主持人：崔 ?柯（中國藝術研究院馬克思主義文藝理論研究所）

主講人：孫佳山（中國藝術研究院馬克思主義文藝理論研究所）

戚 ?琳（北京世熙創(chuàng)意國際文化傳媒有限公司）

崔柯：歡迎大家參加第三十九期青年文藝論壇，我們今天討論的主題是“韓流”現(xiàn)象?！绊n流”這個詞語是中國媒體提出來的，指的是韓國文化在其他國家和地區(qū)的傳播和影響，包括韓國影視劇、流行音樂、電視綜藝節(jié)目等娛樂文化，廣義上也包括服飾、飲食、美容等消費領域?？梢哉f，韓流在消費領域占據(jù)了更多比重，文化和產業(yè)結合得更成功，但是相比韓流在中國的廣泛傳播，學界對這一現(xiàn)象的研究還不充分，尤其是與對好萊塢電影等歐美文化的研究相比較，系統(tǒng)深入的探討還不多，現(xiàn)在已有的研究文章大多是從文化產業(yè)層面討論的。那么我們是否還有可能從更深的歷史、文化的層面去闡釋呢？

孫佳山：我今天向大家匯報的第一個關健詞是“后冷戰(zhàn)”。一提到“韓流”，現(xiàn)在已有的資料和文章都會追溯到1998年，當時剛上任的金大中提出，21世紀韓國的立國之本是高新技術和文化產業(yè)。但是大家都忽略了一個重要的前提，韓國實際上是在20世紀90年代初才結束軍事獨裁，民選總統(tǒng)金泳三20世紀90年代初才執(zhí)政。但是很不幸，到了1997、1998年，民選政府上任不久，歷史債務還沒有清理完畢，又趕上了金融危機;所以在1997、1998年，韓國的民選政府其實面臨著一個非常大的尷尬，就是民主政府得要刷出點存在感，民主得有點用，民主政府治理下的韓國，別還不及樸正熙、全斗煥、盧泰愚那樣的軍事獨裁統(tǒng)治時期的生活水平高。1997、1998年，我查到的資料是韓國先后有9家銀行、3個財團倒閉，受到的打擊比日本還大。不了解這個背景，就不會明白，為什么韓流在韓國有那么重要的地位，以及韓國政府為什么會那么重視文化產業(yè)。

金大中上任之后，在金融危機的語境下，他提出的立國之本，一個是高新技術，另一個就是文化產業(yè)。1998年，韓國也正式提出了“文化立國”的戰(zhàn)略口號，將文化產業(yè)作為21世紀發(fā)展韓國國家經濟的戰(zhàn)略性支柱產業(yè)來培育。這些想法和思路在1998年就全都提出來了。

因此，韓國在1998年之后文化產業(yè)確實發(fā)展得比較好，最近十年來更是爆發(fā)式地成長。2000年，韓國的文化產業(yè)出口只有5億美元;到2004年，文化產業(yè)就已經成為僅次于汽車制造的第二大出口創(chuàng)匯產業(yè)，也是當時世界第五大文化強國;2010年，達到了32億美元;而在2013年，也就是去年，韓國的文化產業(yè)出口總額是50億美元，合人民幣是300億出頭。剛才說這其中游戲占的比例最大，29億美元，占了58%。2013年文化產業(yè)占韓國GDP的15%，達到了這樣高的比例，而中國是不到4%。

實際上韓國電影、電視劇的情況跟中國很相似，在各自國家文化產業(yè)當中的比重都非常低，影視劇本身實際上賺不了什么大錢，對于一個國家來說，是一個賺吆喝的東西。但換一個角度說，一部好的韓劇，恰恰是這個國家形象的最好宣傳。前兩年我們有一個搞笑的事情，就是在美國時代廣場放國家形象的宣傳片，在這個新媒體時代，就是在那放一年也不會比一部好的影視劇的影響力強。所以，韓國為什么重視影視劇的輸出？就是因為它的附加值特別大。韓國人統(tǒng)計，在他們的文化產業(yè)當中，每多100美元的輸出就會有412美元的產業(yè)拉動;具體細分到各領域，手機等信息技術產品會增加395美元，服裝增加35美元，加工食品增加31美元。韓國有51.9%的企業(yè)銷售額都受到“韓流”走紅的影響。因為“韓流”在世界范圍大受歡迎，帶動了汽車和電子產品，包括三星手機的銷售;影視劇沒賺到的錢，恰恰通過這些領域賺到了。我看到的最新數(shù)字就只能到2011年，韓國人宣稱韓流創(chuàng)造的附加值已經達到了56.17億美元，“韓流”的無形資產總值達到了947.9億美元，相當于三星企業(yè)的一半。韓國文化產業(yè)，每100萬美元的出口，就會帶動14—15個人就業(yè)，而傳統(tǒng)制造業(yè)卻只能帶動7—8個人就業(yè)。1998年的時候，也是韓國人自己說的，他們的制造業(yè)一塌糊涂，他們也深刻地認識到，靠做電視、做洗衣機再跟中國競爭已經沒那么多機會了，必須找到新的經濟增長點。

剛才，我念的是一系列數(shù)字，在這些數(shù)字背后，還有一個韓國式的舉國體制作為后盾。我舉個例子，我們文化部相關領域的立法，只有《非遺法》等屈指可數(shù)的法律，而韓國從1998年開始，就陸續(xù)推出了《國民政府的新文化政策》、《文化產業(yè)發(fā)展五年計劃》、《文化產業(yè)發(fā)展推進計劃》、《21世紀文化產業(yè)的設想》等綱領性文件，也頒布了《文化產業(yè)振興基本法》等多部法律，這些都是有力的保障。韓國2001年還專門成立了系統(tǒng)支持文化產業(yè)發(fā)展的專門機構，叫文化產業(yè)振興院，在北京也有機構。

剛才講的是“后冷戰(zhàn)”，尤其是1998年以來的情況。舉一個最近的例子，樸槿惠一上臺就提出了一個“創(chuàng)造經濟增長”的思路。這個“創(chuàng)造經濟”分兩個內容：第一是風靡全球的韓流文化，第二是信息技術，這和金大中的思路其實如出一轍。樸槿惠所說的文化內容包括：廣播、游戲、動漫、卡通人物、網絡、影視、歌曲唱片等，作為韓國經濟的增長點;樸槿惠也是以“時時轉、處處抓”的態(tài)度，來抓這兩個領域的工作。

