王穎

摘要：女權(quán)主義電影作為電影的一種類型，和動作片、恐怖片等并列。筆者通過對其概念、歷程及表現(xiàn)方式等視角來解讀女權(quán)主義電影的變化。

關(guān)鍵詞：女權(quán)主義；電影；轉(zhuǎn)變

l 女權(quán)主義電影的綜述

1.1 女權(quán)主義電影概述

電影是近代以來逐漸流行起來的娛樂方式，成了大眾消費的主要對象。電影作為藝術(shù)作品的一種，從原本受眾是上流人上，轉(zhuǎn)為了普通百姓都可以接觸到的藝術(shù)品，在社會中得到了廣泛推廣。部分導演在電影當中注入了女權(quán)主義的色彩，并且通過電影理論的傳播，將這種理念穿插在電影的始終，指導觀眾思考電影中女性形象，最終對改形象能夠認同。對丁女權(quán)主義電影的定義，有狹義和廣義之分。狹義上來說，即指該電影主要是以女性為主體。廣義上來說，女性電影的導演并不一定是女性，男性導演同樣可以通過自己的鏡頭，展示女性的風采，將女性作為電影的主角。女權(quán)主義電影的出現(xiàn)，無疑是對父權(quán)主義的挑戰(zhàn)，婦女追求從文化的邊緣地帶，走入文化的中心。

1.2 女權(quán)主義電影興起的原因

女權(quán)主義電影主要指女權(quán)主義在電影當中的重要體現(xiàn)。筆者在本篇文章當中所說的女權(quán)主義，主要是指20世紀時候，在歐美地區(qū)所興起的女權(quán)主義，即世界上第二次的女性解放運動。在第一次的女性解放運動之后，女性在政治、經(jīng)濟以及這些方面，都獲得了一定的平等權(quán)，但是在經(jīng)歷了第二次解放運動之后，女權(quán)主義者呼吁為自己謀取第四種的權(quán)利平等，即要求在性別上保持平等，不受歧視。這一呼吁無疑是對傳統(tǒng)的父權(quán)主義造成了極大挑戰(zhàn)。在隨后的一段時間當中，人權(quán)解放運動在世界范圍內(nèi)開展，女權(quán)主義得到了極大推廣，同時也出現(xiàn)了些許和女權(quán)主義相關(guān)的紀錄片，但是這些記錄篇的拍攝者都是女性，如《三牛》。在女性紀錄片出現(xiàn)之后，關(guān)丁女權(quán)主義的電影也不斷涌現(xiàn)，并且出現(xiàn)了專門針對這一類型電影的理論。例如，在《女性與電影》這一期刊性文件當中，所有理論分析都是圍繞女性和電影這兩個主題展開。也就是在20世紀的80年代，女權(quán)主義電影理論正式出現(xiàn)，并且奠定了發(fā)展的基礎(chǔ)。

1.3 女權(quán)主義電影的發(fā)展歷程

當還是處丁黑白電影的時期，好萊塢便出現(xiàn)了以女性為題材的電影，將該電影與其他類型電影如動作片、恐怖片等并列，但是在這些女性電影當中，女性形象的塑造無非是襯托男性色彩，或者是用以取悅男性觀眾，永遠是處丁“被看”的地位。因此，很多女權(quán)主義的電影導演試圖轉(zhuǎn)變這一拍攝方式，試著去塑造一些性格堅強、人格獨立，不受男性擺布的女性形象。

在第一次婦女解放運動之后，便出現(xiàn)了很多以婚姻家庭為題材的女性電影，女權(quán)主義在一定程度上得到了認可。但是仍然沒有擺脫男性的支配。與此同時，在很多電影制作者和管理者當中，并沒有女性人員。在20世紀70年代之后，女性的形象在電影當中有所拓展，隨著法國電影新浪潮的推動，電影當中也出現(xiàn)了更多關(guān)丁婦女運動的內(nèi)容，并且得到了社會大眾的認可。

