□江 凌

動(dòng)作片(Action Films)是以強(qiáng)烈緊張的驚險(xiǎn)動(dòng)作和視聽張力為核心的影片類型。它具有強(qiáng)大的沖擊力、持續(xù)的高效動(dòng)能、一系列驚險(xiǎn)動(dòng)作，并且常常表現(xiàn)追逐(徒步和借助交通工具)、營救、戰(zhàn)斗、毀滅性災(zāi)難(洪水、爆炸、大火等)、搏斗、逃亡、持續(xù)的運(yùn)動(dòng)、驚人的節(jié)奏速度等場景，所有核心動(dòng)作段落的設(shè)置都給觀眾提供一種逃避情緒?！皞鹘y(tǒng)意義的動(dòng)作片可以泛指所有的硬派電影，而現(xiàn)代意義的動(dòng)作片則是在綜合各種動(dòng)作元素和劇情設(shè)置之后的新類型。 ”[1]

每個(gè)時(shí)代動(dòng)作片中的搏斗場景、動(dòng)作形式、故事情節(jié)、武術(shù)類型等，都是時(shí)代文化背景和時(shí)代精神的反映。在相當(dāng)程度上，動(dòng)作片反映著不同時(shí)代中各民族各地區(qū)的歷史傳統(tǒng)、民族風(fēng)俗習(xí)慣、居民情感和生活方式及其思想文化、精神價(jià)值等，包含豐富的文化內(nèi)涵，它的文化內(nèi)涵蘊(yùn)含在故事情節(jié)、武打場景及影片人物所采用的武術(shù)類型中。同屬于東亞儒學(xué)文化圈的中韓動(dòng)作片在儒家文化元素的共同基礎(chǔ)上，擁有各自的文化內(nèi)涵和精神價(jià)值觀，基于實(shí)例解析框架，本文根據(jù)中韓動(dòng)作片的發(fā)展歷史，分1970—1980年代、1990—2000年代和21世紀(jì)以來三個(gè)時(shí)段比較分析中韓動(dòng)作片的文化內(nèi)涵，以期探討兩國動(dòng)作片的文化特色和價(jià)值觀念，借鑒韓國經(jīng)驗(yàn)，為我國動(dòng)作片的制作注入更多的文化元素，提升受眾觀賞動(dòng)作片的文化審美品位。

一、動(dòng)作片的基本文化內(nèi)涵體現(xiàn)

動(dòng)作片是擁有不同民族文化價(jià)值觀念、不同藝術(shù)表現(xiàn)形式展現(xiàn)的重要文化產(chǎn)品。“文化價(jià)值觀是一個(gè)民族、一個(gè)國家、一種文化所體現(xiàn)的關(guān)于生活方式、社會(huì)理想、精神信仰的基本取向，它決定著人們在政治、社會(huì)、倫理、藝術(shù)領(lǐng)域?qū)τ谑欠?、善惡、正邪、美丑的基本判斷?！盵2]民族文化特色和文化性格在形成各國民眾的文化價(jià)值觀過程中起關(guān)鍵性作用?！翱v觀整個(gè)動(dòng)作片的發(fā)展歷史，動(dòng)作片雖然在不同的歷史時(shí)期有著不同的風(fēng)貌，但它卻能表現(xiàn)出民族文化的精髓。民族精神成為動(dòng)作片的亮點(diǎn)，這也是動(dòng)作片得以不斷發(fā)展的永恒動(dòng)力。隨著新世紀(jì)的來臨和全球化時(shí)代的到來……在更新和發(fā)展動(dòng)作片的同時(shí)，不要讓動(dòng)作片失去自己特有的品質(zhì)和精神。”[3]目前，中國動(dòng)作片已經(jīng)不僅僅是一種商業(yè)電影，更是一種表現(xiàn)中華歷史傳統(tǒng)、意識形態(tài)、審美文化的電影體裁。

電影對文化價(jià)值觀的傳遞，需要通過建構(gòu)特定的電影敘事邏輯才能夠達(dá)成。首先，在影片的人物譜系和敘事體系中，要塑造一種與影片所要傳遞的文化價(jià)值觀相對應(yīng)的價(jià)值指認(rèn)對象。由于動(dòng)作片是一種以動(dòng)作為主要表現(xiàn)形式的敘事體系，人物的行為方式，特別是他們的成功模式，都是引導(dǎo)觀眾對影片認(rèn)同的重要路徑。作為文化價(jià)值觀的指認(rèn)對象，其精神內(nèi)涵需要根據(jù)不同的社會(huì)心理語境注入不同的文化元素。動(dòng)作片的文化內(nèi)涵與其他體裁影片不同，如果提前沒有一定的歷史背景知識、武術(shù)知識以及對其思想觀念的理解，就難以理解動(dòng)作片所包含的文化內(nèi)涵。因?yàn)榇蠖鄶?shù)動(dòng)作片依據(jù)某一、某類歷史人物或者歷史背景制作出來，觀眾如果缺乏對當(dāng)時(shí)時(shí)代背景的理解，就會(huì)把動(dòng)作片視為單純的武斗和暴力產(chǎn)品。由于動(dòng)作片的文化內(nèi)涵給觀眾思考的時(shí)間較為短暫，觀眾在欣賞動(dòng)作片時(shí)常常專注于武打場景與人物運(yùn)用的武術(shù)類型來思考其文化內(nèi)涵。動(dòng)作片的文化內(nèi)涵主要體現(xiàn)在：

