體貌、儀容、神氣、氣度等多層、多面的關(guān)懷氛圍，促進(jìn)了繪畫對傳神、氣韻、意境等繪畫觀念的形成與深入探研。

受孔孟之道和老莊思想影響，中國畫家自個性自覺之日起就意識到繪畫創(chuàng)作表現(xiàn)萬物之生機和人生真諦之重要?？酌现赖摹靶奚眇B(yǎng)性”塑造了中國畫家的精神品格；老莊哲學(xué)及魏晉玄學(xué)的“獨善其身”造就了中國畫的內(nèi)在文化品質(zhì)。老莊及玄學(xué)對人本體的關(guān)注，導(dǎo)致了人的覺醒和審美取向的定位，這就要求繪畫表現(xiàn)的虛靈性方式與之相合。“意”也就被畫家重視起來。意境的要求使中國繪畫進(jìn)入了一個全新意義的發(fā)展空間。東晉的顧愷之“以形寫神”、“傳神阿睹”及其傳神論，謝赫的“六法”之“氣韻生動”。南朝宗炳的“澄懷味象”、“言象之外”及唐代的司空圖《二十四品》之“超乎象外”，他們在認(rèn)識和關(guān)注的枝節(jié)及細(xì)微處雖有略差，但他們的審美追求是一致的，認(rèn)為繪畫創(chuàng)作必須超越感性認(rèn)識，超越有限的“象”，把握無限的神、韻、味，只有深刻地表現(xiàn)畫家的主體思想情感，才能真正在繪畫作品中表現(xiàn)人生真諦和“意”之所在。

繪畫藝術(shù)中的“意”和“象”是充分體現(xiàn)畫家思想感情的兩個重要組成部分。繪畫中的“象”是畫家“意”的載體，通過“象”來傳達(dá)畫家之“意”。“象”是客觀存在的，有著自身的形式規(guī)律和特征，但是繪畫創(chuàng)作所要求的“象”，是“意”的精華，繪畫加工后的“象”才能與“意”契合。“象”的形式和存在，在繪畫作品中是畫家傳情達(dá)意的一種手段，是畫家靈魂的代言物?？梢钥隙ǖ卣f，有什么樣的“意”，就會再造出什么樣的“象”來，這就是“得意忘象”的至理。因此，中國畫不能滿足于有形有限的“象”?！跋蟆痹绞蔷唧w，藝術(shù)的局限性就越大。以“象”為目的，很難實現(xiàn)內(nèi)涵的豐富和畫面的空靈，而應(yīng)努力追求可以表現(xiàn)無窮無盡之意的“象”，這就是要塑造“象外之象”。只有超越了“象”的局限，達(dá)到“大象無形”的妙境，繪畫之“象”才有意義和美學(xué)價值。

魏晉南北朝的品藻人物風(fēng)尚，將審美對象引向了神、骨、肉的多層結(jié)構(gòu)和審美內(nèi)容的神、情、氣、韻，這就為“境”的產(chǎn)生奠定了堅實的思想基礎(chǔ)，營造了一個前所未有的審美氛圍。唐人對“境”的理解和認(rèn)識是在魏晉南北朝人的思維框架中形成的，六朝人的思維框架表現(xiàn)為文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作中意與物的關(guān)系和意與人的關(guān)系探討中。唐人看重的是在文字上的具體落實。因此劉勰在《文心雕龍》中說“詞必窮力而追新，……爭價一字之奇”。王維的“大漠孤煙直，長河落日圓”就是詞藻和句子帶給人們的意境享受的，“境”是用文字展現(xiàn)出來的，是將“境”落實到語言上的緣故，也正是因為唐人看到了文辭與神、情、氣、韻的造境妙處和造境的獨到，所以唐人的詩越寫越好，名家輩出，各領(lǐng)風(fēng)騷。