2 新時期女權(quán)主義電影的轉(zhuǎn)變——以中國為例

2.1 謝晉電影中的女性審美

（1）空洞式的女性形象。在新中國成立之后，婦女解放運動便蓬勃開展，女性渴望能夠取得和男性相同的地位，這也使得電影工作者當中多了女性人員，加入電影的創(chuàng)作。但是在這一時期的電影當中，人們的思想仍然受到傳統(tǒng)的父權(quán)主義影響，雖然在電影中有女性的形象，但是僅僅是一個空洞性的“符號”。在電影當中塑造出來的女性，大多都伴隨著男性的色彩，無論是裝扮，還是語言、行為，都帶有男性的影子。雖然她們在電影當中享有了自己的話語權(quán)，但同時她們也失去“女性”這一性別身份。在電影《白毛女》當中，女主角是在一個長期壓迫的環(huán)境中長大，從小就飽受欺凌，?；钤谪毧嗟沫h(huán)境當中。但是最后在T廠黨員的幫助之下，脫離了苦海。最終喜兒作為女主角，也加入了革命隊伍當中。由此可見，在這一時期的電影當中，女性和男性一樣，需要參加革命，去戰(zhàn)斗，并沒有體現(xiàn)出“女性”性別的差異。這一時期的女性形象，成了男性的傳聲筒，同時也具有較強的政治色彩。

（2）“母性光環(huán)”下的女性之美。在我國經(jīng)歷了“文革”之后，女性主要由原本的戰(zhàn)上，轉(zhuǎn)為了真正的女人，體現(xiàn)了作為女性自身的母性色彩。在謝晉導演的“文革三部曲”當中，變塑造了很多傳統(tǒng)的女性形象，并且具有當時的時代特征，而在其導演的《啊，搖籃》當中，在該段影片開始的部分，捕述的是女性作為戰(zhàn)上在戰(zhàn)場上戰(zhàn)斗的畫面，但是在電影的結(jié)尾部分，女性懷抱著白己的孩子，目送自己的丈夫奔赴戰(zhàn)爭前線。在該電影當中，完成了女性從“戰(zhàn)上”向“母親”的成功轉(zhuǎn)變。謝晉導演的女權(quán)主義創(chuàng)作風格，影響了很多導演。在這一時期的很多影片當中，雖然男性仍然處丁較高地位，往往出牛與名門世家，有著較強的家世背景，但是會因為各種原因而逐漸走向沒落。在這一過程中，女性身上所散發(fā)出的“母性光環(huán)”，變成了很多男性的依靠和拯救者。

2.2 張藝謀電影中的女權(quán)主義

張藝謀作為第五代電影人的代表，他所創(chuàng)作的電影作品也具有較強的時代特征。但是同樣存在著女性的形象并沒有被凸顯，受到了男性角色的壓制。很多的女性形象僅僅是成了男性觀眾的消費品。在電影當中，同樣存在著濃厚的男權(quán)色彩，女性發(fā)白內(nèi)心深處最真實的吶喊，并沒有得到認可。及時女性多次反抗，但是仍然逃不出男性意識的壓制。因此，在這一時期的電影作品當中，很多女性運動最終以失敗而告終，充滿著凄涼感。例如，在紅高梁當中的“幾兒”，先是被父母因為一頭騾子，而嫁給了患有麻風病的人，在她丈夫死了之后，幾兒繼承了產(chǎn)業(yè)，每天都和一幫男人混在一起。由此可以看出，在該電影當中，幾兒作為女性形象，其自身的女性色彩仍然沒有體現(xiàn)，女性意識被遮掩，相反卻展現(xiàn)了男性的魅力。

3 21世紀女權(quán)主義電影的展望

電影多是以敘事為主線，而敘事的過程中，究竟應(yīng)當以誰為視角，采用哪一種聲音，對電影都十分重要。在進入了21世紀之后，敘事的視角便出現(xiàn)了轉(zhuǎn)變。在徐靜蕾所導演的《我和爸爸》當中，敘事的主人公為一對父母的女兒“我”。整個影片以我對父母的回憶為主線，“我”是該事件的敘述者，敘事的線條比較單一，被很多的觀眾接受。在該片當中，開始以女性的視角來敘述使其，從客觀的角度來敘述“我”與爸爸之間的關(guān)系，最后也是依照自己的想法，在父母去世之后，將一直感情不好的父母合葬在了一起。在這部電影當中，“我”作為一個女性的形象，有著獨立的話語權(quán)，并且獨立的做出某個行為，同時也成了敘事的主體。因此，可以展望，在邁入了21世紀之后，女性開始成為電影的敘述者，同時其自身獨立意識也被喚醒，不單單只是男性角色的陪襯。

在我國乃至世界的電影發(fā)展歷程中，需要不斷涌現(xiàn)優(yōu)秀的女權(quán)主義電影，才能夠使得女性得到真正的解放與獨立。