（一）武打場景

從人物之間格斗的原因與格斗的場所中可以找出影片的文化內(nèi)涵。以《龍爭虎斗》為例，影片的主人公李在地下基地跟韓的手下大規(guī)模械斗的原因是韓與他的組織為了販賣人口，把不少中國人困在地下牢獄里，李在讓他們逃出牢獄的過程中遭受阻礙，不得不與韓的手下打斗。武打場景中要表現(xiàn)出的文化內(nèi)涵為揚(yáng)善懲惡思想。影片的結(jié)局是李在韓的博物館與密室里與韓決斗，最終主人公李懲戒了韓，替被害者報(bào)了仇。

（二）故事情節(jié)

大多數(shù)動(dòng)作片的上映時(shí)間比其他體裁電影 （如愛情片）短，動(dòng)作片展開故事情節(jié)的速度比其他體裁電影快，并且影片的結(jié)局也饒有余韻。對一般體裁的電影而言，為了理解演員在影片中的情緒變化以及影片人物故事所包含的內(nèi)在精神與文化內(nèi)涵，需要正確了解影片的故事情節(jié)，所以愛情片、劇情片、恐怖片等題材電影的主要故事敘述方式一般按照開頭、開端、發(fā)展、高潮、末端的順序進(jìn)行。但對于動(dòng)作片而言，其主要文化內(nèi)涵與精神價(jià)值蘊(yùn)含在武打場景等展現(xiàn)動(dòng)作的過程中。因此，一般的動(dòng)作片需要按照開端、高潮、末端的敘述方式構(gòu)成故事情節(jié)。同時(shí)，影片中的人物職業(yè)與主人公和周圍人物之間的利害關(guān)系等要素內(nèi)蘊(yùn)含著文化內(nèi)涵。以《霍元甲》為例，霍元甲是津門武藝精通的武術(shù)家，提倡“保家衛(wèi)國”的中華傳統(tǒng)思想。他周圍的人物也都渴望戰(zhàn)勝日本武士，趕走日本侵略者，解放民族和國家。通過人物之間的關(guān)系與影片中主人公的職業(yè)可以探知，導(dǎo)演在電影中表現(xiàn)出的文化內(nèi)涵就是回顧過去殘酷的被侵略歷史，為民族解放和國家富強(qiáng)而斗爭。

（三）影片人物所采用的武術(shù)類型

每種武術(shù)都擁有各不相同的哲學(xué)思想。編劇、導(dǎo)演提前寫作或改編影視腳本，則會(huì)考慮哪一種武術(shù)類型適合自己的影片。比如，在武打場景中同時(shí)出現(xiàn)挨打的場景與打斗的場景，在動(dòng)作片中武打的姿勢與格斗中展現(xiàn)出的拳技等。為了理解武打姿勢與拳技所擁有的文化內(nèi)涵，觀眾要對基本的武術(shù)類型及其特點(diǎn)有所了解。除武術(shù)愛好者和專業(yè)人士外，普通人熟悉的武術(shù)類型一般不到10種，因而觀眾看完動(dòng)作片后，能夠理解動(dòng)作片內(nèi)在文化精神的人并不多。對一般觀眾來說，看電影的過程中難以預(yù)測到下一步展開的故事情節(jié)與人物的情緒變化，許多觀眾僅僅把動(dòng)作片理解為一種緩解壓力的手段。

二、中韓動(dòng)作片的文化內(nèi)涵變遷

“影視體裁以人類社會(huì)生活中發(fā)生的所有事情為基礎(chǔ)，譬如，國家、民族的傳統(tǒng)文化、人們的思想意識形態(tài)以及生活方式等。”[4]每部電影都包含著導(dǎo)演與編劇、演員力圖表達(dá)的文化精神內(nèi)涵，動(dòng)作片亦不例外。動(dòng)作片包含著豐富的精神文化內(nèi)涵，其文化內(nèi)涵的主要表現(xiàn)手段就是動(dòng)作表現(xiàn)形態(tài)。不同國家、不同民族的動(dòng)作片都是當(dāng)?shù)氐奈幕瘍r(jià)值、思想意識形態(tài)與歷史傳統(tǒng)的反映。下面以中韓動(dòng)作片為例，解析20世紀(jì)70年代以來兩國動(dòng)作片的不同文化內(nèi)涵。

