文‖劉昌奇 程玉悅

歷史的悲情與永恒的鄉(xiāng)愁
——侯孝賢電影的美學(xué)意蘊(yùn)

文‖劉昌奇 程玉悅

侯孝賢把個(gè)人的生命經(jīng)驗(yàn)與宏大的歷史敘事結(jié)合起來(lái)，使其電影超越了狹隘的個(gè)人視域，充滿(mǎn)歷史的悲情力量和永恒的美麗鄉(xiāng)愁，既有儒家美學(xué)的溫柔敦厚、一往情深，又有道家的超脫曠達(dá)、冷眼旁觀，飽含中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的意蘊(yùn)。

侯孝賢；古典美學(xué)；歷史悲情；鄉(xiāng)愁；《聶隱娘》

電影《聶隱娘》劇照

《聶隱娘》斬獲戛納最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)，這無(wú)疑是一個(gè)電影導(dǎo)演一生的最高榮譽(yù)。然而，這部電影的成功與其說(shuō)源于創(chuàng)新——侯孝賢以全新的方式定義了自己心中的武俠電影，不如說(shuō)是因?yàn)閳?jiān)持——侯孝賢對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)電影美學(xué)的回歸。最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)看重的不僅僅是一部電影，而是一個(gè)導(dǎo)演的個(gè)人成就。重要的不是《聶隱娘》，而是唯一能夠把融哲理與詩(shī)情為一體的中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)轉(zhuǎn)化為電影的導(dǎo)演——侯孝賢的一份固執(zhí)與堅(jiān)持。

如果把20世紀(jì)80年代兩岸三地的整個(gè)華語(yǔ)電影向世界影壇的集體“突圍”都納入視野，我們不難發(fā)現(xiàn)侯孝賢的電影在整個(gè)華語(yǔ)電影的“新浪潮”運(yùn)動(dòng)中都是獨(dú)一無(wú)二的：侯孝賢在吸收西方電影元素及對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的體認(rèn)方面都遠(yuǎn)沒(méi)有大陸“第五代”那么激進(jìn)與矛盾，沒(méi)有對(duì)具有象征主義傾向的色彩與形式的偏執(zhí)探索，也沒(méi)有陷入對(duì)傳統(tǒng)文化和倫理道德愛(ài)之深又恨之切的二難境地和復(fù)雜心態(tài)，更沒(méi)有走向抽象而魅惑的文化寓言，對(duì)于正在消逝的鄉(xiāng)土文明以及中國(guó)傳統(tǒng)文化和倫理道德，反倒是充滿(mǎn)深沉的依戀與虔誠(chéng)的崇敬；而與徐克、許鞍華等香港新浪潮導(dǎo)演的類(lèi)型電影相比，侯孝賢的電影又沒(méi)有他們作品中緊湊的故事情節(jié)、成熟的類(lèi)型機(jī)制和濃厚的商業(yè)氣息，其電影是散文化的、詩(shī)意的、內(nèi)斂的，充滿(mǎn)作家電影的文藝氣息和哲學(xué)電影的內(nèi)在省思；即使與臺(tái)灣新電影的另一位代表人物——楊德昌的作品相比，侯孝賢的電影也是特色鮮明的：楊德昌與侯孝賢的電影不僅是題材選擇上的不同，而且是視角和表達(dá)方式的不同，前者是俯視的、理性分析的、批判的，侯孝賢的電影卻是感性直觀的，飽含深情的長(zhǎng)鏡頭始終關(guān)注著“家國(guó)同構(gòu)”的倫理主題，在情感與心理上深情地“入乎其中”，帶著微微的謙卑，滿(mǎn)是儒家的溫柔敦厚，在視野和格局上卻又超脫地“出乎其外”，克制冷靜的固定機(jī)位微微俯視，超越了個(gè)人化的多愁善感，蓄滿(mǎn)了道家的超曠與空靈。剛?cè)嵯酀?jì)，儒道互補(bǔ)，侯孝賢的電影飽含一腔歷史的悲情與永恒的鄉(xiāng)愁。

