楊然

一

清初杰出的書畫家八大山人，其書名被畫名所掩，似不如其畫作在畫史上那樣的顯赫，實(shí)際上八大山人的書法自辟蹊徑，以鮮明的藝術(shù)個(gè)性凸顯于書法史，有人稱為“八大體”。

八大山人的書法淵源廣深，他自幼學(xué)書，轉(zhuǎn)益多師，遍臨傳統(tǒng)，研究創(chuàng)作數(shù)十年，晚年終于標(biāo)樹新格。其書法創(chuàng)作分期，王方宇先生認(rèn)為：首次使用“八大山人”號(hào)（1664年作小行楷《內(nèi)景經(jīng)》）為界分兩大時(shí)期，前一時(shí)期又分學(xué)歐、學(xué)董（其昌）、學(xué)黃（庭堅(jiān)）三個(gè)階段；后一時(shí)期分為五個(gè)階段，其中第二個(gè)階段已基本形成其典型書風(fēng)。八大代表性書體為行楷、行、草等體，又以行書面目出現(xiàn)最多?！杜R河序》是八大山人頗喜歡寫的題材，這里以二玄社影印“庚辰至日”（1700）《臨河序》為例字，對(duì)八大山人書法略做賞析。

篆隸用筆反撥時(shí)風(fēng)

八大山人書法不論哪種書體，給人印象深刻的一點(diǎn)是其點(diǎn)線用筆：始終運(yùn)用中鋒，隨處圓轉(zhuǎn)，取消提按，少引帶、多實(shí)連，線條厚實(shí)、圓渾、潤澤，字字珠璣，質(zhì)樸又不乏雅逸。八大式的點(diǎn)線均勻，甚至若鐵線回環(huán)，似缺少粗細(xì)帶來的反差、提頓引發(fā)的節(jié)奏，看似單調(diào)，但正如邱振中先生說的：“線條內(nèi)部的運(yùn)動(dòng)卻豐富而微妙”。八大書法不以“點(diǎn)”筆取悅于人，他淡化“點(diǎn)”、強(qiáng)化“線”，不少點(diǎn)筆也綴連成線，這是類似草書一筆書似的潛意識(shí)調(diào)控，和黃庭豎、祝允明等的“點(diǎn)”筆匯聚形成對(duì)照，八大的書法是以勻凈的線為特征的。

圓勢(shì)曲轉(zhuǎn)是八大書法的主調(diào)，右弓形弧筆充斥每個(gè)字中。但曲圓不意味軟弱無力，相反，八大的點(diǎn)線勁力充盈，讓人想起篆書中的李陽冰、楷書中的虞世南、草書中的懷素。八大的曲線之強(qiáng)勢(shì)勁力來源，一是行筆較遲緩，二是持守中鋒，三是運(yùn)用秦漢篆隸古法。這第三點(diǎn)很關(guān)鍵，從用筆細(xì)節(jié)上說，就是力度貫注于線段的自始至終，外化形式即是筆畫粗細(xì)一致、豐滿厚實(shí)，這往往以犧牲提頓筆等技術(shù)為代價(jià)，這也是所謂“中實(shí)”與“中怯”的分別，后者正是唐宋以來因唐楷用筆獨(dú)領(lǐng)天下的“副作用”，因重提按而忽略線段中截的充實(shí)，致使筆畫、乃致整個(gè)字的“力勢(shì)”削弱。

一般來說，重使轉(zhuǎn)、少提按是草書常法，而八大山人將其全面應(yīng)用到行、楷中，這在史上極鮮見。本該提頓的轉(zhuǎn)折處八大處理為不停頓的環(huán)轉(zhuǎn)，這其實(shí)是借用今草及漢代草書之法。今草如懷素等的大草；漢簡(jiǎn)草體中有普遍的弧形環(huán)轉(zhuǎn)線式，單字右部都有右弓形弧筆如“つ”形，熊秉明先生稱之為“括號(hào)形”，八大的個(gè)性線式與之暗合，即字的右部多呈向右上方突起的弧形，它們圓渾、富于幾何意味，并且力度感極強(qiáng)。八大以他獨(dú)特的技術(shù)手法，用中鋒持進(jìn)的曲勢(shì)線段、圓轉(zhuǎn)結(jié)構(gòu)，來突出不同于方直用筆的“力勢(shì)”和無所不在的“動(dòng)勢(shì)”。

