摘要：“紅色經(jīng)典”在情愛(ài)敘事過(guò)程中留下了許多很有意味的敘事痕跡，具體以柔性的邊界、豐富的隱言和典型的盲區(qū)體現(xiàn)出來(lái)，鮮明地表征著這些作品產(chǎn)生的具體歷史語(yǔ)境，又微妙地展現(xiàn)著文學(xué)敘事與主流意識(shí)形態(tài)之間的復(fù)雜互動(dòng)關(guān)系。對(duì)“紅色經(jīng)典”情愛(ài)敘事的癥候性閱讀，可以讓我們更為客觀地看待與評(píng)價(jià)“紅色經(jīng)典”，繼而理性地把握當(dāng)代文學(xué)的內(nèi)在本質(zhì)。

關(guān)鍵詞：紅色經(jīng)典；情愛(ài)敘事；敘事邊界；敘事隱言；敘事盲區(qū)

中圖分類(lèi)號(hào)：I207.42 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：

遍覽當(dāng)代文學(xué)發(fā)生以來(lái)眾多思潮的流變軌跡，“紅色經(jīng)典”可謂存在狀態(tài)最為尷尬的一種政治美學(xué)范型。二十世紀(jì)50年代中后期，“紅色經(jīng)典”曾以強(qiáng)烈的史傳意識(shí)與濃郁的革命激情書(shū)寫(xiě)了苦難民族的歷史新生，并以鮮明的民族風(fēng)格進(jìn)一步延展了延安時(shí)期開(kāi)始孕育的中國(guó)經(jīng)驗(yàn)，但在開(kāi)啟了當(dāng)代文學(xué)寫(xiě)作模式的同時(shí)也引發(fā)了批評(píng)界的持續(xù)爭(zhēng)議?！拔母铩睍r(shí)期，立足未穩(wěn)的 “紅色經(jīng)典”旋即遭逢了激進(jìn)意識(shí)形態(tài)的強(qiáng)悍甄別，后因革命質(zhì)素的純凈程度整體不高而紛紛落馬。80年代初中期，隨著新理想主義思潮的興起與文學(xué)意識(shí)的自覺(jué)，懷著強(qiáng)烈歸位意識(shí)的“紅色經(jīng)典”并沒(méi)有順勢(shì)契入迅猛變革的文壇當(dāng)中，相反作為一體化時(shí)代的一種美學(xué)佐證，甚至是作為一種否定性的力量，歷史性地被拋離在深度展開(kāi)的現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)的浪潮之后。90年代以來(lái)，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下不斷涌泛的社會(huì)懷舊心理微妙促動(dòng)了紅色經(jīng)典的再度返場(chǎng)，但其中顯在的解構(gòu)意識(shí)，又使本作為彌合時(shí)代精神罅隙的“紅色經(jīng)典”時(shí)時(shí)面臨著內(nèi)涵拆解、價(jià)值反撥的重重窘迫。由此可見(jiàn)，半個(gè)多世紀(jì)的文學(xué)風(fēng)云錄，可謂一曲“紅色經(jīng)典”的跌宕史，“紅色經(jīng)典”的當(dāng)代命運(yùn)不僅深刻記錄了歷史的頓挫所必然帶來(lái)的文學(xué)價(jià)值的重估，而且彰顯了社會(huì)文化等多重話語(yǔ)力量在 “紅色經(jīng)典”的構(gòu)設(shè)過(guò)程中所不斷打下的濃重印痕。

