文‖郝朝帥

《微愛之漸入佳境》作為2014歲末的賀歲片黑馬，到了2015年一月票房已近3億。作為一部小投資的商業(yè)片，這個成績實屬驕人。要知道，基本在同一個檔期，此類所謂的“愛情輕喜劇”已經(jīng)有了《撒嬌女人更好命》和《我的早更女友》先后登場，而且這兩部影片還是由周迅、黃曉明、佟大為等一干明星領(lǐng)銜的豪華陣容。在如此競爭強(qiáng)度下票房飄紅，文藝片導(dǎo)演顧長衛(wèi)的商業(yè)轉(zhuǎn)型絕對是首戰(zhàn)告捷，貌似50后老文青成功拿下90后新觀眾。

不過，因為打上“顧長衛(wèi)作品”的身份標(biāo)識，這部以小搏大的商業(yè)片還是有些意味深長。作為當(dāng)年張藝謀、陳凱歌等的御用攝影師，顧長衛(wèi)在電影界內(nèi)部早已聲名赫赫。但直到幾位“第五代”旗手都徹底轉(zhuǎn)向之后多年，他才突然以導(dǎo)演身份再出江湖，并且毫不猶豫地扛上了同學(xué)們早已丟棄的“第五代”大旗。從《孔雀》到《立春》再到《最愛》，顧長衛(wèi)鮮明的“第五代”情懷在新世紀(jì)顯得格外突兀而悲壯，也正是這種決絕的高邁姿態(tài)使得導(dǎo)演顧長衛(wèi)總需令人仰視得見。所以他此番放下身段去擁抱商業(yè)，取悅大眾（也就是他過去永遠(yuǎn)拒斥、藐視的庸眾們）的確讓人猝不及防，耳目一驚。

出身：應(yīng)時而生的“文化英雄”

“第五代”這個概念今天已經(jīng)成為歷史名詞，但它當(dāng)年絕對是一個睥睨天下的“文化寵兒”。北京電影學(xué)院“文革”后首批招生的“78級”欣逢盛世，天時地利人和，種種有利要素齊備：知識分子群體的憂患與傳統(tǒng)批判、全民的文化饑渴與求新求異、相對寬松的文藝政策……最重要的是，計劃經(jīng)濟(jì)體制下得天獨(dú)厚的資金來源，使得這批新鮮出爐的電影從業(yè)者們可以毫無后顧之憂、一門心思地拍自己想拍的“探索片”（這也是一個歷史名詞）。他們不用考慮市場和觀眾的喜好，內(nèi)心想法的表達(dá)才是唯一的風(fēng)向標(biāo)。于是，在20世紀(jì)80年代出現(xiàn)了一批基本沒有拷貝發(fā)行量卻名揚(yáng)中外的“藝術(shù)電影”，也藉此成就了“第五代”的江湖英名。從《一個與八個》（張軍釗導(dǎo)演，1983年）、《黃土地》（陳凱歌導(dǎo)演，1984年）、《孩子王》（1987年，陳凱歌導(dǎo)演）、《晚鐘》（1988年，吳子牛導(dǎo)演）……這些影片多充滿陌生化的影像語言，大量運(yùn)用空鏡頭、長鏡頭、不穩(wěn)定構(gòu)圖，營造出的空間氛圍則是深沉到了壓抑、苦澀、凝重、抽象的風(fēng)格，簡直讓人窒息。而凡此種種先鋒意味十足的風(fēng)格都凸顯了創(chuàng)作者那種激進(jìn)的電影態(tài)度。“‘?dāng)⑹隆牧眍愶L(fēng)格，不向世俗低頭、不媚俗的精神，不向社會妥協(xié)的所有行為和影像結(jié)果，成為了‘第五代’的潛意識和精神追求?！盵1]3看他們的電影，總能體會到那種自覺的深重的文化背負(fù)。正如“第五代”主將陳凱歌自訴：“與其說我是一個電影導(dǎo)演，我寧愿說自己是一個文化工作者。我所做的工作，是以自己非常小的力量，去敘說（用弘揚(yáng)、宣揚(yáng)這類詞對我來講都太大了）一些自己認(rèn)為是非常重要的事情。我現(xiàn)在談對中國文化現(xiàn)狀的憂慮，是徒喚奈何，不一定引起大面積的呼應(yīng)。但用電影表達(dá)自己對文化的思考，卻是我的一種自覺選擇。”[2]

