摘 要：在任伯年初出道時(shí)期的上海，已經(jīng)出現(xiàn)了三種傳播日本文化的載體可能會(huì)與其本人發(fā)生接觸，并對(duì)其藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生影響。這三種載體分別為：（一）當(dāng)時(shí)出現(xiàn)于上海的日本進(jìn)口工藝品或商品；（二）伴隨日本移民一同流入上海的日本本土文化（其中以日本歌舞妓、浮世繪為代表），任伯年當(dāng)時(shí)在上海的朋友交際圈。加之任伯年“學(xué)古而變，取洋而化”，善于借鑒各種新鮮事物或舶來(lái)品之精華。為此，根據(jù)以上種種，我們可以認(rèn)為，在當(dāng)時(shí)的特定歷史條件及社會(huì)情況下，任伯年在通過(guò)各種途徑接觸或了解了存在于上海的日本文化或者是來(lái)自于日本的手工藝品后，很有可能將其中的一些元素或是技藝借鑒或應(yīng)用到了自己的藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)中。

關(guān)鍵詞：任伯年；本藝術(shù)

在近代歷史上，日本于1853年，結(jié)束了近兩百年的鎖國(guó)政策。在貿(mào)易上由被動(dòng)的“居貿(mào)易”成為主動(dòng)的“出貿(mào)易”，促使中日官員，商人及文化人在文化方面等積極互訪，交流。日本在上海的移民從1865年到1903年急速增加三千多人[1]。東洋茶館、東洋戲法在19世紀(jì)七八十年代的上海成為風(fēng)尚。至此日常層次的日本物質(zhì)文化產(chǎn)品在中國(guó)已得到大量的流通。

說(shuō)到美術(shù)、藝術(shù)品等文化交流，我們可以從商業(yè)交易情況中尋找痕跡。

名倉(cāng)予何人在《支那見聞錄》中記錄到1862年日本鎖國(guó)后第一艘到達(dá)中國(guó)的商務(wù)官船千歲丸號(hào)的交易情況：

“本朝產(chǎn)物中，支那人得之而喜之物，大概如下：刀槍、陶器、人參、赤銅、紙類、椎茸、葛粉、熊膽、晴雨傘、漆器、金、雞、雜藥；……?！盵2]

而中國(guó)上流社會(huì)喜好賞玩日本折扇、蒔繪漆器、屏風(fēng)、日本刀等工藝品的意識(shí)，并不是19世紀(jì)特有的現(xiàn)象。而早在北宋就出現(xiàn)記載，南宋已經(jīng)初具模型了。書成于1621，由文震亨（1858-1645）著的《長(zhǎng)物志》，就已開始品評(píng)日本的各種工藝品。而千歲丸號(hào)所帶來(lái)的工藝品總體上也是繼承了晚明的傳統(tǒng)。

在不久后的1868年，日本人在上海經(jīng)營(yíng)的第一家商店“田代屋”，是一間以售賣進(jìn)口日本蒔繪漆器、有田燒陶瓷為主的商店[3]。而這正是任伯年入滬的那一年，說(shuō)明任伯年來(lái)到上海時(shí)，上海就有了正規(guī)的日本工藝品店了。后來(lái)，“崎陽(yáng)號(hào)”“木棉屋”等商店也陸續(xù)開業(yè)，并在當(dāng)時(shí)的《申報(bào)》上刊登售賣蒔繪漆器的廣告。

蒔繪，實(shí)為日本一種漆器技法。用漆描繪圖案，撒上金銀等金屬粉及色粉，等干燥以后再在表面涂漆，完全干燥后用木炭打磨，以求達(dá)到精巧華麗，整體大方的裝飾效果。題材多為花鳥、裝飾紋樣，也有部分是描繪人物、山水的。

在任伯年的作品中，我們也能找到不少用金粉摻膠作于黑紙上的作品。如任伯年作于1872年的《鸚鵡》。其是在藍(lán)盞扇面上，鸚鵡與果樹均由金液積染、厾點(diǎn)、勾勒而成。鸚鵡的刻畫相當(dāng)細(xì)致。嘴部與額、頸部的銜接，耳羽的區(qū)分均十分到位。覆羽的刻畫更是精致，除每片都有深淺虛實(shí)變化外，還刻畫了羽莖，而羽莖的走向也完全符合鸚鵡生理結(jié)構(gòu)，使整只鳥頗為生動(dòng)、逼真。除落印外均無(wú)它色。而從大量的這種類似黑底金繪的蒔繪作品來(lái)看，我們不能否認(rèn)任伯年有可能受到了當(dāng)時(shí)在上海受歡迎的日本蒔繪工藝品的影響。