唐人把漢字的功能和特性在詩的創(chuàng)作中發(fā)揮到了極致，創(chuàng)作出了無數(shù)古今傳誦的名句、名篇。而文字和繪畫的功能不同，文辭的組合可給人留下足夠的想象空間，在文辭的導(dǎo)引下游歷古今，人的思緒和靈魂可隨文辭進(jìn)入作者用文辭創(chuàng)造出的美妙意境，文辭創(chuàng)造的意境在某種意義上說又是朦朧的真實再造，也正是因為這一朦朧性才使人“片言可以明百意，坐弛可以役萬景”（劉禹錫《董氏武陵集序》），才形成了唐詩的獨特美學(xué)意義。這種美學(xué)意義是其他藝術(shù)形式所不能替代的，是唐詩所獨有的。而中國畫所創(chuàng)造的意境，是視覺的、直觀的，所以歷代中國畫家就十分重視不可視覺、直觀的那部分修煉，即所謂畫外功，并慎重對待可視部分的精研，以彌補視覺藝術(shù)的不足。繪畫形式創(chuàng)造出的視覺形象雖與文學(xué)的形象性有所不同，但我們可以用作體會繪畫創(chuàng)作中的“境”。

每種意識和觀念的產(chǎn)生及形成，都不是偶然的，是由文化帶來的，是隨著文化的不斷發(fā)展而形成的。文化的發(fā)展方向決定著人的審美取向，又反映在各種藝術(shù)形式中，在作品中得以體現(xiàn)。已形成的象、意、境觀念發(fā)展到唐代，由于詩人們對文詞的足夠重視，便用代表人之情懷的“心”字去和象、意、境任意搭配或三者互為組合構(gòu)成合一之詞組，運用于藝術(shù)表現(xiàn)之中。在眾多的詞組之中“意境”組合成一詞最具概況性。其中之“意”涵蓋了心靈的諸多方面，心理活動、情感取向、才情品格等；“境”是藝術(shù)之境，而不是現(xiàn)實的景之境，是畫家再造之境。我們通過唐代詩人創(chuàng)造出來的意境可知道，唐代詩人們對意境之詞進(jìn)行了深入的探討和廣泛運用，并對意境的主要內(nèi)容有了足夠的把握和充分認(rèn)識，形成了普遍認(rèn)可的文化觀念。

意境對陶瓷繪畫藝術(shù)而言，是繪畫創(chuàng)作追求的目標(biāo)，意境的再造不但有賴于畫家對客體深切體悟與觀察，而且更以畫家內(nèi)在文化品格和主觀情思為依托。自然只給畫家造境提供了一個基礎(chǔ)條件，必須將這一基礎(chǔ)條件納入畫家的心靈世界，經(jīng)畫家的審美和繪畫加工后，才能情景交融。畫家的學(xué)養(yǎng)越高深，再造出來的意境感染力就越強烈，就越有藝術(shù)的真實。所以說，在繪畫中畫家是創(chuàng)造“意境”的主宰，由于主宰者的心境學(xué)識不同，體現(xiàn)在作品中的“意境”也就因人而異了。繪畫風(fēng)格、面目也因畫家精神世界的不同有所區(qū)別。

陶瓷繪畫是從自然主義走向現(xiàn)實主義和浪漫主義兩種創(chuàng)作體系的。當(dāng)代的藝術(shù)特征更側(cè)重于作者的主觀主義創(chuàng)造性，重視思想感情的表達(dá)和主觀意識的自我表現(xiàn)，但孤立地強調(diào)主觀創(chuàng)造又容易脫離生活，沒有產(chǎn)生感染力的共同基礎(chǔ)，也會失去欣賞者。僅僅是現(xiàn)實主義的反映生活，雖然也是一種仍在延續(xù)的重要的創(chuàng)作路子，但是藝術(shù)觀念上顯得有些滯后，難于跟上時代的腳步。當(dāng)前創(chuàng)作上，應(yīng)更強調(diào)主觀創(chuàng)造性和浪漫主義精神，來提高藝術(shù)品位，表現(xiàn)時代精神。

我們可以說，畫家的內(nèi)在文化構(gòu)成和個人品格是再造意境的根本因素，意境體現(xiàn)的是畫家文化的內(nèi)存，繪畫是文化的一種轉(zhuǎn)化方式，沒有文化的意境就談不上意境了，沒有文化的畫家也不可能畫出有意境的畫來，更談不上指望這類畫家再造繪畫意境，給人以視覺和心理的享受了。