當(dāng)然，值得思考的并不僅僅是“紅色經(jīng)典”的尷尬狀態(tài)，更多應(yīng)該是對(duì)其因何尷尬的理性辨析與深度叩問(wèn)。單從藝術(shù)美學(xué)的維度而言，“紅色經(jīng)典”在每一時(shí)段備受爭(zhēng)議的焦點(diǎn)無(wú)不與其情愛(ài)敘事有關(guān)。對(duì)此，作者在作品完成、修改時(shí)就有足夠的警覺(jué)，并在出版或再版的后記中不斷提出，以示自省。如李英儒就稱(chēng)“修訂了某些不完善的愛(ài)情糾葛”，[1]5吳強(qiáng)也稱(chēng)“就全書(shū)全文來(lái)說(shuō)，涉及愛(ài)情生活的分量，雖不算多，但還可以再少一些……對(duì)這一部分，都做了一些改動(dòng)。”[2]5楊沫說(shuō)得更決絕，“看到她在小說(shuō)的后面還流露出不少不夠健康的感情，便覺(jué)得非常不順眼，覺(jué)得不能容忍，便又把這些地方做了修改?！盵3]625相比之下，批評(píng)的聲音卻呈現(xiàn)出復(fù)調(diào)的意味。50年代的批評(píng)者守持著“本質(zhì)化”的典型塑造原則，將其中的情愛(ài)敘事視為情節(jié)結(jié)構(gòu)中的漫漶部分并敦促修正，80年代之后的批評(píng)者又以文學(xué)的審美性為唯一邏輯理路，將其視為人性不充分的靶矢而批評(píng)。同樣的文本，同樣的維度，在不同的歷史境遇下戲劇性地成為嚴(yán)峻對(duì)立的審美兩極。情愛(ài)失控與情愛(ài)逼仄的二律背反，宿命式的扭結(jié)在“紅色經(jīng)典”的價(jià)值考量之中。在此前提下，如果再來(lái)反思作者猶疑的神色與謹(jǐn)慎的言說(shuō)，就會(huì)覺(jué)察到“紅色經(jīng)典”的尷尬，其實(shí)更多是對(duì)情愛(ài)敘事的延展空間難以把握的困惑，背面折射的是作家創(chuàng)作的自主性與不同歷史條件下主流意識(shí)形態(tài)所能允許的情愛(ài)敘事的邊界性之間的深刻矛盾。

或許是“紅色經(jīng)典”偏重于政治敘事與戰(zhàn)爭(zhēng)寓言敘事，學(xué)界對(duì)于文本中的情愛(ài)敘事關(guān)注甚少，且有明顯的輕慢色彩?？扇绻?xì)讀文本，不難發(fā)現(xiàn)，在民族國(guó)家宏大敘事的每一間歇，常常有情愛(ài)的聲浪勃然而起，頗富動(dòng)感。不但調(diào)節(jié)了敘事的節(jié)奏，而且在敘事規(guī)定的范圍內(nèi)，營(yíng)造了戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境下的別樣詩(shī)意與共同人性。而且，作者在這一敘事單元中時(shí)常有主觀延展的沖動(dòng)，且在主流意識(shí)形態(tài)允諾的范圍內(nèi)竭其所能地展現(xiàn)人性的豐富。這樣看來(lái)，“紅色經(jīng)典”中的情愛(ài)敘事就成為作者與主流意識(shí)形態(tài)之間一種饒有趣味的平衡游戲，內(nèi)里滲透著跳躍與觸摸、盤(pán)桓與僭越、遵從與克服之間的復(fù)雜矛盾關(guān)系，而這種矛盾關(guān)系恰恰映照著50到60年代的特定文學(xué)生態(tài)，體認(rèn)著文學(xué)敘事與主流意識(shí)形態(tài)之間的微妙緊張關(guān)系，同時(shí)又表征著當(dāng)代初期作家“帶著鐐銬跳舞”的集體心理癥候。從這個(gè)角度而言，我們的研究視點(diǎn)理應(yīng)對(duì)情愛(ài)敘事這些看似點(diǎn)綴性的元素賦予更多的流連，正如克莫德所言“一些似乎偶然的元素暗暗指向文本中的秘密”。[4]210

一、柔性的邊界

一般來(lái)說(shuō)，受歷史文化傳統(tǒng)與既定意識(shí)形態(tài)的影響，作為話語(yǔ)活動(dòng)的敘事往往都是在一種相對(duì)固定的敘事情境中展開(kāi)，這種統(tǒng)攝文本的情境在敘述學(xué)上稱(chēng)為約束敘事行為的敘事規(guī)定。敘事規(guī)定不但決定著敘事展開(kāi)的場(chǎng)景，營(yíng)造著敘事秩序內(nèi)部諸多元素之間的相互關(guān)系，而且設(shè)立了一定歷史條件下社會(huì)文化所能允許的有限邊界。可以說(shuō)，邊界的存在與邊界意識(shí)的自覺(jué)，構(gòu)成了作家在敘事活動(dòng)中必須恪守的最基本的敘事倫理。但從另一個(gè)層面來(lái)說(shuō)，邊界的切分往往又是力不從心的，尤其是對(duì)于有著多重意義、多層結(jié)構(gòu)、多種修辭效果可能性的文學(xué)藝術(shù)而言，既定的邊界在外溢性的文學(xué)敘事的沖擊之下難免呈現(xiàn)出界限不清與刻度模糊的特征，這就構(gòu)成了文學(xué)敘事中特有的邊界伸縮現(xiàn)象。其中，最典型的莫過(guò)于“紅色經(jīng)典”中的情愛(ài)敘事。因?yàn)閺奈膶W(xué)敘事的情節(jié)類(lèi)型來(lái)看，情愛(ài)敘事由于涉及人性的普遍本質(zhì)，從而具備了沖破敘事邊界的可能性。而“十七年時(shí)期”高度嚴(yán)整的文藝創(chuàng)作體制與創(chuàng)作原則，又使這種敘事邊界具有不容侵犯的權(quán)威性?？咕芘c匡囿的矛盾就在這樣一種看似無(wú)聲的敘事中展開(kāi)，致使敘事的邊界不斷呈現(xiàn)出柔性伸縮的特征。為此，“紅色經(jīng)典”中的情愛(ài)敘事自然成為最能見(jiàn)證敘事邊界的有效性與失守性的重要環(huán)節(jié)。