而他們文化反思的立足點(diǎn)則在于：“他們試圖以個人的主觀視點(diǎn)重現(xiàn)‘歷史’，以個體的優(yōu)先生命對抗無限的壓抑個體的非生命因素，他們不斷強(qiáng)化著這種個體的力量，同時追求將個體生命融入到自然中以獲得更大的生命能量?！盵3]6——這里值得注意的是論者敏銳總結(jié)出的關(guān)鍵詞：“個人”。更具體而言，“第五代電影的‘個體意識’在內(nèi)涵上表現(xiàn)為對人性尊嚴(yán)、獨(dú)立人格的吁求以及一種‘個體性’對‘群體性’的反抗話語。這種‘個體意識’是一種對西方文藝復(fù)興以來啟蒙現(xiàn)代性的追求和‘個人主義’話語的重申，但在新的歷史語境下也增添了新的內(nèi)涵，在張揚(yáng)‘主體’的同時也開始反思‘主體’并審視‘自我’。”[3]5——這里點(diǎn)明了這種“個人”意識的西方現(xiàn)代性的知識譜系。也正因為自覺地在延續(xù)西方文化史上一個重要偉大的傳統(tǒng)，這批電影也就成為所謂的“知識分子電影”?！爸R分子”電影無疑和“大眾”電影有著與生俱來的巨大鴻溝，因為這種以“知識分子”冠名的文化氣質(zhì)無疑是屬于西方的，而非本土的“士人”或“書生”模式。這種西方精神貴族的自我定位決定了他們對“平庸大眾”必然的對立與鄙薄。所以“第五代”電影在80年代就不可能在文藝青年（或附庸風(fēng)雅的非文藝青年）之外獲得關(guān)注與好評，遑論消費(fèi)文化崛起的90年代和新世紀(jì)。

同樣能夠看到，在“消費(fèi)文化”強(qiáng)勢崛起的90年代，“第五代”諸將已普遍偃旗息鼓。主創(chuàng)者們紛紛轉(zhuǎn)型，那些完全背棄大眾的憂憤深廣已成前朝舊事。電影，首先是一項大眾文化產(chǎn)業(yè)，掙錢才是硬道理?！暗谖宕钡拇匀藦埶囍\、陳凱歌新世紀(jì)的表現(xiàn)有目共睹，而早年那種呼之欲出的精英自覺、不可遏抑的“啟蒙”沖動，在新世紀(jì)未免顯得過于迂闊了。從20世紀(jì)80年代到新世紀(jì)，國人們早已經(jīng)過多少輪神圣“祛魅”，對一切自以為高深都不再買賬，在早已“廣開民智”的年代，誰再以拒絕庸俗為由來拒絕大眾，大眾自然會“用腳投票”，趕緊避開這么咄咄逼人的“啟蒙”氣質(zhì)。

譜系：孤芳自賞的精英姿態(tài)

而在所有成名的“第五代”集體轉(zhuǎn)型與隱退的大形勢下，真正在精神上將“第五代”進(jìn)行到底的只剩下這一群體的資深參與者：顧長衛(wèi)。作為攝影師，他深度參與過很多早年的第五代電影，而在新世紀(jì)后，他開始成為這一群體中遲來的導(dǎo)演。雖是后發(fā)，但顧長衛(wèi)的勇氣和信心可嘉，在徹底的商品時代，他一直堅韌地延續(xù)并強(qiáng)化著業(yè)已斷流的“第五代”電影氣質(zhì)。他的故事總是在講述一個具有充分主體自覺的個人，怎樣為了理想自我的實現(xiàn)和環(huán)境發(fā)生抵牾，又怎樣在難以抗拒的外在壓力下艱難輾轉(zhuǎn)，度過悲涼哀婉的一段人生。從《孔雀》（2005年）到《立春》（2008年），他相當(dāng)堅決地貫徹了這一路線。