一、歷史的悲情

（一）個(gè)人經(jīng)歷與家國(guó)夢(mèng)想

侯孝賢的電影具有很強(qiáng)的自傳體特質(zhì)：《冬冬的假期》中的簡(jiǎn)樸純真、《風(fēng)柜來(lái)的人》中的少年輕狂、《戀戀風(fēng)塵》中的青梅竹馬，大都直接來(lái)源于他的成長(zhǎng)記憶；而《童年往事》中家庭的屢遭無(wú)常變故更是他個(gè)人經(jīng)歷的忠實(shí)記錄。然而，這種自傳性質(zhì)的電影書(shū)寫(xiě)并未指向自戀式的個(gè)體感傷與情感撫慰，而是指向家國(guó)同構(gòu)的民族記憶與“泯然萬(wàn)物”的普遍同情。

《童年往事》中大陸移民身份的表露，父親、母親和祖母相繼離去等情節(jié)都是侯孝賢本人的直接經(jīng)歷。親人相繼離去的特殊經(jīng)歷、對(duì)移民身份與生俱來(lái)的敏銳讓侯孝賢對(duì)家庭悲歡、民族磨難有一種特別的深刻感知。一方面，儒家的倫理情懷讓他對(duì)于故土親人有一種“必須償還”的內(nèi)在悲情與不吐不快創(chuàng)作沖動(dòng)；另一方面，對(duì)于歷史的省思則讓他獲得了一種道家超越個(gè)人情感的智慧，一份沈從文式的超脫與曠達(dá)，似乎可以站在歷史長(zhǎng)河之外，以一種常人所難以企及的冷靜與清醒，審視個(gè)人與時(shí)代、家庭、民族之間錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系。

《童年往事》中慈祥嘮叨的祖母、賢淑勤勞的母親和久病不失威嚴(yán)的父親，都是侯孝賢最深的感恩與懷念。然而這部作品絕不只是簡(jiǎn)單的個(gè)人記憶，

而是摻雜著更為深沉也更為悲愴的家國(guó)夢(mèng)想與歷史情懷，溫暖的親情懷念背后一直流淌著“家國(guó)分離”的痛楚，安靜平凡的生活背后一直是“反攻大陸”的焦躁、回歸故土的深深期望與失望。片中一直隱隱出現(xiàn)“大陸”——“祖國(guó)”的隱喻，“沿著大路走，沒(méi)過(guò)多久，過(guò)了河灞，就到了梅江橋，再走幾步路啊，就到灣下了……”這是祖母常常掛在嘴邊的話(huà)，她甚至動(dòng)不動(dòng)就牽著“我”兒時(shí)的手走上“回家的路”；父親常收到大陸親人的信，母親因牽掛在大陸慘遭“運(yùn)動(dòng)”之苦的親人而落淚；常有同學(xué)從老師那里聽(tīng)到“反攻大陸”的謠傳；即使是少不更事的“我”，也喜歡收集郵票，讓人無(wú)法不聯(lián)想到余光中在詩(shī)歌《鄉(xiāng)愁》中表達(dá)的寓意。“《童年往事》是侯孝賢源自個(gè)人經(jīng)歷探索大陸移民融入臺(tái)灣社會(huì)的心靈史。是他書(shū)寫(xiě)臺(tái)灣三部曲的起點(diǎn)，也是他導(dǎo)演風(fēng)格成熟的標(biāo)志?！盵1]正是在這部影片之中，侯孝賢的電影創(chuàng)作漸漸走出少年純真的戀情與友情、成長(zhǎng)的焦慮與憂(yōu)愁等相對(duì)狹隘的個(gè)人記憶與成長(zhǎng)的主題，開(kāi)始把個(gè)人的記憶編制在更為深遠(yuǎn)的歷史背景與家國(guó)夢(mèng)想的敘事之中，把家庭的變遷與國(guó)家的傷痛、個(gè)人的回憶與歷史的悲情完美地交織起來(lái)。到了后來(lái)的《悲情城市》，視野更為宏廣、情感更顯深切、敘事也更為成熟，對(duì)于家國(guó)夢(mèng)想的表達(dá)也更為自然平淡、深沉博大。電影以林姓家族的歷史浮沉為敘事點(diǎn)，透射的卻是同樣的千千萬(wàn)萬(wàn)個(gè)妻離子散的家庭悲劇，乃至整個(gè)民族國(guó)家在時(shí)代變革中的凄迷滄桑。林家四兄弟中，老大文雄死于黑社會(huì)的拼殺，老二文森被日本征到菲律賓做軍醫(yī)下落不明，老三被國(guó)民黨認(rèn)作漢奸下獄逼瘋，老四文清因與進(jìn)步人士的交往被逮捕，生死不明。一個(gè)家庭的悲劇成為一個(gè)政權(quán)頻仍、社會(huì)動(dòng)蕩的歷史悲劇的時(shí)代縮影。林家四兄弟家破人亡的家庭遭遇指向的是一個(gè)民族國(guó)家的特殊地區(qū)更為深重的災(zāi)難與遭遇，他們的歸屬與身份意識(shí)，他們的歷史悲情。