樸槿惠上任后就一直強力推動“創(chuàng)造經濟”，意味著韓國經濟更進一步地從制造業(yè)為主向偏重文化內容的產業(yè)轉型。2011年，韓國進出口額就突破了萬億美元大關，成為世界第七大外貿國。當時韓國隨即提出，十年內韓國外貿額要實現(xiàn)翻番，到2020年，突破兩萬億美元大關。這對經濟總量只居世界十四五位的韓國來說，是個非常艱巨的任務。2013年韓國文化體育觀光部和未來創(chuàng)造科學部聯(lián)合發(fā)表了《韓國文化產業(yè)對外輸出促進方案》，旨在大力推動韓國文化產業(yè)在全球范圍內的出口和傳播，力爭到2020年將文化內容出口額提高到224億美元，要將韓國在文化內容產業(yè)的出口從2010年全球排名第九位（2.2%的市場份額）提高到2020年第五位（5%的市場份額），以此使韓國成為世界第五大文化強國。

韓國文化體育觀光部和未來創(chuàng)造科學部對不同國家和地區(qū)的市場情況進行了分析、梳理，制定了適合不同目標市場的發(fā)展戰(zhàn)略。南美、中東、非洲等新興市場，將作為今后韓國文化產業(yè)輸出的重點市場。政府將會通過搭建平臺，為韓國企業(yè)提供更多的機會。對于亞洲地區(qū)這類成熟的市場，則強調合作，重點推動在電影和動漫方面的聯(lián)合制作，如通過亞太廣播電視聯(lián)盟等機構推動以亞洲文化、歷史為素材的節(jié)目的聯(lián)合制作等。對于美國和歐洲市場，則要強化商業(yè)網絡的運作和分工合作。為了實現(xiàn)2017年100億美元、2020年224億美元的經濟目標，韓國政府下屬各部委間成立名為“海外出口協(xié)議會”的機構，共同對海外市場信息進行調查和分享。在海外，則以韓國文化產業(yè)振興院為中心，聯(lián)合相關部門在與出口相關的市場、法律、人力資源和海外創(chuàng)業(yè)等方面為企業(yè)提供對口服務。目前韓國文化部門的財政預算占國內生產總值的比重為1.39%，遠低于經合組織的平均值1.9%。而樸槿惠在競選時就承諾，上臺后到執(zhí)政最后一年的2017年，要將文化財政預算占比提高到2%左右;要將銷售額超過1億美元的文化內容企業(yè)從2010年的16個增至2020年的100個。不僅如此，韓國政府向文化產業(yè)投資的基金中的基金規(guī)模還將擴大到2020年的兩萬億韓元。

第二個關鍵詞，我想從“新媒體”的角度來談。為什么“韓流”能火起來？一個重要原因是抓住了三個新媒體機遇期。第一個機遇期，就是在20世紀的80年代和90年代，衛(wèi)星通訊技術的民用化、商用化導致衛(wèi)星電視的民用化、商用化，中國和亞太地區(qū)，也包括歐洲，開始迅速普及衛(wèi)星電視。中國是1998年還是1999年我忘了，反正在21世紀之前，所有省級衛(wèi)視全部上星了。我們今天討論“新媒體”，主要指移動互聯(lián)網時代的新媒體，但新媒體在上世紀60年代被提出以來，這個概念有一個層級發(fā)展過程。衛(wèi)星電視的普及，讓第一波韓流，就是最早推廣的那波韓流有機會憑借當時的新媒體推出去。韓流的第二個新媒體機遇期，是伴隨著互聯(lián)網的普及，就是以《大長今》為高峰的2004年、2005年那會兒。當時在互聯(lián)網發(fā)展的初級階段，還沒有流媒體網站，都是下載后觀看，“韓流”在第二波新媒體機遇期中完成了基本的完型。第三個新媒體機遇期是今天的移動互聯(lián)網時代，流媒體視頻網站是第三個歷史節(jié)點。韓流恰恰是踩到這三波新媒體發(fā)展的戰(zhàn)略機遇期，才使得它國內的這些政策、理念能夠落實，能夠真正打出去，要不然能不能有效傳播都是個問題。

舉一些具體的例證。2004年韓國的文化體育觀光部為了把韓流做好，將原來的文化產業(yè)局分成了文化產業(yè)局和文化媒體局，就是專門將文化媒體的作用放置到和文化產業(yè)等同的位置上。因為他們確實享受到了前兩波新媒體機遇期的果實，意識到新媒體的重要作用，然后才在政府職能上做出了相應調整。韓流能抓到新媒體的第三波機遇期確實離不開他們政府的這種戰(zhàn)略布局。2011年，韓國政府很有遠見地通過在華的韓國文化振興院和PPTV網絡電視達成了戰(zhàn)略合作協(xié)議，計劃從2012年開始，PPTV網絡電視推出由韓劇、韓星、“韓樂”及“韓粉”四大版塊構成的韓流綜合平臺，第一時間獨家提供MBC、KBS的全部新劇，同時與SBS展開深度合作，實現(xiàn)韓國影視劇的大面積覆蓋，而且該平臺還擬容納幾乎所有韓國優(yōu)質音樂資源。此次合作是韓劇、韓國綜藝節(jié)目等有史以來最正式也是規(guī)模最大的網絡推廣項目。2011年的時候，PPTV還算是行業(yè)領頭羊，現(xiàn)在已經不溫不火了;現(xiàn)在這一波，比如說眾所周知的最近比較受爭議的“樂視”，新一波移動互聯(lián)網流媒體視頻網站又出來了，但是不妨礙我剛才的結論，就是韓國在新媒體問題上是非常自覺的，在每一個發(fā)展周期能給他們帶來豐厚回報的新媒體，他們都是提前布局的。這也能解釋為什么《繼承者們》和《來自星星的你》能迅速在國內熱播，因為再好的內容沒有渠道也是白扯;而他們之所以能提前做好，是因為這個工作只能由政府來做，企業(yè)沒有這么大的實力做這些事情。

“韓流”是一個晚近的發(fā)明，這套東西并不是從來就這樣的，我們今天已經習以為常地默認它為一個常識，好像就應該這樣，實際上它的發(fā)展是非常晚近的過程。崔柯剛才講到1993年我們引進的那個叫《嫉妒》的電視劇，其實是翻拍的日本同名的熱播電視劇。在二十世紀下半葉，尤其是八九十年代，或者說1998年之前，韓國的大眾文化領域也是被美國、日本各種蹂躪的，本土文化產業(yè)基本上沒有抵抗能力。所以當時也和中國早期的文化產業(yè)模式一樣，人家怎么拍，咱們就跟著翻拍，當然結果是慘敗。