因為據(jù)說有比公映版長很多的導(dǎo)演剪輯版，《孔雀》的公映版顯得少許不暢。但影片中浪漫的少女情懷、純凈的理想主義還是非常打動人心。顧長衛(wèi)本人是這么“破題”：“生如孔雀，盡管一生再黯淡，平庸的歲月再漫長，也總可以等到開屏的瞬間，這樣的瞬間，便足以將生命照亮。”[4]當(dāng)姐姐高衛(wèi)紅（張靜初飾）在破陋的小城街道上，旁若無人地用自行車載著一朵絢麗綻放的降落傘飛馳時，影片的感情達(dá)到了爆發(fā)的頂點(diǎn)。這個極具沖擊力的美麗意象是全篇的點(diǎn)睛之筆，少女飛揚(yáng)的靈魂剎那間照亮了周遭灰暗的現(xiàn)實空間。其實姐姐的“理想”并無具體所指，她只是不希望自己永遠(yuǎn)在“一地雞毛”的生活里耗盡青春，她渴望飛出這個沉悶壓抑的生存環(huán)境，高高地放飛青春的激情和生命的沖動。為此，她不顧一切地去維護(hù)自己夢想的完整，去抓住任何可能的機(jī)會來接近夢想的實現(xiàn)。影片讓寫實的“懷舊”生活與寫意的“超越凡俗”詩意相接，也是本片的創(chuàng)意所在。因為無論是在影片故事發(fā)生的背景：20世紀(jì)70年代的內(nèi)地小城，還是今天新世紀(jì)電影觀眾們身處的繁華都市，渴望激情的燃燒，渴望掙脫平庸瑣碎的生活都是年輕人共同的心境。人們愿意接受這個故事，也同情她注定無法實現(xiàn)、注定跌落塵埃的不安分的青春情懷。

《孔雀》最終得到了崇高的榮譽(yù)：柏林電影節(jié)的銀熊獎。首部影片被廣泛認(rèn)可，讓顧長衛(wèi)在下一部影片《立春》中變得激進(jìn)很多。這部電影整體的故事框架仍舊圍繞著女主角高邁的“理想”在灰暗的“現(xiàn)實”之間的掙扎。人和環(huán)境的對立被高度強(qiáng)化，而女主角的“理想”卻被更加“坐實”。王彩玲（蔣雯麗飾）擁有一副華麗的美聲女高音，但她只是在一個小城的師范學(xué)校做音樂教師。周圍的人們不理解她的高雅藝術(shù)，她也看不起小城的平庸眾生。許多年間，粘澀閉塞的小城就這樣慢慢吞沒了她和身邊同為“異類”的幾個“文青”。芭蕾、美聲、油畫，都不可能找到自己的生存空間。這是一個熟悉的“啟蒙”話語中的蒙昧之地，恰如早年埋葬鮮活生命的《黃土地》，恰如捆住孫旺泉的老井村（電影《老井》），它吞噬一切不安分的生命和超越平庸的夢想。

然而，電影中的故事和人們的情感這次無法合拍。在現(xiàn)實邏輯層面，在影片故事發(fā)生的80年代后期到90年代前期（鏡頭中不時出現(xiàn)一些標(biāo)志性的時代符號），以一個“城市”（鏡頭中出現(xiàn)為“鶴陽市”）的眼界和文化氛圍，根本不可能出現(xiàn)如此不堪境況，對于美聲和芭蕾完全以哄笑應(yīng)之（電影中每當(dāng)要表現(xiàn)“庸眾”時，鏡頭所到之處，城市的街道廣場都宛如鄉(xiāng)鎮(zhèn)般粗陋，人們衣著土氣、表情麻木呆滯，全無一點(diǎn)城市風(fēng)貌）。雖然高雅藝術(shù)的“小眾”屬性決定它的接受者不會太多，但在80年代的“開放”熱潮中，無論是音樂、舞蹈或者油畫，在任何城市都會有愛好者結(jié)成一些小小的“共同體”，人們在一起彼此切磋唱酬，自得其樂。他們其實都擁有自己的舞臺，是影片主創(chuàng)者刻意放大了環(huán)境的不協(xié)調(diào)，以突顯靈魂與束縛進(jìn)行搏斗的悲愴。至于角色的內(nèi)心層面，則是王彩玲“精神貴族”的自我定位將自己推向“高處不勝寒”。但事實上，一個真正理解、熱愛藝術(shù)的人，除非生活難以為繼（甚至生活已經(jīng)難以為繼），他的內(nèi)心世界都是自足的。能夠享受到藝術(shù)帶給生命的滋潤、看到藝術(shù)為自己打開了世界的另一扇窗戶，這本身就是對生命的最高獎賞。而影片中的王彩玲擁有一副好嗓子，可是每次當(dāng)她投入地唱出那些華美動聽的詠嘆調(diào)時，都是在為自己生活的“懷才不遇”而感嘆，或者是為謀職來證明自己。王彩玲過于倚藝術(shù)而自重，完全把藝術(shù)視作工具，很難說她像她自認(rèn)為的那樣“藝術(shù)”。