（二）歷史敘事與紀(jì)實(shí)風(fēng)格

《童年往事》（1985）之前的電影創(chuàng)作更多地是個(gè)人兒時(shí)的記憶、成長(zhǎng)的困惑、青春的戀情。從《童年往事》開(kāi)始，侯孝賢開(kāi)始對(duì)與歷史敘事與紀(jì)實(shí)風(fēng)格的追求有了更為明確深沉的追求?！坝涗浐徒沂局袊?guó)文化在幾代臺(tái)灣人身上復(fù)雜交織和多元并存的關(guān)系，表現(xiàn)幾代臺(tái)灣人在歷史變遷中對(duì)自我身份的再確認(rèn)和對(duì)中國(guó)歷史的再思考”[1]，以電影的方式“為這一代臺(tái)灣人的生活、歷史及心境塑像”（焦雄屏語(yǔ)）。歷史不僅成為侯孝賢電影中的重要背景，更成了決定家族興衰、民族興亡的真正主角，個(gè)人是歷史的人質(zhì)，大時(shí)代中個(gè)人的酸甜苦辣與家族的興衰榮辱只是這主角臉上一抹輕輕的油彩。侯孝賢的電影不是在講述一個(gè)有關(guān)個(gè)人經(jīng)歷的感傷故事，而是通過(guò)個(gè)人的視角、以個(gè)人回憶的方式講述帶著體溫的活歷史。侯孝賢說(shuō)：“我12歲時(shí)父親去世，16歲時(shí)我母親去世，17歲時(shí)我祖母去世，經(jīng)歷了這些你眼前看到的事物，你那個(gè)眼光是很客觀的，一直在看?！盵2]111這種生命體驗(yàn)和視角，自然而然影響了侯孝賢的歷史敘事和紀(jì)實(shí)風(fēng)格。其歷史敘事不是建基在宏大的民族敘事與英雄傳說(shuō)上，而是以平凡甚至卑微的小人物的苦樂(lè)、小家庭的悲歡為底色。與大陸“第五代”一樣，臺(tái)灣新電影走上了吸收西方電影元素反叛中國(guó)電影傳統(tǒng)的道路，然而他們具有更加獨(dú)立的思考與更為自覺(jué)的主體意識(shí)。大陸“第五代”以一種民族尋根的文化寓言方式重新走上了具有象征意味的宏大敘事與符號(hào)化人物形象塑造，而侯孝賢的電影與人物形象才是真正地扎根于底層、生活于民間，有更為質(zhì)樸的泥土氣息與更為堅(jiān)厚的現(xiàn)實(shí)力量。這源于其散文化的敘事模式、非職業(yè)演員的使用和紀(jì)實(shí)風(fēng)格的追求，還有更為重要的一點(diǎn)：即“以個(gè)人化的方式講訴活著的歷史”。這最明顯地體現(xiàn)在《戲夢(mèng)人生》的創(chuàng)作中，對(duì)于一個(gè)親歷了日本殖民統(tǒng)治的普通人生命歷程的紀(jì)錄，影片采用類(lèi)似于訪談紀(jì)錄片的形式對(duì)李天祿進(jìn)行采訪，微仰視角的拍攝本身就是對(duì)于宏大歷史敘事的顛覆與個(gè)人化歷史的還原，給人以前所未有的觀影體驗(yàn)。這既是對(duì)于一個(gè)平凡老藝人最基本的尊重，也是對(duì)于歷史和席卷在歷史大潮中的每個(gè)個(gè)體的尊重?！侗槌鞘小穼?duì)1945年臺(tái)灣光復(fù)、日本投降到1949年國(guó)民政府遷臺(tái)之間的歷史事件有了一系列的表現(xiàn)，做出了深沉樸實(shí)、博大厚重的反思。它還以極大的勇氣觸及了在臺(tái)灣一直被視為禁忌的“二·二八”事件，后來(lái)的電影《好男好女》對(duì)該事件亦有一定的表現(xiàn)。不是從宏大的歷史背景和空洞敘事出發(fā)，而是從個(gè)人的角度出發(fā)，去關(guān)照大時(shí)代背景中人們的生活和生存狀態(tài)，沒(méi)有批判、沒(méi)有悲傷，只有陽(yáng)光普照一樣的寬容和對(duì)于平凡的尊重。個(gè)人與家族的離合悲歡讓這宏大的歷史背景有了更為具體鮮活的內(nèi)容，民族與國(guó)家的寬廣視野讓個(gè)人與家族的瑣屑生活有了向社會(huì)歷史長(zhǎng)廊縱深延展的可能性。娓娓道來(lái)的敘事、長(zhǎng)鏡頭的紀(jì)實(shí)風(fēng)格使得侯孝賢獲得一種“冷眼看生死”的客觀角度，尊重歷史的清醒中又流露出個(gè)人“最大的寬容與悲傷”。這既是“客觀”的歷史，也是流淌著著人們血淚、悲歡的“活著”的歷史。

