劉爽

【摘要】J B 阿爾班（1825年-1889年）所著的最著名的變奏曲之一，《威尼斯狂歡節(jié)幻想變奏曲》被眾多的小號演奏者認(rèn)為是演奏生涯中的必修一課。該曲最大的挑戰(zhàn)其實是如何展現(xiàn)出曲目本身，包括其精湛的技巧，優(yōu)美的音樂性以及卻無僅有的風(fēng)格。該曲的創(chuàng)作風(fēng)格是“主題和變奏”的形式，使用到了兩首民歌的旋律。著名作曲家羅伯特-舒曼曾這樣評價到：變奏曲是這一時期最老套而乏味的曲式形式，沒有其他任何曲式可以表現(xiàn)得比變奏曲更加粗略了。阿爾班在他的巡回演出中將《威尼斯狂歡節(jié)幻想變奏曲》作為保留曲目，向世界展示了他的精湛技藝和短號樂器優(yōu)美音色，同時也為他日后的演繹和指揮事業(yè)奠定了基礎(chǔ)。該變奏曲的構(gòu)建是非常直接清晰的，對它的分析也不是件非常復(fù)雜的事情。在一個旋律上和主題并不相關(guān)的引子之后，主題和變奏不斷的重復(fù)，在鋼琴伴奏的副歌中得以體現(xiàn)。該曲目最重要的一個挑戰(zhàn)是，如何整合所有的音樂元素，以輕巧、愉悅的風(fēng)格將幽默、激動和歡樂呈現(xiàn)出來。

【關(guān)鍵詞】《威尼斯狂歡節(jié)幻想變奏曲》；阿爾班；短號；變奏曲

J B 阿爾班（1825年-1889年）所著的最著名的變奏曲之一，《威尼斯狂歡節(jié)幻想變奏曲》被眾多的小號演奏者認(rèn)為是演奏生涯中的必修一課。從我自己的經(jīng)驗來講，該樂曲也是小號著作中最廣為人知的曲目，它的認(rèn)知度可以說和海頓的《降E大調(diào)協(xié)奏曲》有著幾乎相同的地位。

回想最初開始練習(xí)《威尼斯狂歡節(jié)幻想變奏曲》時，我認(rèn)為最大的挑戰(zhàn)是如何使自己的手指移動得更加迅速，如何讓嘴唇完成快速的連音，如何讓自己的雙吐音和三吐音演奏得輕巧、靈動。但是在經(jīng)歷了無數(shù)的探索和揣摩后，發(fā)現(xiàn)該曲最大的挑戰(zhàn)其實是如何展現(xiàn)出曲目本身，包括其精湛的技巧，優(yōu)美的音樂性以及絕無僅有的風(fēng)格。

一、創(chuàng)作背景

該曲的創(chuàng)作風(fēng)格是“主題和變奏”的形式，在19世紀(jì)上半頁的歐洲，這種風(fēng)格廣泛流行于沙龍和娛樂音樂會當(dāng)中。傳統(tǒng)的歌劇形式，在亨德爾時代便早已萌芽，跳躍式的使作曲家和演奏家們開始創(chuàng)作和演奏以流行歌劇主題和旋律為基礎(chǔ)的曲目。

1892年，帕格尼尼創(chuàng)作了他的作品《Il Carnivale di Venezia》，此曲中包含了一系列的以意大利民謠《O Mamma，Mamma cara》為主題的變奏。帕格尼尼的作品影響到了當(dāng)時眾多的作曲家，他們都創(chuàng)作出了自己的變奏曲，當(dāng)然，這當(dāng)中也包括了J B阿爾班。對該曲我做了廣泛而深入地搜索，但都無法找到該曲最原始的意大利文本。但是在我許多相關(guān)材料的研究中發(fā)現(xiàn)，《威尼斯狂歡節(jié)幻想變奏曲》中使用到了兩首民歌的旋律，一首是英國民歌["O come to me， Ill row thee / Oer across yon peaceful sea…"]；還有一首是德國民歌["Mein Hut hat Drei Ecke / Drei Ecke hat meinHut..."]。

盡管如此，有一些作曲家卻極力的反對這種創(chuàng)作風(fēng)格，我認(rèn)為了解這一風(fēng)格的批評觀點，對我們演奏者來說同樣也是非常重要的。著名作曲家羅伯特-舒曼曾這樣評價到：變奏曲是這一時期最老套而乏味的曲式形式，沒有其他任何曲式可以表現(xiàn)得比變奏曲更加粗略了。同時他還非常反對使用民歌，特別是意大利民歌作為創(chuàng)作材料。在舒曼朋友圈中的另一位作曲家，胡里奧斯-舍費爾寫道：1896年，變奏曲曲式受到許多大師的精心創(chuàng)作，但同時也受到了眾多作曲家笨拙而粗暴的創(chuàng)作對待，在這樣的情況下，人們會帶著不信任的情緒，選擇對這種曲式加以回避。最終導(dǎo)致了該曲式在藝術(shù)理論上和審美上都始終難以得到人們一致的認(rèn)可。