另一個(gè)可以作為圖像輸出考慮的，就是日本浮世繪與歌妓。

首先，當(dāng)時(shí)浮世繪的傳入是有記載的，尤其是日本的春畫，更是被政府禁止的。當(dāng)時(shí)的日本浮世繪，從葛飾北齋（1760-1849）開始，出現(xiàn)了大量以對(duì)比色作主要基調(diào)的作品。

在葛飾北齋所作的春畫中，我們可以看到戲劇性的衣服褶皺與人物表情，畫面在統(tǒng)一的暖色基調(diào)中安排了黑白、紅綠、黃紫的色相對(duì)比。這些顏色的比例又是經(jīng)過(guò)巧妙安排的，整體統(tǒng)一之中又以色彩的強(qiáng)烈對(duì)比加強(qiáng)畫面的視覺沖擊力。我們可以在任伯年的一些人物畫作品中尋找到相似之處。

葛飾北齋這一代的日本畫家色彩運(yùn)用的特點(diǎn)大多以對(duì)比強(qiáng)烈為主，并且影響深遠(yuǎn)。不僅現(xiàn)代的一些日本畫家受這樣的色彩運(yùn)用特點(diǎn)的影響，如佐伯俊男（1945-）、村上?。?963-）等，甚至當(dāng)時(shí)印象派的梵高、莫奈等都有臨摹、研習(xí)的記錄。而這些畫家的繪畫題材豐富，從人物、風(fēng)景到花鳥靜物都是他們的繪畫題材。有視覺沖擊的圖像被輸出到上海，作為當(dāng)時(shí)的海派畫家的任伯年，也是有被影響可能的。

至于當(dāng)時(shí)成為申江一景的歌妓，如在1884年吳友如（-1894）的《申江勝景圖》中，“東洋茶樓”已成為申江一景。[4]我們也能從他們的服飾上找到豐富的色彩元素。需要注意的是，和服的華麗色彩和明快的對(duì)比的確影響了當(dāng)時(shí)不少日本畫家的創(chuàng)作設(shè)色，如鈴木春信（1725-1770）、喜多川歌磨（1753-1806））。這種歌妓的服飾，是從奈良時(shí)期從盛唐引進(jìn)的。雖然后來(lái)平安、桃山時(shí)期漸漸擺脫外來(lái)的影響，發(fā)展出獨(dú)有的奢美與精致的特色，其衣服色彩也開始多樣化，但整體還是保留唐代“唐衣”的樣式的。而這種類似唐衣的和服在一千多年后又出現(xiàn)在上海，這也可以認(rèn)為是一種文化回流。所以當(dāng)時(shí)歌妓在上海的風(fēng)靡，甚至有詳細(xì)地?cái)⑹鋈毡靖杓说陌l(fā)式、衣服的書籍，如黃式權(quán)的《淞南夢(mèng)影錄》，而這種在服飾上的色彩關(guān)系也影響到了海派畫家人物畫，甚至花鳥畫的。

而17世紀(jì)七八十年代作為任伯年在上海事業(yè)發(fā)展的關(guān)鍵時(shí)期，除了眾所周知的西洋文化外，其所面對(duì)的，正是重新發(fā)現(xiàn)日本商品及文化的上海，自然會(huì)接觸到這些圖像語(yǔ)言并可能受其影響。這些鮮艷明快的圖像語(yǔ)言是有刺激到當(dāng)時(shí)海派畫家的可能的。

另一個(gè)很重要因素的就是任伯年的人際網(wǎng)絡(luò)。首先，任伯年運(yùn)用家傳的寫真術(shù)為胡公壽（1823-1886）、張熊（1803-1886）……等繪過(guò)畫像。而需要留意的是，這些書畫名家，大多與日本人有交往的[5]。作為任伯年出道時(shí)上海的重要贊助人胡公壽和張熊，是當(dāng)時(shí)上海中日書畫界的龍頭。幾乎所有來(lái)到上海的日本人都以能拜訪其人為榮。如日本商人、收藏家岸田呤香（1833-1905）就希望以日本畫家川上冬崖（1828-1881）的畫作換取胡公壽等人的作品，后來(lái)也成功獲得張子祥贈(zèng)送的《淞江送別圖》[6]。

在任伯年早期的人物作品中，常見有胡公壽補(bǔ)景、題字，任伯年也曾作《胡公壽夫人像》。張子祥更是“見伯年畫大奇之，乃廣為延譽(yù)，不久，伯年名大噪”[7] 。胡公壽和張子祥不但擁有豐富的人脈，幫助任伯年建立其在上海的關(guān)系網(wǎng)，同時(shí)也應(yīng)該引薦了不少日本關(guān)系?！稖麉侨沼洝肪陀涊d到當(dāng)時(shí)與胡公壽深交并互相學(xué)習(xí)的日本南畫家安田老山，“寓滬以有三五年，稍解唐話，常與胡公壽任伯年締交”[8]。