而1997年《愛情是什么》在我國熱播，我覺得將其作為韓流的起點是靠譜的。我個人傾向于把韓流分為兩波：一波是傳統(tǒng)互聯(lián)網時代的韓流，第二波是移動互聯(lián)網時代的韓流。傳統(tǒng)互聯(lián)網時代的韓流的一些基本元素，在《愛情是什么》中都存在了，雖然還比較粗糙。只不過，那時候韓流是非常不值錢的，這也是我為什么不將衛(wèi)視普及階段的韓流算作一個獨立階段的原因，我更傾向于將那個階段的韓流視為傳統(tǒng)互聯(lián)網時代的韓流的準備階段。在那個階段，即便在2000年，韓劇的出口價格也僅相當于日劇的1/4、港劇的1/10，也正因為價格低廉，又趕上當時亞太地區(qū)衛(wèi)星電視的普及，所以才會有所謂的“韓流”這一概念;但這也只是初始化而已，和中國出口商品的邏輯是一樣的，因為便宜先有輻射面，然后迅速擴張。韓國電視劇吳可大概更熟一點，等下半場你好好講一下，由于時間原因，我現(xiàn)在就大概提一下。《愛情是什么》之后，就是《澡堂老板家的男人》，還有《人魚公主》也比較有名，直到后來特別火的《藍色生死戀》、《冬日戀歌》，也是傳統(tǒng)互聯(lián)網時代韓流高峰的代表。

到了2004年、2005年，傳統(tǒng)互聯(lián)網時代的韓流達到最高峰，《大長今》創(chuàng)造了一系列收視紀錄，也是韓流在《繼承者們》和《來自星星的你》之前的最高峰。但是到了2007年，傳統(tǒng)互聯(lián)網時代的韓流開始走下坡路，而韓國音樂其實在更早的時候就開始衰落了。在2004年、2005年，具體時間沒來得及查，韓國那個著名歌手Rain在北京辦演唱會，門票才三塊錢一張，到了慘不忍睹的地步。當時又有什么“東北文化工程”，還有“江陵端午祭”等一系列相關的爭議性很強的公共事件，韓國的形象在那個階段極其負面，“韓流”自然也就沒有市場。也是因為“韓流”火起來之后，出現(xiàn)了一系列影視劇丑化中國人形象，歪曲歷史，也是戳到了中國人的痛處。剛才提到的韓國文化振興院跟PPTV合作的時候，也就是2011年、2012年一直到2013年夏天，“韓流”都是極其悲摧的，出口額也大受影響。

然后到2013年年末，《繼承者們》和《來自星星的你》就突然地火了起來，當時我也嚇了一跳。暑假之前，我去參加吳聞博他們傳媒大學鳳凰學院辦的那個關于中韓綜藝節(jié)目的會，韓國的《爸爸去哪兒了？》的原版制片人也來了。當時我跟他聊，問他《來自星星的你》在韓國是怎么火起來的？那個老爺子說的邏輯也非常清楚，他說在韓國《來自星星的你》也是占了新媒體的便宜，因為《來自星星的你》這種電視劇想上主流電視臺的KBS、SBS是上不去的，所以當時只能上相當于韓國的有線電視，這與傳統(tǒng)電視臺比起來算是新媒體，其實也就是我們之前分析的第一波新媒體機遇期的產物，然后才有一個迅速的輻射效應。正是因為韓國有舉國的一個文化體制在支撐，當《繼承者們》、《來自星星的你》在韓國國內被發(fā)現(xiàn)、被認可之后，就迅速被推送到移動互聯(lián)網的新媒體，然后才有了我們現(xiàn)在“韓流”盛行的狀況。在移動互聯(lián)網時代，文化內容企業(yè)是非常技術化的，都是在社交媒體，比如微博、微信這些東西上做過調研的，根據(jù)“80后”、“90后”乃至“00后”的口味來量身訂做，是分眾化的定制產品。

第三部分，我著重向大家匯報一下游戲方面的“韓流”。剛才我已經提到，韓國的文化產業(yè)在韓國的GDP中占了15%，而中國只占4%。韓國的樸槿惠式文化內容產業(yè)包括了11個領域：出版、漫畫、音樂、游戲、電影、動畫、廣播、廣告、角色、知識信息、內容解決方案，而其中游戲就占到58%。在游戲這塊，2007年之前韓國是世界第一，中國2008年超過了韓國，2009年超過了美國，占到世界市場份額的第一名。中國游戲產業(yè)的有關數(shù)字，礙于時間關系，我只報一下2013年的。2013年，中國游戲產業(yè)市場收入總額是831.7億元，今年可以穩(wěn)穩(wěn)地超過一千億。然后細分一點，手游和頁游增長很快，其中手游增長最快，頁游也在高速增長，但是比過去有所下降;客戶端游戲，就是裝到電腦硬盤里的游戲，仍占據(jù)了網絡游戲一半左右的份額，單機游戲也出現(xiàn)了回暖現(xiàn)象。

2013年中國的網游出口，其中完全自主研發(fā)的網游出口是18.2億美元，就是110多億人民幣，算上代理的話至少是200多億。大家都知道，“韓流”包括影視劇，也包括動漫、音樂等。音樂就算了，因為現(xiàn)在全世界的音樂唱片工業(yè)都在走下坡路。我們就談談電影、電視劇、動漫吧。中國電影2013年的海外票房大家猜一下是多少？14.14億人民幣。2013年中國電視劇市場的國內總值是108億，出口是多少呢？3億人民幣。2013年中國動漫領域的產值據(jù)說突破了870億，但出口是多少呢？10億。就是說，電影、電視劇、動漫的出口加起來，還不到網絡游戲的一個零頭?？吹竭@個數(shù)字，我也是觸目驚心，首先我們在“韓流”面前沒那么不堪，在游戲領域我們的底氣是非常硬的。但是中國文化產業(yè)整體上的確瘸腿，這幾大領域，電影、電視、動漫天天“窩里橫”是沒意義的;何況就是窩里也不橫，他們的數(shù)字也不夠，電影、電視劇、綜藝節(jié)目加起來也不到游戲的一半，而到國際市場那真是到了慘不忍睹的地步。