行、楷書全用圓筆曲勢(shì)實(shí)屬不易，因?yàn)檫@與楷、行用筆之本——提按筆法相悖，八大山人解決了這一問題，這是他的高明處，是其歷經(jīng)數(shù)十年研究摸索而提煉出來的技術(shù)，也是他藝術(shù)個(gè)性的閃光點(diǎn)之一。

奇異結(jié)體神構(gòu)空間

八大山人書法的結(jié)構(gòu)方面新穎別致，令人神往。八大單字結(jié)構(gòu)藝術(shù)特征大約體現(xiàn)在以下方面：

一是簡(jiǎn)化結(jié)構(gòu)。八大做法是盡量地縮減、約省字內(nèi)點(diǎn)畫，以少量線條之“實(shí)”來劃分空間之“虛”，以此構(gòu)筑不同他人的字內(nèi)外空間。有意思的是，他愛用實(shí)連而非引帶虛連，這和省減筆畫相矛盾，因?yàn)閷?shí)連法引發(fā)更多的點(diǎn)線縈繞，就像傅山那樣字內(nèi)太過茂密。然而八大通過借筆、省減筆畫、借用草書法等手段，令他雖為實(shí)連法也能構(gòu)造出簡(jiǎn)潔、干凈、空靜的結(jié)體空間，這也是其書的奧秘。

二是字內(nèi)空白。八大書法字內(nèi)空間構(gòu)筑頗具個(gè)性，往往余出較突出的空白處，使結(jié)構(gòu)詭異多變。邱振中先生形容其留白：“少數(shù)被夸張的空間顯得特別突出，像是長(zhǎng)長(zhǎng)的步道上幾處突然出現(xiàn)的空?qǐng)?，留下的明亮讓人難以忘懷?！保ā栋舜笊饺说臅ㄋ囆g(shù)》）他的許多字，如“南、亭、廓、聞、康、惠、當(dāng)、勢(shì)”等字，有意夸張某些區(qū)域或部首，謀求異于常規(guī)寫法的字內(nèi)留空，此時(shí)的字常常是“變形”的，或上下拉長(zhǎng)，或左右拉抻，或斜向盡力拱擠，如此結(jié)體上的巧思與變化帶給觀者不同凡響的視覺體驗(yàn)。

三是字內(nèi)移位。其作品中相當(dāng)多的單字均做結(jié)構(gòu)上的移位，比如上下結(jié)構(gòu)的字則左右移位，左右結(jié)構(gòu)的字則上下移位，還有斜向的移動(dòng)等等，如此形成字重心游移不定，打破了漢字九宮重心定式，不穩(wěn)定感陡生，字形于是變化多端。這是變化的要求，也是求取獨(dú)特力勢(shì)沖突效果的前提。

四是字態(tài)傾斜。也就是單字整體左右欹側(cè)，又以左斜為多（左低右高），將傳統(tǒng)字勢(shì)的左低右高加以強(qiáng)化。不斷地、成字組地批量欹側(cè)，又不斷地被某個(gè)端正或反向傾斜的字矯正，這樣的節(jié)奏在全篇中多次重復(fù)，以致于通篇視覺上實(shí)現(xiàn)了由不穩(wěn)定到穩(wěn)定的平衡，亦即完成了章法上的完整的統(tǒng)一的構(gòu)思。這樣的結(jié)構(gòu)章法也就是“既能險(xiǎn)絕，復(fù)歸平正”（孫過庭《書譜》）。