二、永恒的鄉(xiāng)愁

（一）天地境界與人文關(guān)懷

“侯孝賢受到胡蘭成‘大自然五大法則’的哲學(xué)影響，意欲探尋有限社會(huì)里的無(wú)限風(fēng)景，希望在稍縱即逝的電影影像中，捕捉可以貽千年之思的感動(dòng)……人與事不再是電影敘事或鏡頭的重心，人和環(huán)境的關(guān)系，人在自然里的悠緩移動(dòng)，人世的小悲小喜化在大自然的從容游移，這些才是電影記錄的焦點(diǎn)，也因此鏡頭靜靜離開(kāi)了人，放在一個(gè)遙遠(yuǎn)的而豁達(dá)開(kāi)朗的位置，使人物、自然與情感，組成從容、和諧的景致，充分顯示中國(guó)傳統(tǒng)那般人世與天地推移的眷戀與風(fēng)情?！盵3]說(shuō)到底，侯孝賢由于受中國(guó)傳統(tǒng)文化浸染熏陶，把中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)對(duì)于世界的關(guān)照方式成功地挪移到電影創(chuàng)作中來(lái)，才形成其淡遠(yuǎn)空靈、深厚樸實(shí)的電影風(fēng)貌。中國(guó)的傳統(tǒng)文化特別是道家文化對(duì)于侯孝賢影響深遠(yuǎn)。滌除玄覽，澄懷觀道，疏瀹五臟，澡雪精神。侯孝賢的鏡頭正是以“心齋”式空無(wú)萬(wàn)物的寧?kù)o，不滯于個(gè)人癡嗔的情感，不拘于一時(shí)一地的紛擾喧囂，不囿于一草