（一）中國動(dòng)作片的文化內(nèi)涵變遷解析

中國動(dòng)作片結(jié)合了深厚的東方武術(shù)文化底蘊(yùn)與西方電影藝術(shù)的蓬勃朝氣，受到現(xiàn)當(dāng)代受眾的青睞。這里包含著受眾對某種特殊的文化內(nèi)涵的認(rèn)同感，“遠(yuǎn)非政治意識形態(tài)的思想力量的顯示”[5]。我們從1970—1980年代、1990—2000年代和 21世紀(jì)以來三個(gè)歷史時(shí)段，分析中國動(dòng)作片的表現(xiàn)原則以及它所蘊(yùn)含的精神意識與文化內(nèi)涵。

1.1970—1980年代中國動(dòng)作片的文化內(nèi)涵分析

1970年代，中國動(dòng)作片以之前無法欣賞到的華麗、快速的動(dòng)作等表現(xiàn)形式為主，引起世界電影迷的矚目。動(dòng)作演員李小龍的登場使世界許多電影迷開始欣賞中國動(dòng)作片。以擁有悠久歷史的中國武術(shù)為基礎(chǔ)，中國動(dòng)作片畫面亮點(diǎn)不斷，青睞中國武術(shù)的影迷逐漸增多。1970年代的中國動(dòng)作片擁有動(dòng)作片本身的體裁特色，達(dá)到領(lǐng)先東亞動(dòng)作片產(chǎn)業(yè)的水平。這一時(shí)代，中國動(dòng)作片在人物設(shè)置上也有一定的特色，即影片中所出現(xiàn)的反面角色只是西方人或者日本人。

1970年代是中國內(nèi)地與香港地區(qū)經(jīng)濟(jì)社會(huì)邁向全面發(fā)展的時(shí)期，當(dāng)時(shí)人們對強(qiáng)占祖國的日本與西歐列強(qiáng)懷有強(qiáng)烈的仇恨反感與文化自卑感。比如，《精武門》這部動(dòng)作片以抗日時(shí)期的中國作為歷史背景，全球最卓絕的動(dòng)作演員李小龍扮演影片的主人公陳真。主人公在影片中的動(dòng)作表現(xiàn)形式呈現(xiàn)出華麗、強(qiáng)烈、神奇的特色。在這部電影里，陳真數(shù)次跟日本人展開決斗，但他在影片里卻一拳都沒被打，輕而易舉地打敗了日本人。不僅如此，他在一對多格斗等形勢不利的情況下也沒受傷反而獲得勝利的打斗場面，為觀眾間接補(bǔ)償了過去被日本侵略的歷史悲劇的恥辱感。再如，《醉拳》系列的主要文化內(nèi)涵是，中國武術(shù)不是單純意義上以打倒敵人作為目的的體育運(yùn)動(dòng)，而是強(qiáng)調(diào)武術(shù)有助于民眾的情緒狀態(tài)與身體狀態(tài)健康發(fā)展的生活體育。在《醉拳》系列中，成龍演出的幽默武打場景在一定程度上消除了觀眾日常社會(huì)生活中的心理壓力。

2.1990—2000年代中國動(dòng)作片的文化內(nèi)涵分析

1990年代的中國動(dòng)作片中，主人公往往懷有較為開放的思想，他們面對日本與西方列強(qiáng)沒有強(qiáng)烈的自卑感，這與改革開放后中國的經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展和人們樂觀的精神面貌密切相關(guān)。到20世紀(jì)末，中國經(jīng)濟(jì)社會(huì)經(jīng)過迅速的發(fā)展，克服了對日本人的強(qiáng)烈反感與自卑感。中國大多數(shù)50后與60后的中年人思想相對保守，喜歡看《精武門》，因?yàn)椤毒溟T》里的陳真性格比較保守，心里總是懷著向日本報(bào)仇的強(qiáng)烈感情，影片里所表達(dá)出來的陳真精神意識是充滿著對日本人的憤怒感。而70后與80后的青年喜歡看《精武英雄》，這部電影是20世紀(jì)90年代動(dòng)作片的代表作之一，也是1970年代以李小龍為主角的《精武門》的翻拍版。李連杰主演的《精武英雄》蘊(yùn)含著中國傳統(tǒng)武術(shù)道德哲學(xué)思想，展示了中國武術(shù)雄偉的氣勢。在《精武英雄》中，李連杰武術(shù)動(dòng)作的本源是霍元甲創(chuàng)世的迷蹤拳。因而，與《精武門》相比，這部電影的所有武術(shù)表現(xiàn)形式更為寫實(shí)，并且減少了人物的憤怒情緒，而體現(xiàn)出有節(jié)、有序的武術(shù)動(dòng)作特征。在《精武英雄》中，李連杰使用華麗、強(qiáng)烈的武術(shù)動(dòng)作戰(zhàn)勝了日本人，但影片不僅僅展示了中國武術(shù)的剛健雄壯，而且強(qiáng)調(diào)了當(dāng)時(shí)日本人的奸詐，蘊(yùn)含著“主人公不是在跟敵人決斗中占絕對優(yōu)勢，而是在千辛萬苦的努力下總算取得勝利”的文化內(nèi)涵。