巴爾特曾言：“理解一部敘事作品，不僅僅是弄懂故事的展開(kāi)，也是辨別故事的層次”。[5]114對(duì)于“紅色經(jīng)典”的情愛(ài)敘事而言，要厘清其敘事的邊界，首先必須辨析情愛(ài)展開(kāi)的基本層次?！凹t色經(jīng)典”中的情愛(ài)層次一般都以身體部位的三段式接觸表現(xiàn)出來(lái)，分別對(duì)應(yīng)著男女雙方情感的吸引、戀愛(ài)關(guān)系的建立與身體的有限度融合，這種非常普遍的對(duì)身體部位嚴(yán)格選擇的敘事方式構(gòu)成了“紅色經(jīng)典”情愛(ài)想象的基本邊界。其中，眼神的交流、同志式的握手與非理性依偎便是情愛(ài)敘事的主要路口上挺立的三塊醒目的界碑。

“眼神的交流”，是“紅色經(jīng)典”用筆最多、刻畫(huà)最細(xì)的情愛(ài)敘事視點(diǎn)，也是情愛(ài)簾幕款款掀起的重要依托，這一視點(diǎn)在文本中具有高度的穩(wěn)定性與自足性?！澳抗狻钡膶?dǎo)源者自然來(lái)自男性革命者，以羞赧或果敢的神色來(lái)迎接情愛(ài)考量的便是有著強(qiáng)烈革命沖動(dòng)的年輕女性。這種頗富動(dòng)態(tài)的情感交匯，解讀的是男女雙方怦然心動(dòng)的瞬間感受，以及這種感受所含蘊(yùn)的全部合理性的內(nèi)容。至于這種視點(diǎn)運(yùn)動(dòng)的軌跡，一般不會(huì)超越臉部聚焦的范圍，游離的空間極其逼仄，卻承載著鐫刻性格特征、彰顯人生志向、引導(dǎo)情感趣味的獨(dú)特?cái)⑹鹿δ?。更重要的是，“目光的?duì)接”葆有著深層的意涵，不僅確認(rèn)的是日常情感的同向性，而且確認(rèn)的是政治情感的同向性。故而，從“目光”起筆，賦予“目光”以精神性與倫理性的豐富意義，繼而形成一種相對(duì)恒定的情愛(ài)敘事的“目光美學(xué)”范型，昭示出“紅色經(jīng)典”刻意淡化俗世欲望的邏輯起點(diǎn)。類(lèi)似的情節(jié)在“紅色經(jīng)典”中俯拾皆是。如《敵后武工隊(duì)》中區(qū)干部汪霞與武工隊(duì)小隊(duì)長(zhǎng)魏強(qiáng)見(jiàn)面的一刻，“她偷偷地瞅了一下魏強(qiáng)，哪知魏強(qiáng)的兩眼沒(méi)離開(kāi)她的臉，四目一對(duì)，羞得她再也不敢抬頭了?！盵6]265與汪霞怯弱的回應(yīng)相比，《鐵道游擊隊(duì)》中剛剛在戰(zhàn)爭(zhēng)中失去丈夫的芳林嫂則顯得果敢而粗豪，“老洪隨著問(wèn)話聲，發(fā)亮的眼睛直盯著芳林嫂，芳林嫂大大的眼睛也看著他?！盵7]198唯一在視點(diǎn)上有所偏移的是《紅日》中副軍長(zhǎng)梁波與地方干部華靜路上邂逅的一幕：“梁波停止了談笑，這時(shí)候，他才在這個(gè)二十四五歲的干練的女人身上、頭上、臉上，轉(zhuǎn)動(dòng)著他的銳利的眼光。華靜羞怯地避過(guò)臉去，手里撫弄著圍巾，一口氣把一碗茶喝完”。[2]104視點(diǎn)的偏移之所以沒(méi)有帶來(lái)解讀的歧義，是因?yàn)樽髡咔擅畹匕才帕藘扇说纳矸莸燃?jí)，從而理性地掩藏了可能出現(xiàn)的敘事風(fēng)險(xiǎn)。這樣，梁波富有攻擊性的目光就自然束結(jié)為一種首長(zhǎng)對(duì)部下各方面成長(zhǎng)態(tài)勢(shì)的嚴(yán)格檢閱了。加之梁波陽(yáng)光健談的性格，也為其游離的視線蒙上一縷道德的溫暖光芒?？晌覀冞€是能從這個(gè)貌似無(wú)意的片段，驚喜地?fù)渥降角閻?ài)光譜中陡然變色的一瞬。