阿爾班最著名的成就之一是將短號使用到了獨奏樂器當(dāng)中。在使用自然小號的時代結(jié)束后，小號基本被納入了純樂隊演奏樂器當(dāng)中，但也有如維丁格樂器之類的例外。演奏者們對全音階小號渴望和需求致使維丁格小號在1820年到1840年間受到了狂熱的追捧。發(fā)明家們和樂器制造師們至少建造出了9種不同按鍵系統(tǒng)的小號。

許多職業(yè)演奏家對新發(fā)明充滿了懷疑，甚至是敵意。但也持完全相反態(tài)度的，特別是在交響樂團(tuán)的中的演奏家們。

F-A-G 道威爾尼（1799-1874），阿爾班在巴黎音樂學(xué)院時的小號導(dǎo)師。1833年，他已是早期接受按鍵小號的演奏家。1841年至1845年，阿爾班跟隨道威爾尼學(xué)習(xí)小號，在這里阿爾班受到了他老師的激發(fā)和影響，開始使用這些新的樂器，并且在短號上取得卓越成就，成為了受爭議的“第一位”完美短號演奏家。

阿爾班在他的巡回演出中將《威尼斯狂歡節(jié)幻想變奏曲》作為保留曲目，向世界展示了他的精湛技藝和短號樂器的優(yōu)美音色，同時也為他日后的演繹和指揮事業(yè)奠定了基礎(chǔ)。1869年，阿爾班回到了巴黎音樂學(xué)院，與小號課程區(qū)分開，他設(shè)立了單獨的短號課程。1880年，他停止了世界巡演，在巴黎音樂學(xué)院專心致力于教育事業(yè)。

阿爾班的《威尼斯狂歡節(jié)幻想變奏曲》出現(xiàn)在他所編著的教材的最后數(shù)頁，被廣大的學(xué)生所演奏學(xué)習(xí)。該曲的編寫受到了帕格尼尼作品（op.10）的啟發(fā)，為按鍵短號完美的設(shè)立的新的演奏標(biāo)準(zhǔn)，這一標(biāo)準(zhǔn)對后來的數(shù)代人都產(chǎn)生了巨大的影響。

二、曲式分析

該變奏曲的構(gòu)建是非常直接清晰的，對它的分析也不是件非常復(fù)雜的事情。在一個旋律上和主題并不相關(guān)的引子之后，主題和變奏不斷的重復(fù)，在鋼琴伴奏的副歌中得以體現(xiàn)。在該作品的全盛時期，伴奏聲部往往是由短號樂團(tuán)來擔(dān)任，但現(xiàn)今的情況下，一般是有鋼琴來作為伴奏聲部。

通常我們演奏的是埃德溫-法蘭克-古德曼的鋼琴伴奏聲部，該版本只有4個變奏部分。實際上，《威尼斯狂歡節(jié)幻想變奏曲》有總共8個變奏部分，所以，該曲的組成部分應(yīng)有：引子，主題，變奏1到變奏8和結(jié)尾部分。主題和變奏都是準(zhǔn)確的16個小節(jié)構(gòu)成，被分成了4+4+4+4的形式，在曲式上使用的AABB曲式寫法，只有變奏8做了一些微小的變化。

除引子、副歌和終曲外，和聲上該曲采用的是一個小節(jié)一個和弦編寫形式，每一個主題和變奏由4小節(jié)構(gòu)成一句。和聲進(jìn)行是主-屬-屬-主。和聲的構(gòu)建并不受到獨奏聲部非和弦內(nèi)音的影響，我們可以認(rèn)為是延留音或經(jīng)過音。引子是非常有趣的部分，我認(rèn)為它能夠使我們的耳朵更好為聆聽鋼琴伴奏聲部做好充分的準(zhǔn)備。終曲，由全曲最后一句的主音開始，然后主音延長加以終止式的數(shù)次重復(fù)以達(dá)到強(qiáng)調(diào)的效果。要想更加深入地了解整個變奏曲，我們必須了解每一個與主題相關(guān)的變奏部分。我們可以將這些與主題相關(guān)的變奏壓縮成簡單的旋律，再在這些旋律上增加不同的修飾，這其中包括了很多強(qiáng)拍上的不和諧音，之后得到解決。曲中的華彩樂段也是以此為構(gòu)架的。許多小號教育同行們認(rèn)為，相比完整演奏曲中所有的音符而言，演奏出每一個樂句層次和旋律線條顯得更為重要。

三、結(jié)語

最后，我想說的是，正如舒曼對該曲的觀點，《威尼斯狂歡節(jié)幻想變奏曲》并不是百分之百意義上的高雅藝術(shù)作品，旋律和和旋的構(gòu)建極為的簡單，在曲式上具有重復(fù)性。如果在演奏上不能體現(xiàn)出強(qiáng)烈的特點，那么此曲在藝術(shù)鑒賞上會顯得尤其的乏味。我認(rèn)為該曲目最重要的一個挑戰(zhàn)是，如何整合所有的音樂元素，以輕巧、愉悅的風(fēng)格將幽默、激動和歡樂呈現(xiàn)出來。所以，將《威尼斯狂歡節(jié)幻想變奏曲》作為音樂會的壓軸曲目，它的風(fēng)格、技巧以及感染力，可以將音樂會推向高潮，讓觀眾對音樂會留下深刻的印象。

參考文獻(xiàn)

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