20世紀(jì)90年代，中國動(dòng)作片還具有扶弱濟(jì)貧、救國救民的英雄主義情結(jié)。這種英雄救助行為不僅體現(xiàn)出一種鋤強(qiáng)扶弱的俠行義舉，而且洋溢著一種為國家、民族的希望而戰(zhàn)的精神。如《黃飛鴻》系列中，主人公為了救助被騙的勞工和婦女而跟洋人進(jìn)行生死較量的場景，體現(xiàn)出了一種對民族榮辱的自覺擔(dān)當(dāng)意識。而影片歷史人物的設(shè)置又進(jìn)一步把黃飛鴻的命運(yùn)起伏與時(shí)代潮流聯(lián)系起來，從而拓寬了黃飛鴻的精神視野。在《黃飛鴻之二：男兒當(dāng)自強(qiáng)》中，黃飛鴻苦苦求索救國救民的道路，當(dāng)他信服于孫中山的救國理論后，冒死救助他們。

20世紀(jì)70至90年代的中國動(dòng)作片中，習(xí)慣以歷史人物傳記為主的動(dòng)作片一般按照一定的敘述模式講故事。《精武門》《精武英雄》《方世玉》《黃飛鴻》《葉問》《霍元甲》等影片都是講述武術(shù)家身世的傳記，影片人物都是在中國武術(shù)發(fā)展史上影響較大的武術(shù)家，都精通某種門派武術(shù)，擁有強(qiáng)健的身體和精神力量，因而無論在哪一場打斗中，他們都可以輕而易舉地取得勝利。

電影《精武門》劇照

3.21世紀(jì)以來中國動(dòng)作片的文化內(nèi)涵分析

就技術(shù)內(nèi)涵而言，1970—1990年代，由于缺乏動(dòng)作片的攝影技法，中國動(dòng)作片只能展現(xiàn)出拳來腳去的動(dòng)作，動(dòng)作表現(xiàn)形式有許多局限性。21世紀(jì)以來，隨著電影技術(shù)的發(fā)展，高端的影視拍攝機(jī)器和聲光電器材促使動(dòng)作片的拍攝規(guī)模日益巨大，動(dòng)作表現(xiàn)形式日益多樣化、綜合化。目前在影片拍攝過程中，常常用電腦軟件合成演員難以演出的動(dòng)作場景，提升了動(dòng)作片的演出質(zhì)量。同時(shí)，影片中常常出現(xiàn)汽車、摩托車、電線、短刀等道具，顯示出武術(shù)表達(dá)的多樣性。

從動(dòng)作文化內(nèi)涵來看，21世紀(jì)的中國動(dòng)作片與好萊塢動(dòng)作片和其他國際動(dòng)作片接軌，常常把主人公塑造成一名博大精深的超級武術(shù)家、思想家。比如，電影《激戰(zhàn)》講述主人公為克服自己所處的暗淡社會(huì)而孤軍奮戰(zhàn)的故事，強(qiáng)調(diào)自我反省意識。影片中經(jīng)常出現(xiàn)主人公林思齊與他的教練程輝為參加MMA綜合格斗大賽，每天在體育館里堅(jiān)持鍛煉的場景。這部電影主要講述的內(nèi)容為：林思齊在學(xué)習(xí)功夫的過程中不斷成長，形成自己的精神意識。當(dāng)今社會(huì)的普通人跟他們一樣，原本兩手空空的民眾為了達(dá)到自己所追求的目標(biāo)，每天不斷與他人進(jìn)行無形的競爭，普通民眾從程輝和思齊的角色表演中，看到了生活的希望以及堅(jiān)韌向上的態(tài)度。

“中國武術(shù)是為了實(shí)戰(zhàn)而生，成王敗寇，這句話在中國武術(shù)界數(shù)百年來一直長盛不衰。”[6]梁朝偉曾在電影《一代宗師》的臺(tái)詞中講：“功夫，就兩個(gè)字，一橫一豎。錯(cuò)的，倒下；對的，站著?！薄叭欢?，成王敗寇也非不講原則和規(guī)矩，在武學(xué)世界里，還有武德精神。中華武術(shù)的武德以儒家‘仁學(xué)’為中心，表現(xiàn)為恪守禮教、尊師重道、謙虛謹(jǐn)慎。在武術(shù)打斗中，也講求點(diǎn)到為止，反對致死致殘的招數(shù)?！盵7]動(dòng)作片《一代宗師》不只是在講武術(shù)，而是通過武術(shù)講人生的滄桑與歷練，王家衛(wèi)導(dǎo)演通過這部華麗的功夫片，為觀眾講述了人生在世的大道理，如“人活一世，有人成了面子，有人成了里子，都是時(shí)勢使然”“時(shí)間所有的相遇，都是久別重逢”，等等。