然而，上海書畫家與日本人交往，一方面是上面談到的藝術(shù)交流，另一方面是有著相當(dāng)大與經(jīng)濟(jì)利益相聯(lián)系的。王冶梅在日潤(rùn)筆費(fèi)也有三、四千之多，王韜在1879年旅日時(shí)，“賣字一月，而獲千金”。胡公壽、張子祥與日本畫商的關(guān)系就更密切了。當(dāng)時(shí)上海書畫商圈已經(jīng)比較成熟，旅滬的日本畫家安田老山（1830-1883）可以在上?！耙詴嫻┞觅Y”也能說(shuō)明，不但日本畫商收藏中國(guó)書畫，不少受過(guò)教育的上海人也是相當(dāng)喜好收藏日本書畫的。

任伯年所處的交際圈和當(dāng)時(shí)上海的社會(huì)背景，會(huì)使任伯年有很大的機(jī)會(huì)促使其與日本畫家、畫商有密切的接觸，并從他們那里了解到日本文化。

任伯年作于1873年的《三獅圖》，圖中金盞紙上描繪一只母獅正轉(zhuǎn)身注視著正在嬉戲的兩只小獅，略帶灰綠的母獅與淡染赭紅及白色的小獅子們與金盞背景的搭配。這種有變化和非戲劇性沖突對(duì)比的和諧感，在國(guó)畫中相當(dāng)少見，卻接近于16世紀(jì)日本狩野派的一些配色做法。而狩野永德（1543-1590）的代表作《唐獅子圖》，畫面中的一對(duì)獅子的用色就與《三獅圖》近似。

《三獅圖》中的母獅動(dòng)勢(shì)由左上而右下，斜跨畫面，用俯視的角度描繪母獅的碩大的體型，還有那刻意的以右邊畫邊裁去母獅左肩，非常成功制地造出一種有動(dòng)勢(shì)與空間深度的效果，可能更接近于后來(lái)對(duì)狩野派改造的“四條派”。之前提到的川上冬崖，主要是以學(xué)“四條派”入門的。因此，任伯年是否從胡公壽或者其他來(lái)源看到過(guò)“四條派”的作品并嘗試借鑒，這種可能性也是值得考慮的。

綜上所述，我們可以比較清晰地發(fā)現(xiàn)在任伯年初出道時(shí)期的上海，已經(jīng)出現(xiàn)了三種傳播日本文化的載體可能會(huì)與其本人發(fā)生接觸，并對(duì)其藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生影響。這三種載體分別為：（一）當(dāng)時(shí)出現(xiàn)于上海的日本進(jìn)口工藝品或商品；（二）伴隨日本移民一同流入上海的日本本土文化（其中以日本歌舞妓、浮世繪為代表），任伯年當(dāng)時(shí)在上海的朋友交際圈。加之任伯年“學(xué)古而變，取洋而化”[9]，善于借鑒各種新鮮事物或舶來(lái)品之精華。為此，根據(jù)以上種種，我們可以認(rèn)為，在當(dāng)時(shí)的特定歷史條件及社會(huì)情況下，任伯年在通過(guò)各種途徑接觸或了解了存在于上海的日本文化或者是來(lái)自于日本的手工藝品后，很有可能將其中的一些元素或是技藝借鑒或應(yīng)用到了自己的藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)中。

注釋：

[1]鄒依仁.舊上海人口變遷研究[M].上海：上海人民出版社，1980。

[2]名倉(cāng)予何人.支那見聞錄[A]小島晉治.幕末明治中國(guó)見聞錄集成[C]ゆまに書房，冊(cè)11，第209-210頁(yè)。

[3]米澤秀夫.上海史話[M].東京：東京畝傍書房，1942：92-93頁(yè)。

[4]吳友如.申江勝景圖.申報(bào)館申昌書畫室，1884年，卷下，二十四

[5]參考賴毓芝.1870年上海的日本網(wǎng)絡(luò)與任伯年作品中的日本養(yǎng)分[A].《美術(shù)史研究集刊》第14期，民國(guó)92年，第182頁(yè)。

[6]《東京日日新聞》明治十年（1877年）12月26日

[7]徐悲鴻.任伯年評(píng)傳[A].龔產(chǎn)興.任伯年研究[M].天津：人民美術(shù)出版社，1982年，第1頁(yè)。

[8]岡田篁所.滬吳日記，明治五年二月。

[9]薛永年.海派巨擘任伯年的生平與藝術(shù)[M]盧輔圣主編.朵云第55集.任伯年研究[C].上海：上海書畫出版社，2002。

作者簡(jiǎn)介：

吉哲夫，美術(shù)學(xué)碩士，廣東文藝職業(yè)學(xué)院助教。研究方向：美術(shù)學(xué)。