《立春》強(qiáng)化了在《孔雀》中未得以突出的時代壓抑，卻恰恰失去了《孔雀》那種更為觀眾認(rèn)同的空靈、飄渺、無邊無際的青春夢。到了2010年，當(dāng)顧長衛(wèi)立下宏大抱負(fù)、要為當(dāng)下這個眼花繚亂的“魔術(shù)時代”造像、對惡欲膨脹的社會進(jìn)行批判時，影片最后卻只停留在一場“熱病時期的愛情”上。其實，由150分鐘的《魔術(shù)時代/魔術(shù)外傳》變?yōu)?00分鐘的《最愛》，“被迫”刪剪在今天已經(jīng)不能視為導(dǎo)演的遺憾了——它已經(jīng)成為一些導(dǎo)演為自己營造（預(yù)訂）“國際”聲譽(yù)的有效策略。只是，誰能保證顧長衛(wèi)的“全本”就能得到觀眾的認(rèn)可呢？“第五代”們不無淺薄的憂心忡忡、對既往文化傳統(tǒng)的偏狹理解，已經(jīng)讓他的同學(xué)們將其可能產(chǎn)生的思想意義消耗殆盡，而顧長衛(wèi)堅持高高在上的文化姿態(tài)也阻斷了自己視野的開闊。

“轉(zhuǎn)型”： 羞羞答答的欲拒還迎

于是，作為一部“顧長衛(wèi)作品”，“轉(zhuǎn)型”無疑成為《微愛》營造的最大賣點(diǎn)。盡管文藝青年之外很難說有多少人看過顧長衛(wèi)之前的導(dǎo)演作品，但網(wǎng)絡(luò)年代的全媒體傳播的無孔不入，還是可以營造出足量的“期待視野”：近3億元的高額票房證明了這一點(diǎn)——然而，很巧合的是，他也同樣遇到了老同學(xué)們的尷尬命運(yùn)，叫好的時候不叫座，叫座的時候不叫好。網(wǎng)絡(luò)上多給出了負(fù)面評價，普遍認(rèn)為老人家很難跟得上新時代，影片的結(jié)構(gòu)和情節(jié)的爆破點(diǎn)上都無法與當(dāng)下的年輕人取得共鳴。要么則是批評他在影片風(fēng)格上一味追求時尚，什么流行類型都勾兌進(jìn)一點(diǎn)，結(jié)果弄成了一鍋不倫不類的大雜燴。

這些的確是影片的硬傷，但也并非多么嚴(yán)重。每一部時尚青春片都會有著各種各樣的“槽點(diǎn)”留待人們一一指認(rèn)。只不過，如果將眼光一直停留在顧長衛(wèi)的商業(yè)片“轉(zhuǎn)向”上，很有可能錯過了更重要的東西。將這部電影放在顧長衛(wèi)的作品譜系中，可以發(fā)現(xiàn)其實顧長衛(wèi)此番更像是用了一個“障眼法”，很難說他有多大角度的轉(zhuǎn)型（像他的同學(xué)張藝謀和陳凱歌那樣），或者說向商品邏輯的投合。他批判的鋒芒依舊尖刻，只是將槍口轉(zhuǎn)向了：從“批判庸眾”轉(zhuǎn)到“代庸眾批判”——他這次對準(zhǔn)的是金錢桎梏了理想的物質(zhì)時代，以及有錢人掌控一切資源的嚴(yán)酷現(xiàn)實，似乎是首次和大眾站在了一邊。