（二）韓國動(dòng)作片的文化內(nèi)涵變遷解析

1.1970—1980年代韓國動(dòng)作片的文化內(nèi)涵分析

韓國屬于朝鮮半島南部國家，歷史上不斷遭受外部勢力尤其是日本的威脅。不僅如此，由于國土面積小、資源缺乏，以及擴(kuò)張領(lǐng)土的失敗和遭受威脅、侵略的歷史羞辱，古代韓國民族（東夷族）沒有形成像漢族一樣粗豪、大方的民族氣質(zhì)和像日本人一樣頑強(qiáng)隱忍的性格。20世紀(jì)以來，韓國經(jīng)歷了抗日斗爭與南北朝戰(zhàn)爭（中國稱“抗美援朝戰(zhàn)爭”），韓國民族的精神與文化思想處于貧乏的真空狀態(tài)。同時(shí)，韓國沒有像中國一樣擁有悠久歷史的武術(shù)文化，因而1960—1970年代的韓國人有著強(qiáng)烈的文化自卑感，一直盼望民族英雄的到來。于是，諸如《黑夜怪客》等具有英雄反抗精神的動(dòng)作片應(yīng)運(yùn)而生?！逗谝构挚汀分魅斯蹩⌒愿駜?nèi)向，熱愛生活，注重仁義。他擁有一身武功，同時(shí)也是一位受雇于海龍公司的潛水員，奉命打撈二戰(zhàn)時(shí)被沉船的兩箱黃金。王俊一行在海里經(jīng)歷重重險(xiǎn)阻終于找到黃金藏地。豈料日本憲兵荒木一夫早就盯上了他們的行蹤，提前搶占兩箱黃金，并殺死了王俊公司的老板。機(jī)智勇敢的王俊與荒木一夫周旋，經(jīng)歷多次槍械武斗，終使荒木一夫的快艇觸礁沉海。王俊得到黃金后樂善好施，并與女友甄甄度過了7年幸福美滿的家庭生活。然而，荒木一夫并未死，他7年后查找到王俊，脅迫王俊交出黃金。王俊再次與荒木一夫等人周旋決斗，最后終于贏得勝利。影片中，主人公在個(gè)人英雄主義行為中，承受著巨大的心理壓力與身負(fù)父親債務(wù)、愛女被綁架等苦惱，當(dāng)然也有愛情和家庭的甜蜜和幸福。主人公一直處于防守型的動(dòng)作表現(xiàn)形態(tài)，即讓對手先出招，最后以快捷和機(jī)智、勇敢的身手和槍法戰(zhàn)勝日本人。盡管該片在攝影技法上無法與40年后的當(dāng)下動(dòng)作片相提并論，但防守型的動(dòng)作表現(xiàn)形態(tài)、樂善好施的俠義思想、痛恨日本侵略和搶占的英勇反抗斗爭精神，以及向往甜蜜愛情、幸福家庭生活等，卻根植于韓國的民族心理和精神中，具有豐富的思想內(nèi)涵和民族隱喻意義。

2.1990—2000年代韓國動(dòng)作片的文化內(nèi)涵解析

拉康在《欲望理論》中提到，“人類的‘欲望（Desire）’是由‘匱乏（Lack）’產(chǎn)生的抽象體”[8]。 由于過去韓國人的保守、防御和隱忍、自卑情結(jié)造成了“陽剛、勇敢”的“匱乏”。這一時(shí)期韓國動(dòng)作片一改過去的“匱乏”狀態(tài)，通常以韓國抗日斗爭為歷史背景，更為細(xì)致地描述武斗場景，反映韓國傳統(tǒng)武術(shù)的優(yōu)越性與民族精神。比如，在《將軍的兒子》系列中，導(dǎo)演通過群架場景表現(xiàn)韓國傳統(tǒng)武術(shù)精髓，并且從日本人拿武器械斗而韓國人卻空手打斗的對比中，揭示日本人的卑鄙與韓國人的斗爭勇氣。主人公金斗漢主要使用跆拳道，日本警官使用日本柔道術(shù)，韓日兩個(gè)國家的傳統(tǒng)武術(shù)相互沖突、砥礪，最終結(jié)果是跆拳道取得了艱難的勝利。韓國從古朝鮮時(shí)代一直到抗日時(shí)期，在很多方面無法達(dá)到日本先進(jìn)的文化和科技水平，具有嚴(yán)重的民族自卑感。導(dǎo)演通過插入這種武打場景來表現(xiàn)韓國武術(shù)、韓國民族的優(yōu)越性，以及韓國文化并不落后于日本文化的思想內(nèi)涵。