韓國游戲后來確實走了下坡路，而我們國內游戲領域現(xiàn)在確實是跟上了，實現(xiàn)了爆炸式的增長?，F(xiàn)在，在北、上、廣、深，都有專業(yè)的游戲研究基地。這幾年像百度、阿里、騰訊，包括360、小米、樂視，都瘋狂地去韓國抄底，一家家收購韓國的游戲公司。韓國游戲在中國的存在感一直特別強，他們在我們這邊始終是對游戲影響力最大的國家，也是咱們關注度最大的國家。但是在21世紀的第二個十年，情況確實變了。十年前，甚至五年前，中國企業(yè)還要去央求韓國游戲的在華代理權，現(xiàn)在搖身一變成了他們的老板。所以用慧瑜的一個觀點，就是在這個時代，香港開始變成了大陸的二線城市，臺灣開始變成了海南島式的國際旅游觀光島，韓國也有點要變成我國的文化創(chuàng)意產業(yè)區(qū)的感覺，當然，僅限游戲領域。

戚琳（北京世熙創(chuàng)意國際文化傳媒有限公司）：韓國的電視制作機構非常多，但是播出平臺就只有三家：KBS、SBS、MBC，尤其是KBS，是唯一的一家國有電視臺，像SBS基本是全民營。所以韓國的影視市場競爭非常激烈，尤其這些節(jié)目制作團隊以及韓國的藝人，他們的市場現(xiàn)狀可以說是比較慘烈的。據(jù)我們了解，每一個韓國制作團隊基本上兩到三天就有新的創(chuàng)意出來，基本上一個方案從提出idea到最后成形，一個禮拜就可以完成。所以，我們可以發(fā)現(xiàn)，韓國的節(jié)目極少出現(xiàn)像國內這樣的扎堆現(xiàn)象。據(jù)我們觀察，這些節(jié)目都非常有特點，比如說《我們結婚了》、《無限挑戰(zhàn)》、《爸爸我來了》，還有金炳萬的《叢林法則》，在這些受到國內觀眾關注的節(jié)目里，很少有同質化的節(jié)目。不像中國國內的節(jié)目這樣，一窩蜂地上，比如《爸爸去哪兒了？》火了，全都是一窩蜂的爸爸、一窩蜂的爺爺、一窩蜂的姐姐，韓國極少出現(xiàn)這種狀況。其實這也給我們挺大的啟發(fā)，就是我們現(xiàn)在國內一些制作節(jié)目的機構，電視臺團隊也好，市場上制作公司的團隊也好，其實我們現(xiàn)在還沒能實現(xiàn)韓國的這種創(chuàng)意過程。前幾年我們基本上是模式引進，現(xiàn)在因為總局出了政策，我們就不能做模式引進，就只能打一個聯(lián)合研發(fā)的噱頭，所謂本土化的改造其實就是換湯不換藥。說得比較那什么一點，雖說不能算抄襲，但的確在很大程度上是“借鑒”了人家。尤其是現(xiàn)在到了九十月份，電視臺又開始廣泛地在市場上征集節(jié)目，我們看到那些給電視臺的提案里，大部分節(jié)目我們都能從國外找到原型或相似之處。跟韓國團隊合作的過程中，給我們最大的感受就是，在創(chuàng)意方面，我們國內的制作團隊還是有比較大的距離的。

我們再看一下韓國的綜藝節(jié)目。我沒有做過詳細調查，只是一個感受，我們比較早接觸到的，在國內觀眾尤其是年輕觀眾中引起廣泛關注和討論的，就是《情書》和《X-MAN》，都是全明星參與，演播室內的，有游戲競技元素的真人秀節(jié)目。到后來，像現(xiàn)在我們比較了解的《爸爸去哪兒了？》、《我們結婚了》還有《Running Man》這些戶外的真人秀，我們可以發(fā)現(xiàn)，所有韓國綜藝節(jié)目當中，都有明星參與，我們看不到路人、普通人的面孔。藝人的因素其實是韓國綜藝節(jié)目的一個最大要素，而韓國的藝人在綜藝節(jié)目里面的配合程度非常高，基本上只要導演組想得出來的他們都能干。一方面，也是最主要的原因，是因為韓國的市場競爭非常激烈。我們也和一些大牌藝人聊過，說節(jié)目這么難，這么有危險性的挑戰(zhàn)，為什么你要參與？他們就很直率地說，如果我在這個地方不參與，很可能我就會被市場封殺，就沒有人再用我了。所以，這和我們國內的藝人差別非常大，國內藝人不管你是三線也好、二線也好，他們的配合程度在這種戶外真人秀節(jié)目中是很低的，一定要維護自己的形象。經紀公司也好、藝人也好，在拿到臺本的一開始就說，我這個不能做、那個不能做，我只能以什么形象，我只能說什么話。由于我們在真人秀節(jié)目里想看的就是真實、自然，但藝人他們自己又放不開，導致國內現(xiàn)在很多真人秀節(jié)目就沒那么好看，我們覺得很多藝人表現(xiàn)得不那么自然，不像韓國節(jié)目那樣覺得特別順暢，感覺國內藝人的表現(xiàn)就是拿腔拿調。這也是我們現(xiàn)在引進的很多韓國綜藝節(jié)目，為什么呈現(xiàn)出來和韓國原版有這么大差距的原因。一個最明顯的例子就是去年四川衛(wèi)視播出的那個《兩天一夜》，我們了解到《兩天一夜》的制作執(zhí)行其實和原版差距不是那么大，但為什么覺得不如原版那么好看？我們分析發(fā)現(xiàn)，原因就是在藝人方面和后期剪輯上。