一木的榮繁枯寂，如人的目光一樣遠(yuǎn)遠(yuǎn)地游弋于“弋飛戾天，魚(yú)躍于淵”的天地間，將天地萬(wàn)物都納入其中，從而達(dá)到一種“人與天地同參”的天地境界?！稇賾亠L(fēng)塵》中阿遠(yuǎn)迎接醫(yī)療腳傷的父親回家，大遠(yuǎn)景中一道吊橋橫跨在兩座青山之間，如一條細(xì)細(xì)的線，山的一旁是散落在山坡的民居，坐落在一片碧綠之中。山的遠(yuǎn)處還是山，連綿成一片，漸漸消隱于飄滿(mǎn)白云的天空……父子幾人沿著吊橋從右緩緩向左走，仿若徜徉于天地之間。空靈簡(jiǎn)約的畫(huà)面點(diǎn)綴著幾滴清脆質(zhì)樸的吉他聲，似乎是大自然不經(jīng)意間響起的天籟，卻正是“大音希聲，大象無(wú)形”的完美詮釋。遠(yuǎn)景的大量運(yùn)用與特寫(xiě)鏡頭的刻意回避幾乎杜絕了鏡頭內(nèi)突兀高大的形象，一切人和事物都是與其他事物相互聯(lián)系、和諧而安詳?shù)鼗ド泊娴?。人不是突兀粗暴地占領(lǐng)著鏡頭中大片的空間，而是樸實(shí)自然地與身邊的草木山川融為一體，如魚(yú)游于水的悠然自得，如宋元山水畫(huà)中三兩旅人行于荒山大川之間的寂寥寧?kù)o，“天地一孤舟，獨(dú)釣一江月”的清朗悠遠(yuǎn)。侯孝賢的電影不僅具有“出乎其外”的超脫與優(yōu)游，更有一份熱切的人文關(guān)懷，其電影中體現(xiàn)出一種儒家文化所滋養(yǎng)出來(lái)的溫厚謙和風(fēng)度與任俠仗義風(fēng)骨。王國(guó)維曾在《人間詞話(huà)》中說(shuō)：“入乎其中，固有生氣，出乎其外，故有高致?！盵4]31有人說(shuō)侯孝賢選取了“儒家的入世精神和道家的關(guān)照方式”，此言得之，冷靜的鏡頭背后是一雙熱切的眼睛。侯孝賢說(shuō)：“我覺(jué)得我們平常看事情并沒(méi)辦法很進(jìn)去的看，很進(jìn)去那是因?yàn)槟阕约汉苤饔^的思維方式，所以我就想用沈從文那種‘冷眼看生死’，但這其中又包含了最大的寬容與深沉的悲傷?！盵5]與小津安二郎一樣，侯孝賢電影的主要場(chǎng)景一直是家庭生活，親情的珍貴、家庭的溫暖一直是其電影的主要內(nèi)容。從他的電影中似乎總可以看到慈祥而坦然的老人、慈愛(ài)而賢淑的母親和嚴(yán)厲又溫和的父親以及清純可愛(ài)的孩子們。《童年往事》中對(duì)于家庭生活和倫理親情的展現(xiàn)，最令人動(dòng)容的無(wú)疑是父親去世那一段。父親去世，一家人哭成一團(tuán)，按照姐姐的吩咐去洗澡的阿孝突然中聽(tīng)到母親一聲凄厲的哭喊，影片中出現(xiàn)了電影中極少的一個(gè)特寫(xiě)：阿孝猛地回頭，睜大了一雙悲傷惶恐而又懵懂的眼睛。侯孝賢從不忌諱把即使是最為平凡而瑣碎的事情搬上銀幕，電影總是日常化的場(chǎng)景。與小津安二郎一樣，侯孝賢顯現(xiàn)出對(duì)于日常生活與倫理親情的極大關(guān)注與熱情，其電影鏡頭總是遠(yuǎn)遠(yuǎn)地望著世間的悲歡離合、生老病死，清醒，冷靜，卻始終無(wú)法決絕不顧地掉頭走開(kāi)，他從親人相繼離去的生離死別中看透了死，卻始終執(zhí)著于生。侯孝賢的電影顯現(xiàn)出一種對(duì)于終極關(guān)懷的人文思考，對(duì)于底層人物的謙卑觀照，對(duì)于個(gè)人歷史經(jīng)驗(yàn)的執(zhí)著，其中始終都有一種儒家“兼濟(jì)天下”的熱忱與哀而不傷的悲情力量。