1997年韓國爆發(fā)了大規(guī)模的金融危機(jī)，許多企業(yè)面臨破產(chǎn)，許多年輕人對未來沒有信心，不安全和恐慌情緒蔓延，這時(shí)，一些韓國動(dòng)作片的出場恰逢其時(shí)地緩解了他們的恐慌之感。比如，《BEAT》（《打敗》）這部完美的動(dòng)作片是1990年代上映的所有韓國電影中的名作之一。電影主人公與周圍人物影射了生活在20世紀(jì)末的年輕人，給當(dāng)時(shí)的韓國青年提供了一處逃避現(xiàn)實(shí)生活的精神家園?！禕EAT》中多次出現(xiàn)主人公敏與暴徒和竊賊群斗的場景，這些暴徒和竊賊曾經(jīng)都是一般的社會(huì)從業(yè)者，但由于金融危機(jī)遭受失業(yè)而淪落為生計(jì)型犯罪者，從這些群斗場景中映射出社會(huì)倫理道德的消長。該電影在群斗場景中包含著深刻的社會(huì)思想內(nèi)涵，讓觀眾看到了腐敗的國家制度和政府以及社會(huì)的種種負(fù)面現(xiàn)象如何毀掉青年的未來夢想，從而啟迪社會(huì)反思。

3.21世紀(jì)以來韓國動(dòng)作片的文化內(nèi)涵分析

21世紀(jì)以來，韓國動(dòng)作片以《孤膽特工》為起點(diǎn)，場景中的武打表現(xiàn)形式更為優(yōu)美。《孤膽特工》的主人公太獅之前擔(dān)任過特工，精通韓國、菲律賓、日本傳統(tǒng)武術(shù)，但由于職業(yè)特點(diǎn)，他性格較為內(nèi)向，不善于社交。他唯一的朋友小米（住在鄰居家的小孩）被販賣人口集團(tuán)綁架，為了救助小米，太獅孤軍奮戰(zhàn)。該電影故事提醒人們當(dāng)時(shí)韓國發(fā)生綁架、販賣人口等犯罪的嚴(yán)重性。電影中對年輕人樂于消費(fèi)和享受的夜晚娛樂文化場所 （酒吧、俱樂部、KTV等）的描述與寫實(shí)，意在提醒年輕人，這種夜晚娛樂文化場所可能存在著吸毒、綁架、詐騙等各種犯罪行為。

以前的韓國動(dòng)作片以描述單純的暴力行為為主，在揭示社會(huì)負(fù)面現(xiàn)象的同時(shí)，為了刺激觀眾的視覺，常常采用寫實(shí)的攝影技法表達(dá)各種殘忍的動(dòng)作表現(xiàn)形式，而這部電影模仿中國香港黑色電影以及中國內(nèi)地動(dòng)作片的特色，在制作過程中，東亞著名的武術(shù)導(dǎo)演與攝影導(dǎo)演共同參與，影片中包含了武術(shù)高手所展現(xiàn)出的動(dòng)作形式以及各種械斗 （不僅是拳來腳去的動(dòng)作，還運(yùn)用手槍、短刀、大錘等道具）場景。主人公在外表上沒呈現(xiàn)出他的善良、關(guān)愛的性格，但為了救助被綁架的小米，他卻與人口販賣集團(tuán)首領(lǐng)及其手下決斗，這也顯出了韓國人的性格特點(diǎn)——大多數(shù)韓國人不善于表達(dá)自己的感情，“行動(dòng)先于宣言”。這一時(shí)期的另一部動(dòng)作片《克萊蒙泰》則完美地反映出了韓國傳統(tǒng)動(dòng)作片的表現(xiàn)特色及其文化內(nèi)涵。它是以韓國傳統(tǒng)武術(shù)——跆拳道為主，融合了韓國人的精神意識形態(tài)以及跆拳道所講的精神原則。影片的主題在于強(qiáng)調(diào)韓國傳統(tǒng)武術(shù)的偉大和力量。另外，韓國動(dòng)作片通過動(dòng)作場景來批評韓國社會(huì)的負(fù)面現(xiàn)象，警告打架是極端、危險(xiǎn)的行為，與中國香港的動(dòng)作片相比，這無疑是一種進(jìn)步。

三、中韓動(dòng)作片文化內(nèi)涵變遷之比較分析

人們的文化思想觀念和意識形態(tài)常常是無形的，為全面理解人類的文化價(jià)值觀念，就需要掌握其國家、民族或地區(qū)的歷史文化與時(shí)代精神。不同國家、民族、地域的動(dòng)作片所表達(dá)的技術(shù)手段、故事內(nèi)容題材和民族文化特色各不相同。比如，好萊塢或歐洲國家傾向于制作以應(yīng)用高端科技為基礎(chǔ)的強(qiáng)激戰(zhàn)、大規(guī)模導(dǎo)彈戰(zhàn)爭、科幻戰(zhàn)爭等面向未來的動(dòng)作片；中國傾向于制作以歷史人物運(yùn)用各種傳統(tǒng)武術(shù)為基礎(chǔ)的格斗動(dòng)作片或者擁有歷史價(jià)值的大戰(zhàn)片；韓國與日本則傾向于制作以暴徒之間的械斗場景表現(xiàn)黑暗、殘忍社會(huì)的動(dòng)作片。