提到后期剪輯，這就是我想說的第二點。都說韓國綜藝節(jié)目好看，為什么好看？韓國綜藝節(jié)目的整個制作過程是非常規(guī)范、非常嚴謹?shù)牧鞒?，制作也是比較精良的。可以從以下幾個方面分析。首先是制作團隊，韓國團隊的配備是非常明確的。比如說一檔大體量的戶外真人秀節(jié)目，分組拍攝時，每組至少需要三個PD，就是我們說的導演;三名編劇，他們叫作家，咱們叫編劇;攝像團隊、錄音團隊是屬于另配的，但是核心執(zhí)行團隊就是導演加編劇。編劇在韓國綜藝節(jié)目里的作用，我想各位老師都了解，是非常非常重要的，像《我是歌手》的編劇金榮熙，他們在制作公司里非常有地位，甚至有的是股東之一，這也是制作團隊為了和編劇有更緊密的聯(lián)系，給他們一定的利益。而導演和編劇團隊的分工也非常明確，比如說PD1號，就是PD隊長，他把握整個節(jié)目錄制的流程和內容;PD2號在外拍過程中的作用就是事先踩點。韓國團隊執(zhí)行一個節(jié)目，時間安排非常緊湊，導演說一點鐘要拍完這個環(huán)節(jié)，不論他開始的時間多么短，一定會在一點鐘完成這個拍攝，這也是我們在和國內節(jié)目制作過程的對比中體會特別深的。國內節(jié)目，比如說一點開拍，到兩點還沒有開始，是非常正常的。而韓國團隊要求一點出發(fā)，那么十二點半，所有技術、所有導演、所有車輛都會到位，這種標準流程化的生產對我們啟發(fā)非常大;我們和他們比起來就是散兵游擊隊，而人家是正規(guī)軍。還有一個就是PD3號，他的作用主要類似于國內的制片，做一些后勤保障、現(xiàn)場調度的工作。在編劇方面，也是有三個編?。阂惶柧巹∝撠熽P鍵的人物設計和故事設計，二號編劇主要根據(jù)人物性格在某些特定場景中負責道具以及環(huán)境的調配，三號編劇是在前期搜集非常多的資料。據(jù)我們了解，在真人秀拍攝的時候，國內基本上按照臺本來執(zhí)行，而韓國團隊現(xiàn)場執(zhí)行的節(jié)目內容通常只有臺本中的30%。就是說會事先做很多準備，但是具體拍攝哪些和拍攝什么內容，導演會在現(xiàn)場重新把握。不像國內在制作時，基本上有什么我們就拍什么，韓國團隊則非常靈活，尤其是在面對突發(fā)狀況的情況下，在把握時間的原則下，盡可能拍攝最多的素材來進行后期剪輯。

另外，韓國綜藝節(jié)目的后期非常棒，特別是戶外真人秀。我們在討論為什么湖南衛(wèi)視的《爸爸去哪兒了？》這么好看，很大一部分應歸結于其后期剪輯和包裝非常精良。北京的紅森林團隊，就是因為做了《爸爸去哪兒了？》，所以現(xiàn)在在圈內獲得了很高的聲譽。而那些專門做花字圖案的小朋友，都是“90后”，對于節(jié)目內容的補充和對觀眾的引導也有很大的作用。受到這個啟發(fā)，現(xiàn)在很多戶外真人秀的后期團隊，都會有專門人員負責花字圖案的設計和內容。但是通過分析《爸爸去哪兒了？》的后期，我們可以看到，《爸爸去哪兒了？》后期有很多細節(jié)其實借鑒了韓國綜藝節(jié)目的經驗。比如說，韓國綜藝節(jié)目刻意放大一些人物的表情和一些細節(jié)動作，會用慢動作回放反復強調，把一個我們覺得一帶而過、可能沒有什么內容的故事點，通過后期制作來強化，通過屏幕旁邊的花字圖案介紹來引導觀眾的收視，這其實在《爸爸去哪兒了？》中是非常多的。我們雖然知道這些后期特技，但要把它在國內真人秀節(jié)目中完全應用出來，實際的難度是比較大的。因為韓國PD、韓國導演，他們都是親自上手，上機器進行后期剪輯，這個制作流程不像國內。我們國內，基本導演只負責前期、負責拍攝，而真正當素材回到機房進入后期的時候，我們都會有一個后期導演。進行素材剪輯的是那些剪輯手，而這些剪輯手很少進入到節(jié)目前期，對節(jié)目內容并不那么了解，所以就會有一些流水賬式的真人秀節(jié)目。我后來看過國內的一檔節(jié)目把同樣的素材帶到韓國去剪，拿回來同中國的剪輯相比，差距是非常大的。所以，在我們節(jié)目制作，尤其是真人秀制作的時候，強調后期是二次創(chuàng)作。在演播室做節(jié)目我們覺得區(qū)別不大，但是到了戶外真人秀，后期的作用就非常非常大。以上是對國內節(jié)目制作過程中感受非常深的幾點。

現(xiàn)在好多韓國團隊來大陸挖金，就是覺得中國電視市場有一個非常大的空間，越來越多的團隊開始和國內的電視臺深入合作。從起初單純的模式引進，到后來派一兩個攝像指導、一兩個編劇指導進入團隊，再到現(xiàn)在有些合作團隊進入中國市場同中國的制作團隊聯(lián)合制作。像我們之前做《中國爸爸》，就是和韓國團隊聯(lián)合制作。還有一個趨勢，就是我發(fā)現(xiàn)東南衛(wèi)視《愛在囧途》那個節(jié)目，完全將項目制作包給韓國團隊，沒有中國人參與制作，由韓國團隊來制造一檔中國人觀看的節(jié)目。這個過程其實引發(fā)了我們一些思考，比如說韓國生產的標準化、流程化，以及團隊的配備、制作的精良、水平的高超，都是值得我們學習的地方;但是在這個合作當中，也存在一些問題。比如東南衛(wèi)視《愛在囧途》，其實是講三對藝人作為夫妻去旅行，在旅行過程中，他們要窮游、富游，要克服一些困難、完成一些任務;但是當需要體現(xiàn)我們中國的情感、我們中國的一些價值觀的時候，韓國團隊在執(zhí)行過程中是體會不到的。尤其比如說，孩子和爸爸在一起，《爸爸去哪兒了？》那個節(jié)目呈現(xiàn)的內容和原版有比較大的區(qū)別，這也是因為湖南臺謝滌葵他們有多年做真人秀的經驗，在內容和價值上進行了比較大的改版，所以我們會覺得《爸爸去哪兒了？》這個節(jié)目特別“接地氣”，觀眾覺得特別好看。而如果也像《愛在囧途》那樣以韓國方式來操作，我想，可能內容上就沒有現(xiàn)在這么大的影響力了吧。

