呂麗蓉++by+Lv+Lirong

內(nèi)容摘要：佛教的傳入，不僅給中國(guó)帶來(lái)了思維方式的改變，還因其獨(dú)特的視覺(jué)化的傳播方式，為古代社會(huì)審美活動(dòng)創(chuàng)造了一個(gè)巨大的平臺(tái)。具有公共性質(zhì)的佛教造像藝術(shù)，占據(jù)了中國(guó)古代雕塑藝術(shù)史的大幅篇章，其對(duì)于社會(huì)審美活動(dòng)的意義，已遠(yuǎn)超出作為宗教傳播手段的范疇。

關(guān)鍵詞：佛教造像；社會(huì)審美 ；公共藝術(shù)；視覺(jué)傳播

Abstract： The introduction of Buddhism not only changed the thinking patterns of Chinese people but also created a huge platform for the ancient social aesthetic activities， due to the fact of its unique visualized mode of transmission. Buddhism statues which own the publicity had already occupied the main contexts of ancient sculpture art history in China， its aesthetical meaning in relation to social activities had already surpassed the religious communication category.

Key Words：Buddhism Statues， Social Aesthetic， Public Art， Visual Transmission

一個(gè)時(shí)代包含了極其復(fù)雜的社會(huì)審美活動(dòng)，不僅貫穿于日常的居家生活、社交娛樂(lè)等方面，還作用在文化藝術(shù)領(lǐng)域之中。文化藝術(shù)的表現(xiàn)形態(tài)，可以被作為一個(gè)時(shí)代地域社會(huì)審美的縮影而留存下來(lái)。由于社會(huì)發(fā)展的不平衡，造成文化藝術(shù)發(fā)展的不平衡，既有“陽(yáng)春白雪”式的文人藝術(shù)，也有“下里巴人”的民俗藝術(shù)。在古代，“陽(yáng)春白雪”因“曲高和寡”而為少部分的文人上層階級(jí)所專(zhuān)屬，大部分社會(huì)勞動(dòng)階層則被隔離在外。這兩種不同層次的藝術(shù)形式，既相互融合同時(shí)也在相互排斥，前者走向純粹，后者走入世俗。而兩者的交叉點(diǎn)，卻清晰地體現(xiàn)在了佛教造像這一公共藝術(shù)形式上。

佛教自傳入中國(guó)以來(lái)，歷經(jīng)了各個(gè)朝代的發(fā)展與傳承。中國(guó)古人對(duì)佛教的信仰主要是通過(guò)修建石窟和寺院得以實(shí)現(xiàn)，正是這些石窟和寺院所承載的佛教文化，使得佛教藝術(shù)在中國(guó)有了更好的傳播與發(fā)展。佛教文化在中國(guó)的盛行，造就了中國(guó)古代傳統(tǒng)雕塑的發(fā)展，同時(shí)也造就了人們?cè)谧诮填}材方面的審美取向。

佛教是中國(guó)三大宗教之一，佛教文化起源于古印度公元前6世紀(jì)，公元紀(jì)元前后傳入中國(guó)，但傳入中國(guó)則經(jīng)歷了幾個(gè)世紀(jì)的發(fā)展變化，于公元前1世紀(jì)通過(guò)海陸兩路傳入中國(guó)。佛教文化傳入中國(guó)最重要的傳播途徑，是通過(guò)視覺(jué)藝術(shù)的傳播方式。因此，佛教造像藝術(shù)是傳達(dá)佛教文化最重要的文化載體。最初的佛教文化形象將古印度的石窟藝術(shù)帶入中國(guó)，古印度的佛教藝術(shù)形式，主要包括雕塑和石窟壁畫(huà)兩個(gè)部分。中國(guó)的石窟藝術(shù)在吸收了古印度的佛教藝術(shù)形式的基礎(chǔ)上，在其佛教藝術(shù)造像風(fēng)格上進(jìn)行繼承和發(fā)展，并結(jié)合中國(guó)傳統(tǒng)文化中的審美取向，逐漸發(fā)展形成了具有中國(guó)本土化特點(diǎn)的佛教藝術(shù)風(fēng)格。