自古以來，中國就是多民族融合的國家，擁有豐富多樣的民族文化傳統(tǒng)和文化特色。由于地域遼闊，民族類型多，具有顯著民族特色的武術(shù)也多。古代中國先民通過武術(shù)修煉精神，武術(shù)為中國的歷史文化與社會(huì)發(fā)展做出了不少貢獻(xiàn)。因而，中國的動(dòng)作片與意識形態(tài)中包含著中華民族特色“武術(shù)”的因素。韓日兩國的傳統(tǒng)文化中有不少是來自中國的文化元素，比如，韓日兩國的傳統(tǒng)武術(shù)起源于中國的傳統(tǒng)武術(shù)。韓日兩國傾向于制作以單純暴力為主的動(dòng)作片，是因?yàn)閮蓢湫g(shù)的內(nèi)在精神思想比中國淺薄。根據(jù)歷史記錄，韓國歷史上曾被頻繁入侵，他們內(nèi)在的防守型性格元素比攻擊型性格元素更多，因而他們的生存和防守意識較強(qiáng)。由于長期被逼迫、被壓抑，造成了防守型意識形態(tài)中蘊(yùn)含著內(nèi)在暴力性的性格結(jié)構(gòu)，此民族文化特色滲透到動(dòng)作片中的表現(xiàn)就是在韓國動(dòng)作片的動(dòng)作場景中，主人公為了生存而揍打他人的暴力場面，因而韓國動(dòng)作片充滿了暴力性因素。

雖然中韓兩國民眾之間的思想觀念在具體方面有所不同，“但是一以貫之的就是人道主義思想：同情貧苦婦女、兒童，贊美他們的善良樸實(shí)，揭露罪惡勢力和社會(huì)黑暗，對封建禮教、封建婚姻對人性的摧殘進(jìn)行攻擊和批判，呼吁尊重婦女，愛護(hù)兒童，給人身以自由，使人性得以解放”[9]。他們都秉持儒家的家庭倫理道德觀念，主張人性和人道，奉行忠孝、誠信、仁愛、寬恕等基本儒家人倫精神。

中國動(dòng)作片的突出特點(diǎn)是明顯區(qū)分善與惡的邊界，影片里包含不少揚(yáng)善懲惡的主題元素。其原因在于，人道主義觀念在中國人的思想觀念里根深蒂固。人道主義是以中國春秋戰(zhàn)國時(shí)期思想家所提出的“以人為本”“善”“義”作為根基的，體現(xiàn)出了人倫道德的思想觀念，這與西方動(dòng)作片的文化內(nèi)涵根本不同。西方人認(rèn)為，神和上帝真實(shí)存在，如果自己面臨難以解決的問題，上帝可以伸手幫助自己。他們堅(jiān)信，總有一天奇跡會(huì)出現(xiàn)在自己的眼前。由此，在西方動(dòng)作片中常見一些非現(xiàn)實(shí)性因素。相反，雖然中國各地有不同的民俗信仰，但是大多數(shù)中國人不大依靠宗教信仰。他們認(rèn)為，在現(xiàn)實(shí)世界中所發(fā)生的事情都因人而發(fā)生，所以他們堅(jiān)信因果報(bào)應(yīng)。而“韓國的電影以獨(dú)特的敘述模式凸顯出它的特征；情感與情緒的表達(dá)異常柔和，在看似平淡的演說中，凝結(jié)著古老民族歷盡滄桑之后的平靜與睿智成熟”[10]。由于韓國國土面積小、流動(dòng)的資本量不大、缺乏適合的攝影地，無法拍攝出華麗的電影場景，不得不局限于拍小制作影片。因而，韓國動(dòng)作片多反映現(xiàn)實(shí)性題材，導(dǎo)演在制作電影時(shí)偏向于呈現(xiàn)出細(xì)節(jié)的情緒變化與完美的故事情節(jié)，且包含著許多戲劇性要素，窺見悲喜相互交加的場景。導(dǎo)演把人生過程中的許多感情元素投射在電影中，以引起觀眾共鳴。同時(shí)，韓國動(dòng)作片一般按照“緣分”與“輪回”的思想原則來制作，這是韓國人最為信賴的儒家思想觀念。圍繞東亞儒家的基本思想，中國人與韓國人共同秉守儒家思想和價(jià)值觀念。因而，在韓國動(dòng)作片中也常常強(qiáng)調(diào)因果報(bào)應(yīng)的思想。不過，韓國動(dòng)作片以“緣分”與“輪回”思想為基本，在電影中呈現(xiàn)出因果報(bào)應(yīng)的思想。由于自己與他人的緣分而出現(xiàn)的原因及其結(jié)果，前生罪孽回歸現(xiàn)實(shí)生活中的報(bào)應(yīng)觀念為韓國動(dòng)作片打上了深深的文化烙印。