另外，我們發(fā)現(xiàn)韓國的綜藝節(jié)目都是拍藝人，因為我們把一個“素人”放到節(jié)目當中是很難出現(xiàn)藝人那樣的表現(xiàn)點的。我們就在思考為什么？后來發(fā)現(xiàn)和歐美節(jié)目比較，歐美節(jié)目模式的優(yōu)勢更多在于環(huán)節(jié)的設計、形式的設計。也就是說，不管你把什么人放在歐美的節(jié)目中，他到了某個時間點一定會出彩。而韓國節(jié)目不一樣，通常會把一個大塊流程設計好，比如《Running Man》就在這個大樓拍攝，七個人要完成什么樣任務;但是不會具體涉及大樓任意一層將會發(fā)生什么事，這是完全開放的。所以韓國的真人秀節(jié)目要出彩，完全靠藝人的表現(xiàn)，像偕星劉在石、姜虎東這些人，藝人的表現(xiàn)能決定節(jié)目成敗。當我們把模式引進中國之后，我們把素人、路人放在這個節(jié)目當中，就會出現(xiàn)流水賬式的節(jié)目呈現(xiàn)。因為韓國綜藝節(jié)目的環(huán)節(jié)設計沒有邏輯上的必然性，偶然性非常大，在節(jié)目策劃期間我們不能預判，到了這個點會發(fā)生什么事，到了那個點是否有這樣的情節(jié)發(fā)生，矛盾沖突、戲劇性設計沒有邏輯上的規(guī)律，只是一個偶發(fā)現(xiàn)象;所以在韓國和韓國團隊的合作當中，我們會存在非常多談判也好、交流也好，尤其是文化價值和思想上的交流。我覺得這是接下來，今年明年，韓國團隊、韓國綜藝節(jié)目進入中國之后，兩方面深度合作中將出現(xiàn)的問題。怎樣跟韓國團隊進行最好的合作，將最精華的東西拿到我們國內的綜藝節(jié)目制作當中，這是我們需要思考的問題，也希望各位老師能在理論層面給我們一些指導。大概就分享這樣一些經驗。

周志強（南開大學文學院）：首先佳山提到的那些數(shù)字我非常感興趣，韓國舉國體制下的文化產業(yè)居然在1998年就提出了明確戰(zhàn)略，我們知道1999年英國才提出“文化創(chuàng)新、再造帝國”的理念，韓國竟然比英國還要早一年提出這樣的創(chuàng)意文化的問題，這是出乎我意料的。我原來以為韓國整個文化產業(yè)是一個自由市場競爭的模式，佳山的發(fā)言讓我覺得這是一個“后冷戰(zhàn)”時期的國家文化戰(zhàn)略，這倒很有意思，提醒我們在今天發(fā)展文化產業(yè)的過程中，單純靠自由市場、單純靠企業(yè)之間輕巧的聯(lián)盟很難做大。我們國家相對韓國來說，國家文化體制其實比較強大，比如文化部下屬這么多單位，還有廣電總局系統(tǒng)，從電視臺到民間公司的制作，還有作協(xié)、文聯(lián)這么強大的組織，如果跟韓國文化產業(yè)去競爭，肯定有很大優(yōu)勢。戚琳女士發(fā)言的時候，我記的筆記比較多，非常有意思，兩個不同的制作團隊，尤其是中國團隊在急功近利的心態(tài)下，總是山寨人家的模式。現(xiàn)在各個城市都有一個文化產業(yè)扶持基金，我在天津看到征集上來的項目，都是要到歐洲落地，是獨創(chuàng)的模式，可實際上沒有獨創(chuàng)，節(jié)目包裝之后，團隊是自己的，里面的內核還是人家的;荷蘭、意大利、韓國、日本，成了中國綜藝節(jié)目制作的四個山寨來源。我覺得這還是很讓人擔憂的，一是很多工藝產業(yè)被當成文化產業(yè)來使用，二是大量的山寨節(jié)目卻可以有很好的收視率，而且能形成新的狂歡空間。像《爸爸去哪兒了？》從客廳直接走到影廳，使得電影院出現(xiàn)客廳化的、新的狂歡式的綜藝節(jié)目。我覺得有很多值得憂慮的地方，我自己對“韓流”有一個疑問，就是韓國人拍的電視劇為什么能這么好地滿足城市居民、都市白領的文化消費欲望？我曾經把都敏俊所代表的新的現(xiàn)象叫做“新圣女（剩女）文化”，結果引起很多女性不滿。可是我覺得為什么韓劇能在一個競爭壓力如此大的國家里面，提供這么好的浪漫想象的空間呢？韓劇以生產出一種浪漫的規(guī)則來取代我們嚴酷的叢林規(guī)則，背后的原因是什么？

張慧瑜（中國藝術研究院電影電視藝術研究所）：剛才佳山提到游戲在韓國文化產業(yè)中占份額最大，這不只是韓國的現(xiàn)象，中國也是如此。游戲產業(yè)是電影、動漫等文化產業(yè)中最掙錢的，就像中國著名的互聯(lián)網公司騰訊的主要盈利業(yè)務也是網絡游戲，網絡游戲是騰訊的核心，其他的網絡文學、動漫、演出、影視等都圍繞著網絡游戲轉。近些年，好萊塢電影也在游戲化，不僅很多知名游戲改編成了電影，而且游戲化成為電影敘事的主題和主要邏輯，如《饑餓游戲》、《安德的游戲》等，甚至好萊塢電影很多時候本身就是一個游戲廣告。這種文化產業(yè)的游戲化反映了當下文化的基本狀態(tài)：一是文化產業(yè)的主體是年輕人或青少年，不是說中年人或老年人不消費文化，而是文化產業(yè)的核心消費市場是青少年市場，電影觀眾也基本是年輕觀眾，這是20世紀90年代全球化以來出現(xiàn)的新現(xiàn)象，青年人主導文化消費市場;二是文化產業(yè)的產品也隨之朝低齡化、幼稚化方向發(fā)展，文化不再是通俗或娛樂，而是變成了少兒讀物、兒童讀物的水平。相較追求視覺、身體刺激的網絡游戲，電影、文學算精英文化了。

佳山提到了“后冷戰(zhàn)”，我覺得還需要進一步解釋后冷戰(zhàn)的含義。后冷戰(zhàn)的“后”有兩個含義：一是“冷戰(zhàn)”體制的終結，“冷戰(zhàn)”是指“二戰(zhàn)”后以蘇聯(lián)為代表的社會主義陣營與以美國為代表的資本主義陣營在各個層面的對抗，這種對抗以20世紀80年代到90年代之交蘇聯(lián)、東歐社會主義國家的解體而結束，美國成為世界秩序的超級霸主，直到“911”、“阿富汗—伊拉克戰(zhàn)爭”以及2007年金融危機大爆發(fā)、中國經濟崛起等，這種一家獨大的后冷戰(zhàn)秩序又發(fā)生新的變化;二是“冷戰(zhàn)”意識形態(tài)的終結，蘇聯(lián)的解體代表著列寧—斯大林以來的國家社會主義制度的失敗，美國式的資本主義制度成為人類的唯一選擇，這是福山“歷史終結”的意思。韓國與“冷戰(zhàn)”有著非常密切的關系，或者說韓國這個國家就是“冷戰(zhàn)”的產物，朝鮮戰(zhàn)爭是發(fā)生在“冷戰(zhàn)”分界線上的“熱戰(zhàn)”，造成朝鮮和韓國的分離。朝韓的特殊之處在于，“冷戰(zhàn)”后東德、西德合并了，歐盟出現(xiàn)了，而亞洲依然延續(xù)冷戰(zhàn)狀態(tài)，比如朝鮮與韓國、大陸與臺灣。這當然并不意味著東亞不曾進入后冷戰(zhàn)狀態(tài)，隨著中國20世紀80年代的改革開放以及90年代世界“冷戰(zhàn)”格局的結束，社會主義與資本主義的對抗基本消失了，1992年中國與韓國建交本身就是“后冷戰(zhàn)”到來的標志，而以韓流為代表的流行文化、大眾文化在中國興起也是“后冷戰(zhàn)”的結果。