從眼神交流向同志式握手的轉(zhuǎn)移，是“紅色經(jīng)典”情愛(ài)敘事的第二個(gè)層次，也是情愛(ài)進(jìn)程由精神共振開(kāi)始向身體淺表接觸漸次下移的邏輯性結(jié)果，但具體的敘事進(jìn)速、敘事內(nèi)涵、敘事細(xì)膩程度略有不同。如《野火春風(fēng)斗古城》中，內(nèi)線工作者銀環(huán)因自己的單純與輕信，無(wú)意中暴露了與地下黨負(fù)責(zé)人楊曉東的接頭時(shí)間，致使楊曉東不幸被捕，由此她內(nèi)疚萬(wàn)分。當(dāng)楊曉東越獄出來(lái)時(shí)，銀環(huán)百感交集，“她排除了平素的一切禮節(jié)上的顧慮，伸出雙手握住對(duì)方的手：曉東啊，你害苦了我。不，我害苦了你……”[1]377這一段話語(yǔ)值得尋味。首先，“握手”是文本中第一次涉及到的二人較為親昵的舉動(dòng)，也是內(nèi)斂敏感的銀環(huán)從先前的試探逐步敞開(kāi)心扉，進(jìn)而確定情感歸屬的特殊表達(dá)方式。其次，從“楊同志”到“曉東”的稱(chēng)謂變化，是公共空間向私人空間的轉(zhuǎn)移；而“你害苦了我”向“我害苦了你”的人稱(chēng)倒置，傳達(dá)的又是革命情感與個(gè)體情感同時(shí)呈現(xiàn)時(shí)無(wú)力把握的焦灼。李英儒細(xì)膩地皴染了銀環(huán)內(nèi)心的波瀾，但也隱隱流露出情愛(ài)敘事過(guò)程中的陣陣不安。同樣題材的《小城春秋》則顯得筆調(diào)輕快，進(jìn)速迅疾，盡管從事的也是地下工作，但情愛(ài)的表達(dá)并沒(méi)有受到過(guò)多的理性制約，這與“廈聯(lián)社”年輕學(xué)生的青春朝氣有關(guān)。如何劍平夜間送丁秀葦回家的場(chǎng)景，細(xì)節(jié)的勾描相當(dāng)傳神，“劍平正想輕輕地?cái)[脫那只緊拉著他的手，一剎那他發(fā)現(xiàn)那只手也跟他一樣，微微地發(fā)顫?！盵8]99與前者相比，游擊隊(duì)員與堡壘戶(hù)之間的“握手”并無(wú)附加的意義，情感波動(dòng)很小，表白相當(dāng)直接，有一種市井勾欄的煙火氣，如“兩人的手握在一起了，芳林嫂抓住老洪的手，總不想放開(kāi)。”[7]453由此看來(lái)，“同志式的握手”也只是一種理論意義上的虛擬邊界，只能粗放地守護(hù)著理想與道德的高地，這就為邊界旁情愛(ài)敘事的騰挪輾轉(zhuǎn)廓開(kāi)了一定的空間，也為看似整一的“紅色經(jīng)典”留下了一些意味深長(zhǎng)的敘事罅隙。