造像是佛教文化傳播的最主要途徑。主要是以借助人的形象來(lái)“造境”，以便于宣傳佛教教義，最早的佛教造像是以佛陀的形象，即以真實(shí)人的形象來(lái)塑造佛造像，這種以真人形象為塑造對(duì)象的傳統(tǒng)，早在佛教傳入之前，中國(guó)就已經(jīng)出現(xiàn)，并具有較高藝術(shù)水準(zhǔn)。雕塑形象多為墓室明器或巫術(shù)祭祀品之類(lèi)，雖然普遍不為時(shí)人所知、所見(jiàn)。但造像的傳統(tǒng)手段，為佛教造像藝術(shù)在中國(guó)的傳播和發(fā)展提供了一個(gè)很好的技術(shù)條件。

無(wú)論是原始藝術(shù)還是現(xiàn)代藝術(shù)，人類(lèi)都是把自身作為最首要的審美對(duì)象。佛教造像亦是如此，不論是在精神寄托還是審美理想上，都是可以被人感知的。如位于河南洛陽(yáng)的龍門(mén)石窟中的奉先寺盧舍那大佛，就是依照武則天的原型所塑造。而佛教造像中的金剛力士、菩薩、飛天，基本體現(xiàn)出了一個(gè)時(shí)代、地域、人文對(duì)于時(shí)代審美取向的理想化表達(dá)。如：甘肅省天水市麥積山石窟制作于西魏時(shí)期的第123窟中的“童女”造像，如圖1所示。典型地反映了那個(gè)時(shí)期甘肅地區(qū)對(duì)于少女的理想形象的刻畫(huà)——那種溫柔大方、純樸內(nèi)斂的笑容，讓人過(guò)目不忘；而少女寬厚的臉龐，細(xì)眼、直鼻，特別是那張乖巧的嘴唇，則呈現(xiàn)了那個(gè)地域女性形象的典型特質(zhì)。

佛教造像藝術(shù)盛行之前， 社會(huì)勞動(dòng)生產(chǎn)力低下，統(tǒng)治階級(jí)推行文化封鎖政策，社會(huì)審美活動(dòng)極度貧乏，特別是勞動(dòng)階層。而佛教的傳入不僅帶來(lái)了精神的凈土，還給大眾百姓提供了一個(gè)審美活動(dòng)的場(chǎng)所。佛教?hào)|漸以來(lái)，雖不乏有統(tǒng)治階級(jí)的倡導(dǎo)推崇，但總體來(lái)說(shuō)，還是以民間活動(dòng)為主。無(wú)論是最著名的四大石窟，還是偏僻的山村小廟，從那浩瀚繁雜的造像記、功德碑上，就可窺其一斑！而作為人們精神寄托的載體，佛教造像藝術(shù)理所當(dāng)然地充當(dāng)了人們審美的對(duì)象。無(wú)論是主動(dòng)還是潛意識(shí)的被動(dòng)，都是不可被忽略的重要審美創(chuàng)造活動(dòng)。把這些個(gè)體的審美活動(dòng)凝聚在一定的時(shí)空當(dāng)中，便構(gòu)成了一個(gè)時(shí)代的社會(huì)審美取向。

佛教造像就其空間場(chǎng)所，可分為石窟造像和寺院造像。在佛教興盛的時(shí)代，這些造像場(chǎng)所扮演著重要的角色，猶如西方的“禮拜堂”。人們?cè)谏钪校瑫?huì)花大量的時(shí)間、精力徘徊其間，祈福、叩拜、凝望、冥想。大量的古籍遺稿中，都記載了一些關(guān)于當(dāng)時(shí)勞動(dòng)階層，在從事勞動(dòng)生產(chǎn)之余的大量時(shí)間，沉浸在宗教生活中的史實(shí)。一方面是由于戰(zhàn)亂災(zāi)禍和統(tǒng)治階級(jí)的壓迫，使得黎民百姓在宗教中尋求精神的安慰；另一方面，是由于當(dāng)時(shí)社會(huì)審美活動(dòng)的缺乏，佛教參拜場(chǎng)所自然就充當(dāng)了滿足精神享受的視覺(jué)藝術(shù)場(chǎng)所，以滿足大眾視覺(jué)審美的需求。