二

八大山人代表作中有多件《臨河序》?！杜R河序》為《蘭亭序》的異名?！妒勒f新語·企羨篇》有“王右軍得人以《蘭亭集序》方《金谷詩序》，又以己敵石崇，甚有欣色?！蹦狭簞⑿?biāo)注中引《蘭亭序》文，稱為《臨河序》。劉孝標(biāo)所引《臨河序》短于《蘭亭序》，加附記共153字，而傳本《蘭亭序》為325字。伴隨著《蘭亭序》與《臨河序》內(nèi)容差異等問題，曾有一段持續(xù)長(zhǎng)久的《蘭亭序》筆墨官司，即肇始于清末李文田、上世紀(jì)60年代中期以來的有關(guān)《蘭亭序》真假大爭(zhēng)論。一般認(rèn)為，劉孝標(biāo)所引《臨河序》只摘《蘭亭序》內(nèi)容主干，省去其中的議論部分，保留寫景抒情部分，并加附記，即“右將軍……罰酒各三斗”。二劉（《世說新語》作者劉義慶、注者劉孝標(biāo)）分別使用《蘭亭序》及《臨河序》，可能是晉人不同的命名，兩人所見抄本不同而使用不同名稱。

從文本看，《臨缶河序》記述簡(jiǎn)單，但更完整，包括修禊日聚會(huì)賦詩詠懷之環(huán)境與過程，文末的附記記明部分參與人物、人數(shù)及賦詠罰酒情況（這一點(diǎn)《蘭亭序》則不完備）；但《臨缶河序》只列了框架，《蘭亭序》文采上則更豐滿而深刻，多出《臨河序》的議論與暢敘胸臆部分感人至深，能引發(fā)人們對(duì)人生與世事的思考，被看作《蘭亭序》具有文學(xué)色彩和主體精神光芒的地方。

八大山人所寫各篇全部為“縮減版”的《臨河序》，而未見那篇我們熟悉的傳本《蘭亭序》，他當(dāng)然見過傳世《蘭亭序》臨刻本，如他在《臨河序》文尾提到“近世所傳定武本凡三百廿五字” “子昂北道”蘭亭十三跋云云，或許八大不太認(rèn)同眾多唐摹本《蘭亭序》，因而只寫《臨河序》，或許他覺得《臨河序》文字長(zhǎng)短適宜，較適合酬酢之書。另外，八大書寫的所有《臨河序》與《世說新語》所引《臨河序》有數(shù)處文字差別，如“此地有崇山峻嶺”作“此地迺峻領(lǐng)崇山”，“惠風(fēng)和暢”作“惠風(fēng)何暢”，“信可樂也”作“洵可樂也”，“又有清流激湍”作“更清流激湍”，“暢敘幽情矣”作“暢敘幽情已”，另外少了“暮春之初”的“之初”，這可能是所依版本的不同。另外，有的八大寫本將“娛目騁懷”的“目”寫作“日”?？梢娝摹杜R河序》另有版本。

三

八大山人流傳于世的《臨河序》有十多件，都用行楷體書寫，大多寫得比較工整而謹(jǐn)嚴(yán)，這或表明一種態(tài)度，對(duì)書圣經(jīng)典的景仰，對(duì)臨本樣式體格的尊崇，也可能是書家題材用體方面的固定模式，正如稍早些的王鐸總以立軸大草臨“二王”法書那樣，抑或八大所本《臨河序》異于流行的唐摹本《蘭亭序》，總之八大的《臨河序》和流行的蘭亭摹本迥然不同，和王羲之的書跡也差別較大。