剛才戚琳老師講得很好，用具體案例呈現(xiàn)了韓國電視行業(yè)是怎么運作的。韓國文化產業(yè)內部分工非常細密，工藝流程比中國進步很多?？墒沁@種進步的工業(yè)水平，也是建立在對演員的剝削和剝奪之上的：從新聞中經常聽到韓國女明星自殺的消息以及韓國娛樂業(yè)的殘酷競爭，藝人們要經歷非常殘酷的學習和訓練，面臨很高的淘汰率;最終留下來的人獲得成功之后，又面臨更新的藝人的挑戰(zhàn)，而不斷推出新人也是為了保證韓國娛樂業(yè)的再生產。我們在看到韓國文化工業(yè)繁榮的同時，也應該看到文化工業(yè)對明星的壓迫。人們常說，韓國影星很敬業(yè)、很職業(yè)化，這也是資本規(guī)訓的結果，明星必須服從大的娛樂公司的安排。相比之下，中國的演藝明星可能擁有更多的話語權，因為中國的娛樂工業(yè)比較分散，不像韓國娛樂工業(yè)是壟斷性的，比如韓國只有三家電視播出平臺，而中國按行政劃分有幾千家電視臺。當然，中國雖然還有一些計劃體制的殘余，但內部機制確實已經越來越向韓國娛樂工業(yè)靠攏了。

最后，我想說，今年五月份習近平主席訪問韓國，引起很大轟動，中國與韓國簽訂了一個關于中韓合拍片的協(xié)議，這個協(xié)議與2003年大陸跟香港簽訂的CEPA協(xié)議、2011年大陸跟臺灣簽訂的ECFA協(xié)議有點像，就是中韓合拍片享受“國片待遇”，不受配額的影響。這一方面呈現(xiàn)了中國與韓國經貿之間的緊密聯(lián)系，另一方面呈現(xiàn)了韓國也在像香港、臺灣等其他的“亞洲四小龍”一樣，成為中國經濟崛起的外圍國家和地區(qū)，韓國也在臺灣化和香港化，這恐怕是中國經濟崛起所帶來的地緣政治調整的結果。

李玥陽（中國傳媒大學中國文化國際推廣研究所）：還有一點我覺得也值得討論。韓國是一個資本主義國家，但恰恰有一點，就是傾舉國之力搞文化產業(yè)，每一個看似強大的文化產業(yè)背后，其實都是國家的力量在運作。美國沒有國家力量嗎？美國在WTO談判的時候，提出來的就是電影這個條件，而中國把電影作為一個籌碼進行了交換，所以中國電影就缺少國家力量的支撐。在中國有一個國產電影保護月，但是特別奇怪，盡管世界各國都有國產電影保護月，但中國政府卻十分小心，沒有任何一個機構出來說那個保護月是我們弄的，都說這不是我們弄的，我們是不會干預市場的，應該讓市場自由發(fā)展。

陳國戰(zhàn)（首都師范大學文化研究院）：我覺得目前國內的綜藝節(jié)目，除了模式引進這個常為人詬病的缺陷之外，在明星生產機制上也存在很大問題。這其實非常明顯，大家都能直觀地看到，不管是《中國好聲音》，還是《中國好歌曲》，在這些比較火爆的綜藝節(jié)目中，最大的明星都是導師團隊，而這些導師年齡基本都在40歲以上，像齊秦、劉歡甚至都超過了50歲。他們已功成名就，在這些節(jié)目里，他們基本不用付出太多的辛苦，不用展示自己的專業(yè)素養(yǎng)，就可以賺取大把鈔票，可以說“坐著就把錢掙了”。而《爸爸去哪兒了？》、《爸爸回來了》等節(jié)目里的“爸爸”們，也大都是有些“過氣”的娛樂明星或體育明星，電視臺對他們的包裝，可以說有些炒冷飯的意思。一方面，節(jié)目制作方愿意在這些已經功成名就、保險系數(shù)比較高的明星身上砸錢——據(jù)說《中國好聲音》節(jié)目組給那英安排有專機接送的服務;另一方面，一些明星也借助近年來大量涌現(xiàn)的此類綜藝節(jié)目煥發(fā)了事業(yè)的第二春。但是，這種娛樂模式能否持續(xù)，是很讓人懷疑的。因為這些人的魅力都是之前在其他領域積累起來的，比如唱歌、演戲、體育等，現(xiàn)在，他們完全是在消耗自己以前積累的資本和人氣，而完全沒有生產性。所以，他們是在不斷耗損自己的魅力，隨著出鏡的機會越來越多，只會讓人對他們越來越反感。從這個角度看，如果我們的娛樂工業(yè)不能夠生產出新的明星，那么，這些綜藝節(jié)目也是難以為繼的。

祝東力（中國藝術研究院馬克思主義文藝理論研究所）：剛才佳山說到1998年的時候，韓國政府提出“文化立國”這樣一個國家發(fā)展戰(zhàn)略，當然其實韓國也不僅僅就靠文化，它的實體經濟也做得非常好，除了我們比較熟悉的電子、汽車之外，韓國造船業(yè)也是多年的世界第一——我不知道這兩年的情況，反正以前韓國是世界第一。