佛教自漢代傳入，經(jīng)過(guò)魏晉南北朝的發(fā)展興盛至隋唐五代時(shí)，達(dá)到全盛。在南北朝時(shí)期，由于中國(guó)古代南北的地域差異以及文化差異，時(shí)人在對(duì)待外來(lái)文化所采取的態(tài)度和做法也存在較大的差異，出現(xiàn)了“南方重義理，北方重功德”的現(xiàn)象。從南北佛像藝術(shù)影響力比較上來(lái)分析，南方留存有少部分的石窟藝術(shù)和寺院雕塑，具有代表性的佛教石窟有四川大足縣的大足石刻，以及云南昆明的筇竹寺五百羅漢和劍川石寶山石窟等。其中南方的很多佛造像藝術(shù)俱是精品，只是隨著歷經(jīng)百年滄桑，現(xiàn)存的佛教雕塑藝術(shù)相對(duì)北方來(lái)說(shuō)留存下來(lái)的相對(duì)少，而且分布較散。因此，在這樣的歷史背景下，北方的雕塑藝術(shù)顯得尤為珍貴，它成為佛教藝術(shù)在中國(guó)發(fā)展的重要依據(jù)。

隨著時(shí)代的發(fā)展，佛教文化藝術(shù)與中國(guó)本土文化藝術(shù)融合得愈加密切。隨著禪宗的興起，佛教已成為中華文化不可分割的一部分，文化的巨變給當(dāng)時(shí)社會(huì)生活、審美結(jié)構(gòu)帶來(lái)了巨大影響。這時(shí)的造像藝術(shù)已經(jīng)不只僅供信眾頂禮膜拜的范疇，簡(jiǎn)單的形象模式已經(jīng)不能繼續(xù)滿足盛世百姓的審美需求，因此造像的審美取向既要滿足時(shí)人精神寄托的同時(shí)也要滿足人們對(duì)于世俗生活的追求。不同于南北朝時(shí)期的大部分造像那樣純粹的精神化，神性的光輝與世俗的美感交相輝映是這一時(shí)期造像的典型特征。從這一時(shí)期開(kāi)始，世俗中的人物形象越來(lái)越多地出現(xiàn)在佛教造像中，無(wú)論是神祇還是供養(yǎng)人的形象也越來(lái)越具生活性。形象的多變，內(nèi)容的豐富，一方面是大大增加了造像藝術(shù)的表現(xiàn)力，另一方面則是體現(xiàn)了大眾審美的需求。不論是菩薩項(xiàng)上的瓔珞環(huán)佩，還是力士身上的金剛盔甲，其實(shí)這些都是世俗理想和審美的體現(xiàn)。

至五代以后，這種變化已不局限于造像的個(gè)體形象之中，造像的題材形式也越來(lái)越豐富多樣，世俗中的生活場(chǎng)景也越來(lái)越多地出現(xiàn)佛教造像內(nèi)容之中。如位于四川的大足石刻就充分呈現(xiàn)出了世俗化特征，同時(shí)出現(xiàn)了一系列的故事性場(chǎng)景雕塑，如圖2、圖3所示。圖中所講述的是“養(yǎng)雞女的故事”和“哺乳養(yǎng)育恩”的故事，充分印證出了造像題材的豐富性和生活化風(fēng)格特征。

歷代佛教寺廟、石窟造像風(fēng)格及至明清代時(shí)期的造像風(fēng)格演化，均呈現(xiàn)出了生活化的痕跡，最具代表的是位于云南省昆明市的“筇竹寺五百羅漢”，那是藝匠黎廣修帶著7個(gè)徒弟，通過(guò)深入生活，到集市和茶館去尋找人物形象，將生活中的人物形象特質(zhì)搬到寺院羅漢形象中，這無(wú)疑成為了體現(xiàn)佛教造像生活化創(chuàng)作風(fēng)格的代表性杰作。

中國(guó)古代傳統(tǒng)佛教造像歷經(jīng)千年的演變與發(fā)展，訴說(shuō)了佛教文化在中國(guó)的歷程，其藝術(shù)價(jià)值及藝術(shù)造詣體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)雕塑的精髓所在，古人在吸收外來(lái)的文化藝術(shù)上，融入中華文化元素，融匯貫通，逐漸形成了具有中國(guó)特色的佛教文化及佛教藝術(shù)，形成獨(dú)特的中國(guó)佛像風(fēng)格，它所反映的不僅僅是中國(guó)傳統(tǒng)佛教藝術(shù)，更是中國(guó)佛教文化在中國(guó)落地生根發(fā)芽并發(fā)展的歷史見(jiàn)證與寫(xiě)照。由于佛教在中國(guó)長(zhǎng)久以來(lái)的影響力和地位，以及它獨(dú)特的視覺(jué)傳播的方式，從某種程度上說(shuō)，中國(guó)古代佛教的造像藝術(shù)潛移默化地影響和左右著一代代中國(guó)人的審美取向。

（呂麗蓉 云南藝術(shù)學(xué)院文華學(xué)院美術(shù)系 ）