前文把中韓兩國動(dòng)作片的文化內(nèi)涵變遷分為1970—1980年代、1990—2000年代和21世紀(jì)以來三個(gè)歷史時(shí)段，以具體案例闡述其變遷原因與基本表征。從總體上看，在這三個(gè)時(shí)間段中，中韓動(dòng)作片里所呈現(xiàn)出的動(dòng)作表現(xiàn)形式變化及其文化內(nèi)涵之異同在于：

1970—1980年代，中國動(dòng)作片呈現(xiàn)出的動(dòng)作表現(xiàn)形式比較華麗、強(qiáng)烈、神奇，為了脫離過去的悲慘歷史陰影，在影片中插入非現(xiàn)實(shí)性因素的武打場景。不僅如此，這一年代的動(dòng)作片主人公擁有英雄主義精神，同時(shí)，影片強(qiáng)調(diào)了中國武術(shù)“不是單純意義上以打倒敵人作為目的的體育運(yùn)動(dòng)，而是有助于健康調(diào)節(jié)民眾的情緒與身體狀態(tài)的生活體育”的武術(shù)精神。動(dòng)作場景表現(xiàn)的焦點(diǎn)在于強(qiáng)調(diào)中國武術(shù)的科學(xué)性及優(yōu)越性；1970—1980年代的韓國動(dòng)作片反映出了韓國人內(nèi)在的自我形象，并在影片中插入了英雄主義元素。當(dāng)時(shí)的韓國動(dòng)作片不是通過打斗的方式打敗敵人，而是運(yùn)用各種神奇的秘術(shù)來懲戒敵人。

1990—2000年代的中國動(dòng)作片也插入了英雄主義元素，與前一代的動(dòng)作片相比，突出了相對寫實(shí)的動(dòng)作表現(xiàn)形式、武術(shù)的哲學(xué)思想以及文化內(nèi)涵；這一時(shí)期的韓國動(dòng)作片，由于受金融危機(jī)影響，呈現(xiàn)出燦爛又暗淡的時(shí)代形象，為了表現(xiàn)出寫實(shí)逼真的社會(huì)狀況，影片中包含了不少械斗等暴力因素。因而，1970—1980年代的動(dòng)作片與1990—2000年代的動(dòng)作片在動(dòng)作表現(xiàn)形式上有很大區(qū)別。

21世紀(jì)以來的中國動(dòng)作片不僅僅在于表達(dá)中國武術(shù)，而且與西方各種武術(shù)相互融合，呈現(xiàn)出最為寫實(shí)的動(dòng)作表現(xiàn)形式。與此同時(shí)，武術(shù)潛在的哲學(xué)思想與動(dòng)作片的故事情節(jié)相互結(jié)合，表現(xiàn)出中國人的精神思想以及文化價(jià)值。而當(dāng)下的韓國動(dòng)作片插入中國武術(shù)的華麗動(dòng)作表現(xiàn)形式以及世界各國傳統(tǒng)武術(shù)的各種武術(shù)精華，開啟了新的動(dòng)作表現(xiàn)形式。

動(dòng)作片在內(nèi)容層面上涉及人類的情感、道德、文化、精神等諸多因素，而這些因素又涉及特定的民族或區(qū)域文化價(jià)值觀。基于動(dòng)作片電影藝術(shù)的特殊屬性，我們必須對電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展設(shè)定相應(yīng)的價(jià)值目標(biāo)，這個(gè)目標(biāo)應(yīng)當(dāng)包括將中國優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化價(jià)值植入電影的敘事模式里，與此同時(shí)，還應(yīng)包括將當(dāng)代社會(huì)的核心價(jià)值觀滲透到電影的故事情節(jié)之中。某一部影片的市場競爭力并不僅僅是指它的經(jīng)濟(jì)實(shí)力和商業(yè)競爭力，還包括這部動(dòng)作片的文化競爭力。將來動(dòng)作片的發(fā)展趨勢在于進(jìn)一步反映人們的精神思想、歷史、文化及其價(jià)值觀等因素，從而制作出不同表現(xiàn)形式的動(dòng)作片。“我們在為一部電影的市場勝利而歡呼的時(shí)候，除了總結(jié)電影的商業(yè)運(yùn)作模式與成功的營銷策略之外，我們還應(yīng)當(dāng)關(guān)注它的文化表達(dá)……如果一種正向的文化價(jià)值觀在這些影片中得到有效的傳播，不僅對電影的歷史發(fā)展貢獻(xiàn)巨大，而且對于促進(jìn)國家文化的長遠(yuǎn)發(fā)展同樣功不可沒。 ”[11]

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[11]嘯濤.中國電影文化價(jià)值觀的當(dāng)代建構(gòu)——文藝?yán)碚摷屹Z磊磊訪談[EB/OL].2014-01-03.http：//www.chinawriter.com.cn/2014/2014-01-03/187176.html.