（二）哲學(xué)省思與文化鄉(xiāng)愁

侯孝賢的電影不僅是詩(shī)情的，也是哲學(xué)省思的。侯孝賢采取“道家的關(guān)照方式與儒家的入世精神”，自覺(jué)地把中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)形式和哲學(xué)思想灌注到其電影中。散文化的敘事與大量靜默的鏡頭語(yǔ)言讓侯孝賢的電影布滿(mǎn)了許多“空白”，這“空白”靜而愈滿(mǎn)，空而愈豐，充滿(mǎn)沉潛的意蘊(yùn)與東方式的內(nèi)在省思。人類(lèi)最高的藝術(shù)總是關(guān)乎生死、天地時(shí)空等人類(lèi)終極關(guān)懷的哲學(xué)思考，侯孝賢的電影也正因?yàn)樘N(yùn)藏著對(duì)于生命的虔誠(chéng)與歷史時(shí)空的思考才走向博大深沉的境界。侯孝賢曾說(shuō)，“所謂時(shí)間、空間就是經(jīng)驗(yàn)過(guò)了的實(shí)踐”，“我的電影沒(méi)有悲傷，我的電影更多的是蒼涼，這是時(shí)間和空間的因素在里面的原因”。[6]無(wú)形無(wú)相的時(shí)空正是因?yàn)橛辛巳说膮⑴c，才有了溫度與色彩，才有了意義與意味，才有了歷史的悲情與永恒的鄉(xiāng)愁。電影中漂泊在寂然山川大海中的三兩行人，有一種中國(guó)古典山水畫(huà)中天荒地老的寧?kù)o與蒼涼。電影中涌動(dòng)的不是悲傷，而是蒼涼。悲傷是個(gè)人的，而蒼涼卻是天地時(shí)空的。侯孝賢對(duì)于空間的理解與把握是一流的，大遠(yuǎn)景的大量運(yùn)用，觀眾不得不抽身事物之外，從更為客觀和宏觀的角度重新觀察世界，即使平時(shí)最為平凡的事物，因?yàn)橐曇暗牟煌沧兊脛e有情趣?？臻g的距離作用在人的視覺(jué)上，從而造成心理的間離效果。因?yàn)檫h(yuǎn)，所以鏡頭無(wú)法走近事物一探究竟，滿(mǎn)足觀者的好奇心，卻給了觀眾一個(gè)平時(shí)無(wú)法具備的高遠(yuǎn)視野，不染塵世喧囂，讓觀眾在長(zhǎng)鏡頭的凝視中審視人的生存狀態(tài)、人與事物的共生關(guān)系。侯孝賢用一種不同于西方的觀察視角切入生活，把從這種關(guān)照得到的體悟用長(zhǎng)鏡頭、固定機(jī)位等藝術(shù)形式完美地在電影中傳達(dá)出來(lái)。這種關(guān)照方式不同于西方側(cè)重細(xì)微觀察與邏輯分析的思維方式，而以“心齋”、“坐忘”的方式，從整體上把握事物之間的內(nèi)在聯(lián)系與存在狀態(tài)，以“世界在我之中，我亦在世界之中”的物我交融方式，在沉思默想中達(dá)到“天地與我并生，萬(wàn)物與我為一”的靈境。

侯孝賢的電影有一種源自大地深處的寂靜之聲，訴說(shuō)著歷史的悲情，也訴說(shuō)著永恒的鄉(xiāng)愁沖動(dòng)。從時(shí)間上講，他的電影是興沖沖奔向“現(xiàn)代化”的臺(tái)灣，對(duì)于即將告別的鄉(xiāng)土文明的最后告別與深情凝視；從空間上講，海陸兩岸“我在這頭，母親在那頭”的“家國(guó)主題”始終在他的電影中隱現(xiàn)，乃至擴(kuò)張為一塊巨大的幕布，映現(xiàn)著一代臺(tái)灣人漂泊與悲情共存的心理背景；從心理結(jié)構(gòu)和文化上講，他的電影準(zhǔn)確表現(xiàn)了中國(guó)人溫情脈脈的倫理親情，超越個(gè)人悲歡的歷史情懷與天地境界，真正繼承了中國(guó)傳統(tǒng)的文化和美學(xué)精髓。

[1]倪震.侯孝賢電影的亞洲意義[J].當(dāng)代電影,2006(5).

[2]卓伯棠.侯孝賢電影講座[M].廣西師范大學(xué)出版社,2009.

[3]黃潔.飄散在戀戀風(fēng)塵中的低吟淺唱[J].江漢大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社科）,2002(6).

[4]王國(guó)維.人間詞話(huà)[M].上海古籍出版社,1998.

[5]張靚蓓.《悲情城市》以前——與侯孝賢一席談[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào),1990(2).

[6]姜寶龍.專(zhuān)訪侯孝賢：電影是一種鄉(xiāng)愁[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào),2007(6).

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劉昌奇，南京大學(xué)藝術(shù)研究院藝術(shù)學(xué)碩士，研究方向?yàn)樗囆g(shù)學(xué)、電影學(xué);程玉悅，南通大學(xué)文學(xué)碩士，研究方向?yàn)橹袊?guó)古代文學(xué)。