沒錯，這樣的批判非常應(yīng)時也非常敏銳。在北上廣遼闊的天空下，螞蟻般聚攏著從全國各地前來尋夢的年輕人。但當(dāng)下的社會對于出身低微的普羅青年來說，卻只能說理想很豐滿，現(xiàn)實很骨感。這成千上萬的年輕人成功的幾率并不大，經(jīng)濟(jì)地位的絕對劣勢限制了個人資源的獲取可能，也就阻斷了向高處發(fā)展的路徑。就像電影中的三個影視藝術(shù)青年陳西、沙果、黃小瓜，他們縱然才華橫溢，縱然狂熱爆棚，在強(qiáng)大的資本面前也只能卑躬屈膝地裝孫子。而資本的持有者們在隨心所欲地強(qiáng)奸著他們的才華和熱情的同時，甚至連他們的女友都要給一并“潛規(guī)則”了。從身體到精神，他們的尊嚴(yán)和才情都被剝奪得片甲不留……而護(hù)佑理想的方式，或許只能像黃小瓜那樣，在自己最熱愛的（其實還是擬想）的舞臺上、在亢奮的高峰體驗中將自己徹底融化，讓肉體的高空墜落與精神的不羈飛揚(yáng)享有同樣的自由。恰如《致我們終將逝去的青春》中的阮莞，她讓生命與自己的青春同歸于盡，在戛然而止中獲得了悲壯的永垂不朽。

如果說《微愛》的故事在這個意義上還算“接地氣”，還保留了真正的文藝，而真正的文藝青年的一腔關(guān)懷的話，就使真正的悖論凸顯了。那就是顧長衛(wèi)依然要保持戰(zhàn)斗的習(xí)性，又無奈要?dú)w降于“敵人”的陣營。于是，這部影片就有了一種“打著紅旗反紅旗”的尷尬。商業(yè)片的資本邏輯和市場規(guī)律，是這部影片之所以產(chǎn)生的理由，但對資本和市場的批判，卻又成為貫穿全片的意識導(dǎo)向。這種欲拒還迎的羞羞答答，既可以理解為顧長衛(wèi)“第五代”老兵不失身段的高明伎倆，也可以認(rèn)為是這位老戰(zhàn)士在現(xiàn)實面前的進(jìn)退失據(jù)。他無法做到像張藝謀們那么全身心投入商業(yè)大潮，也不能夠背棄資方老板的文化產(chǎn)業(yè)?；蚩烧f，影片中的三個文藝青年就是顧長衛(wèi)本人的化身，而影片中那一個個接踵而出的資本大佬，則是肉身的商業(yè)電影法則。顧長衛(wèi)只有拍出賣座的影片才能算合格的產(chǎn)業(yè)從業(yè)人員，商業(yè)規(guī)律根本不會理睬你滿腔的藝術(shù)抱負(fù)或深廣憂思。所以電影中的資本批判先天乏力，必然陷入不尷不尬的難堪。

電影網(wǎng)上有一篇影評這么揣測顧長衛(wèi)的心思：“顧導(dǎo)作為第五代導(dǎo)演的文藝代表之一，眼看著第六代第七代導(dǎo)演們站著把錢掙了，既有里子又有面子，覺著自己該改改一貫的文藝范……”[5]他這句話很精妙地把“站著掙錢”的《讓子彈飛》拉來與《微愛》作對比，揶揄與嘲諷呼之欲出。的確，當(dāng)年姜文那顆充滿后現(xiàn)代狂歡氣質(zhì)的子彈，相當(dāng)精準(zhǔn)地?fù)糁辛水?dāng)下社會的情緒爆點(diǎn)，在幾乎是一邊倒的贊美中，好事者們自覺發(fā)掘出影片中那些“意識形態(tài)”的“微言大義”，沿著影片的蛛絲馬跡進(jìn)行“索隱”考據(jù)，直到將這部電影演繹成有著嚴(yán)密史實基礎(chǔ)的現(xiàn)實政治寓言，或是一個認(rèn)同紅色“革命”歷程的追懷溯源，或是一個鼓動繼續(xù)“革命”的不祥召喚，或是一個“后革命”時代對“革命”的快意調(diào)侃——而最妙的是，充滿矛盾的各種解讀還都能夠自圓其說。《讓子彈飛》成功地實現(xiàn)了難得一見的審美團(tuán)結(jié)與思想調(diào)和。