但是我們要考慮韓國這個國家的規(guī)模，到2013年人口才是5000萬出頭，中國有十來個省份的常住人口都超過韓國，比如說浙江，并不是一個多大的省份，但是常住人口有5400多萬，超過韓國。所以韓國這個國家真是不能太小看，這是講它的經濟、產業(yè)狀況。另外，在文化方面，它原來的基礎就很好;東亞，包括中、日、韓，它們在古代歷史中，比較全球其他地區(qū)，文化水平非常高。在東亞內部，朝鮮即韓國，是“禮樂之邦”，在20世紀以前一直蔑視日本;它模仿中國把自己叫做“小中華”，一直把日本當做蠻夷，對滿清也特別鄙視，認為是“蠻夷”竊取了中華的位置。所以，李氏朝鮮一直以明朝為正統(tǒng)，尊奉儒學，文明程度相當高，一直到現(xiàn)在，韓國受過高等教育的人口超過歐盟和美國，是歐盟的兩倍，這點顯然也是儒家重視教育傳統(tǒng)的發(fā)揚光大。這些是韓流形成的經濟產業(yè)基礎和歷史文化背景。當然，流行文化的中心也會漂移，能從日本到韓國，也能從韓國漂移到別的地方，但我覺得漂移到中國大陸的可能性很低。

吳可（北京大學中文系）：剛才佳山師兄也提到了，韓流有舉國體制支撐，不過，韓流雖然有這樣強大的國家機器或者體制推動它走出去，比如去中國、去日本、去歐洲等等，它同樣還是面臨一個問題——如何在中國落地的問題——它必然牽扯到語言問題。事實上，我們看韓劇，除了看一些經過電視臺配音的版本——我印象中我看《大長今》就是經過配音的，除此之外，對年輕人來說，更多是通過中文字幕，是通過字幕組的努力。比如佳山師兄說了，之前傳統(tǒng)互聯(lián)網時代，是download視頻文件之后再找相應的字幕包。字幕包有一些是在字幕組制作時就被重新壓制、灌制到視頻里去的。當時印象中我關注比較多的是“鳳凰天使”字幕組，但是到了后來，比如說現(xiàn)在這種流媒體時代，像優(yōu)酷、愛奇藝，背后都有強大的字幕團隊?，F(xiàn)在看韓劇的一個重要特點，或者鑒別你是不是真正追韓劇的fans，就是看能不能和韓國同步在看：韓國的九點多、十點多，你要在那等著。現(xiàn)在字幕組的工作量非常驚人，幾乎可以做到同步，當然那個字幕可能粗糙一些，反正保證你能大概看懂情節(jié)，第二天再出個精校版的。當然現(xiàn)在像優(yōu)酷之類估計有自己的字幕團隊，但是在之前，這些字幕組好像也沒有特別的商業(yè)訴求。不過，字幕組確實幫助了韓流，也包括美劇、英劇等在中國落地生根，我覺得字幕組也是關注外來文化進入中國情況的重要要素。

趙志勇（中央戲劇學院戲劇文學系）：我韓劇看得很少，但是看過一些韓國的舞臺戲劇作品，確實非常好，讓我覺得挺震驚。后來我了解了一下，韓國現(xiàn)在的這一撥大概五十多歲做舞臺劇的編劇、導演，他們的背景有些共同點——都正好在20世紀80年代趕上了學生抗議，跟工人參加街頭民主抗爭，后來因為街頭抗爭平息又回到學院和劇院體制從事創(chuàng)作，所以他們的作品會重新學習民間傳統(tǒng)藝術形式，這也是20世紀80年代民主化運動中街頭劇的傳統(tǒng)。具海根的《韓國工人：階級形成的文化與政治》里就提到，“工運”的時候，戲劇是一種很重要的武器。就是這幫人后來在政治環(huán)境變化之后又回去搞藝術，所以他們現(xiàn)在的戲都很好。

李云雷（中國藝術研究院馬克思主義文藝理論研究所）：其實我以前也寫過文章，談我們中國文藝體制的變化，從五六十年代到七十年代這樣一種“人民文藝”的體制，到八十年代以后應該是“精英文藝”體制，就是從人民文藝體制到精英文藝體制這樣一個變化。而從八十年代以后到現(xiàn)在，是從精英體制到資本體制的變化。這一變化的脈絡還是比較清晰的，比如說從人民文藝體制到精英文藝體制轉變的時候，我的文章還分析了六小齡童跟陳曉旭他們這一代明星，正處于轉變過程之中，他們具有大眾影響力，但是他們的影響力不能轉化成資本或者很少能轉化成資本，像六小齡童只做了一個金猴皮鞋的廣告，陳曉旭就沒有做任何廣告，我覺得他們應該是處在一個人民藝術家體制的終結處。但是人民文藝體制從最早建立，從梅蘭芳這代人，包括電影《梅蘭芳》中表現(xiàn)的，他怎樣從一個個體的藝術家或者被人欺負的戲子轉變成一個人民藝術家，這樣一個過程，跟整個社會主義國家、社會主義文藝體制的建立有密切關系。但是，從人民文藝體制建立到八十年代受到精英體制的沖擊瓦解，然后九十年代以后，開始向資本文藝體制轉軌;但可以說還沒有完全轉軌，而是這三種體制交叉并存。

韓國有比較成熟的資本運作體制，但也有一些問題，比如剛才慧瑜提到女明星自殺那么多。這從我們中國的脈絡看，其實就跟以前的戲子差不多，跟梅蘭芳之前被人看不起差不多。我們國內其實也一樣，在人民文藝體制瓦解之后，藝術家不再是“靈魂的工程師”，又回到了以前“戲子”的位置，小沈陽自毀形象自我挖苦，或者那些女明星陪別人吃飯喝酒要多少錢，這樣一種體制本身弊端也很明顯。所以我們現(xiàn)在處于精英體制與資本體制并存的狀態(tài)，這種狀態(tài)可能會發(fā)展出一個不同于完全資本控制的體制，還有很多別的空間可以發(fā)展，但是我覺得這個發(fā)展道路也還是比較艱難?，F(xiàn)在總體來看，回到人民文藝體制的可能性很小，但是人民文藝那樣一種經驗應該對我們現(xiàn)在有很多啟發(fā)，比如那時候明星其實是一種藝術工作者，比如像六小齡童，他現(xiàn)在的體制身份還是中央電視臺的一個國企員工，他沒有自己的公司，沒有自己的東家，他還是按照之前那種體制，把自己明星的身份跟社會主義單位的身份結合在一起。人民文藝體制好的地方，比如說八十年代拍《西游記》也好，《紅樓夢》也好，投入比較大的資本，讓演員體驗生活，讓演員讀名著，這在古典名著改編里面比較明顯;現(xiàn)實題材里面就更明顯，給你拉到一個什么山村去體驗生活，這樣拍出來的作品更貼近生活，也更能與生活現(xiàn)實有交流和互動。這跟現(xiàn)在比較成熟的資本運作生產出來的文化產品，就不太一樣。

崔柯：由于時間關系，我們本期論壇就到這里。謝謝大家！

（根據(jù)速記整理，經過本人校訂。）