這些書于1693至1700年（書家68到75歲）的《臨河序》總起來說不算是特別典型的八大書風(fēng)，顯得有些歸靠于傳統(tǒng)技法，這或許是受制于臨寫經(jīng)典的觀念，其實(shí)八大的其他臨作，如《臨鐘太傅書》《臨王侍中書》《臨索靖書》等，一樣加入所臨對(duì)象的某些影子。不過我們從《臨河序》中很少看到我們常見的唐摹蘭亭式的技法，反而更多東晉江左小楷的溫雅與淡定，當(dāng)然八大獨(dú)有的圓勢(shì)勁力感總能貫徹字里行間。眾多《臨河序》是八大個(gè)性獨(dú)具的，只是少了一些恣肆與奇異，少了些字徑對(duì)比，以及結(jié)構(gòu)上的詭異移位與奇變，極力欹傾的不穩(wěn)與沖擊感等等。正如邱振中先生《八大山人的書法藝術(shù)》中說的，這些《臨河序》可看作他對(duì)通行之見、之法的抑制，同時(shí)展示了他對(duì)簡(jiǎn)淡的晉人書風(fēng)的向往。晚明清初，意臨或以個(gè)人風(fēng)格臨寫晉賢法書成為時(shí)尚，張瑞圖、傅山、王鐸、八大等均擅長(zhǎng)此技，這豐富了他們的創(chuàng)作世界。

除了卷冊(cè)類小品《臨河序》外，八大也有大幅立軸《臨河序》。如廣州美術(shù)館藏八大山人《臨河序》立軸，書于丁丑年（1697），縱202.5厘米，寬75厘米。八大山人書《臨河序》有豎幅、冊(cè)頁、扇面等多種尺幅，每件都有風(fēng)格上的差異，風(fēng)采各具，或用楷書，或用行書，或雜有草書，但均以自我風(fēng)格書寫，絕無他人痕跡。此件《臨河序》立軸可謂巨制，縱兩米的書作八大寫得并不多，此件竟以該題材作巨制，一則可見他對(duì)《臨河序》的專寵，二則也讓其《臨河序》系列從形制到尺幅大小都十分豐富。這件《臨河序》立軸的藝術(shù)特色大約有：

第一，此作在書家眾多《臨河序》中較能代表其典型書風(fēng)。八大《臨河序》大多相對(duì)工謹(jǐn)，南朝小楷的體式被有意識(shí)地體現(xiàn)，多體摻雜以及力勢(shì)與空間感的追求并不特別明顯。丁丑《臨河序》軸則一任己意揮灑，展現(xiàn)了其典型面貌。

第二，八大巨尺大軸的書法風(fēng)貌在此顯露無余。雖不是大字榜書，其字徑也不算小，在大字大作上，八大圓轉(zhuǎn)為主、力度十足的筆墨形式，高古拙樸的藝術(shù)境界，被表現(xiàn)得更加突出。值得注意的是，書家的個(gè)性風(fēng)格在簡(jiǎn)札小品和巨尺大軸上并無二致，即便是楹聯(lián)大字（如<山水還鄣郡，圖書入漢朝>等聯(lián)）也風(fēng)格如一。

第三，章法上，運(yùn)用他常用的散漫式、錯(cuò)落式排字行款，不求行與列的分明，整篇天真爛漫，稚拙與雅逸相映成趣。文中加入部分草體，如“年、春、亭、帶、朗、惠、雖、足、序”等，這些草字作為一個(gè)個(gè)節(jié)奏點(diǎn)，調(diào)節(jié)著全篇的筆勢(shì)與進(jìn)行節(jié)奏，改變著觀者的視覺體驗(yàn)。八大小品《臨河序》一般不作拉長(zhǎng)筆畫，而豎幅則常有“帶”“序”等字拉長(zhǎng)尾筆，特別是“帶”字，豎幅均縱向拖長(zhǎng)一到兩字，這對(duì)調(diào)整章法構(gòu)局意義不凡。

該作有兩處落字：“會(huì)稽”的“稽”、“更有清流激湍”的“有”，但這無關(guān)宏旨，正像八大改變《臨河序》其他文辭一樣，文本在此可能僅是書家抒情寫意的手段、藝術(shù)個(gè)性展示的媒介，比如八大另一幅《臨河序》軸（故宮博物院藏），因篇幅所限僅寫至“列坐其次”而止。