當(dāng)下的中國，由過去沉滯而穩(wěn)定的狀態(tài)驟然翻轉(zhuǎn)為競爭法則的商業(yè)叢林，人們收獲了釋放的欲望與消費(fèi)的快感，同時帶來的還有被拋入“荒原”的無助體驗，在高速運(yùn)轉(zhuǎn)的社會機(jī)器上隨時有可能被傾軋碾磨、被拋出軌道的危險。如果說在90年代社會轉(zhuǎn)型之初，新的階層分化、利益結(jié)構(gòu)還沒有完整成型的話，在新世紀(jì)十年這一切已然是水落石出。而當(dāng)下的主流電影觀眾，作為剛剛成長起來的一代青年，毫無疑問在這種新的社會結(jié)構(gòu)中位于相對下層和邊緣。他們?nèi)狈ψ銐虻慕?jīng)濟(jì)和文化資源來參與利益分配的博弈，時刻面臨著各種各樣的生存或發(fā)展的焦慮。隨著現(xiàn)實難題（房價、就業(yè)等）的益發(fā)凸顯，他們的壓抑與憤懣也前所未有的高漲。而互聯(lián)網(wǎng)時代便捷的信息傳播，又總是在發(fā)酵著這種不滿情緒。——此時此刻，年輕的人們或許更希望看到的是像“子彈”這樣酣暢淋漓地“打土豪”、分財產(chǎn)、將看似不可撼動的秩序就此推翻。這種觀影體驗令人腎上腺激素飆升，銀幕下連想擁有一間“蝸居”都不得的年輕人怎能不為此而興奮張狂，無從排解的現(xiàn)實焦慮和不滿，都在影院中得到了恣意的替代性解決?！段邸?，雖然切中了時代的脈搏，將銀幕上的文藝青年對資本勢力、對土豪們滿腔的憤激、控訴堅持到最后，卻根本沒有可能讓銀幕下的年輕人痛快發(fā)泄出心中這團(tuán)“鳥氣”。于是，顧長衛(wèi)只能用風(fēng)格的大雜燴來吸引觀眾，而這一策略最終陷于浮光掠影，當(dāng)然不會得到大家的認(rèn)可。

結(jié) 語

對于電影的本性到底是屬于“商業(yè)”，還是屬于“藝術(shù)”，一直是見仁見智，無法統(tǒng)一。但在“商業(yè)”和“藝術(shù)”之間，是否一定要做非此即彼的單選題，是否擁抱一方的時候就必須拋棄另一方，則更非理論所能解決的問題。如果想用事實例證，哪一種意見的堅持者都會舉出無數(shù)個案來支持己方論點(diǎn)，所以，對于《微愛》這種“腳踏兩只船”的似是而非，輕易做出正反表態(tài)都難免隔靴搔癢。大眾與小眾都能取悅，票房與口碑雙雙飄紅，真真是可遇而不可求?；蛟S，唯一能真正解決這種尷尬的只在在于導(dǎo)演的內(nèi)心如何與這個時代相處。遵循市場和資本規(guī)律沒有對錯，逆人潮而行堅守內(nèi)心也沒有對錯，只有曖昧游移的姿態(tài)最不可取?！段邸返母咂狈吭从凇稗D(zhuǎn)型”的噱頭，很難說留下什么“可持續(xù)性發(fā)展”的成功經(jīng)驗。在這方面，不妨想想張藝謀對待“轉(zhuǎn)型”的高調(diào)和坦然，顧長衛(wèi)是否要從老同學(xué)那里多多學(xué)習(xí)下？

[1]張會軍.代序[M]//陳捷.第五代電影：現(xiàn)代性的追求與反思.北京：中國電影出版社，2005.

[2]陳旭光.影像的中國：第五代第六代導(dǎo)演比較論[J].文藝研究,2006(12).

[3]陳捷.前言[M]//第五代電影：現(xiàn)代性的追求與反思.北京：中國電影出版社，2005.

[4]夏榆.顧長衛(wèi)自述：我會出《孔雀》的導(dǎo)演版DVD[N].南方周末,2005-2-24.

[5]尋歡.顧導(dǎo)，你不如去拍那部《與狼人同居的日子》[EB/OL].Mtime時光網(wǎng)影評.http://ref.so/caps7.