在身體敘事的環(huán)節(jié)中，最有情趣的當(dāng)推“非理性依偎”。 這是“紅色經(jīng)典”情愛(ài)敘事的最后一個(gè)層次，也是創(chuàng)作主體與時(shí)代審美要求之間巧妙達(dá)成的一種敘事平衡。而“非理性依偎”是指男女之間的擁抱或身體接觸只能在一種偶然的狀態(tài)下進(jìn)行，而并非正常情感的發(fā)展使之然。為此，“紅色經(jīng)典”常常為異性之間的親密依偎設(shè)置一個(gè)“昏厥式”的語(yǔ)境，潛在地傳達(dá)出無(wú)形的敘事邊界對(duì)創(chuàng)作活動(dòng)的深刻影響。如汪霞脫險(xiǎn)之后，耳旁突然聽(tīng)到魏強(qiáng)熟悉的聲音，于是，悲欣交集，不能自持，“兩只眼睛透出了歡快的光澤，瞅著對(duì)方欣慰地叫了聲：小魏！由于過(guò)多的興奮，她一頭栽倒在魏強(qiáng)的懷里，二目一閉，昏厥過(guò)去?！盵6]273芳林嫂被解救后的反映也是如此，“由于興奮和幸福，她的頭有點(diǎn)暈眩，不得不把它依偎在劉洪的胸膛上?！盵7]530這里，需要注意的關(guān)鍵詞是“昏厥”與“興奮”。何以昏厥？只有昏厥之后，人的理性才處于懸置狀態(tài)，人的行為才在一種近乎本能的驅(qū)使下完成，束縛革命者精神情感的政治話語(yǔ)才可能暫時(shí)失語(yǔ)，人性深處的正常情感才有機(jī)會(huì)躍升而起。故而在這種非常態(tài)的情境下，男女才有身體依偎的可能性，否則便是一種有違革命道德的低級(jí)趣味了。那么，為何敘事者總要強(qiáng)調(diào)“昏厥”的原因是因?yàn)椤芭d奮”呢？這或與昏厥者剛剛脫離險(xiǎn)境的特殊心理有關(guān)。無(wú)論是芳林嫂，還是汪霞，都以一個(gè)弱者的身份獨(dú)自體味了在殘酷戰(zhàn)爭(zhēng)中孤身奮戰(zhàn)的凄苦，突然之間被自己魂?duì)繅?mèng)繞的戀人解救，欣慰、驚喜之情自可理解。但我們的思考不能就此停歇，尤其不能忽略“興奮”背后隱藏的意義，即以情愛(ài)敘事的樣態(tài)而呈現(xiàn)出來(lái)的本質(zhì)化的“拯救敘事”。惟其如此，我們才能更為清晰地感受“紅色經(jīng)典”中情愛(ài)敘事與政治敘事的交集與博弈及二者在文本中的運(yùn)動(dòng)關(guān)系。

事實(shí)上，“紅色經(jīng)典”的情愛(ài)描寫(xiě)并非只如上述三個(gè)層次一樣含蓄地洇染著敘事的邊界，部分作品的情節(jié)片段頗富張力，大有沖破堤岸引發(fā)閱讀震蕩之勢(shì)。如《敵后武工隊(duì)》中在老鄉(xiāng)家中養(yǎng)傷的汪霞，面對(duì)魏強(qiáng)的悉心照顧，一時(shí)心潮澎湃，“她再也控制不住自己的感情了！她用噙著淚花的眼睛環(huán)掃了一下寧?kù)o的屋子，屋里就是她，還有靠近她坐的魏強(qiáng)。她緊緊攥住了他的手，大膽地?cái)堅(jiān)谧约郝∑鸬男厍?，而后又挪到嘴邊?lái)親吻?！盵6]283 單就敘事所涉及到的身體部位的敏感程度而言，這可謂紅色經(jīng)典中最大膽的情愛(ài)書(shū)寫(xiě)。相比前者的率性表達(dá)，《青春之歌》看似雋永深沉，其實(shí)高度渲染的情愛(ài)細(xì)節(jié)所形成的視覺(jué)沖擊力絲毫不遜于《敵后武工隊(duì)》，如江華夜訪道靜一幕。這時(shí)的江華，已不單純是一個(gè)成熟穩(wěn)健的共產(chǎn)黨員，而是一個(gè)被愛(ài)情之火烘烤得渾身顫抖的男性，他先是向林道靜直白地表達(dá)了愛(ài)慕之情，然后“突然伸出堅(jiān)實(shí)的雙臂把她擁抱了”，再者用呢喃的耳語(yǔ)向道靜傳遞留宿的渴望。三個(gè)環(huán)節(jié)，一氣呵成，英氣逼人。過(guò)多體味了人生幻滅的林道靜，在經(jīng)過(guò)痛苦的思量后，“激動(dòng)地看著他，然后慢慢地低聲說(shuō)：‘真的？你——不走了？……那、那就不用走了……她突然害羞地伏在他寬厚的肩膀上，并且用力地抱住了他的頸脖。”[3]569 至于這兩部作品為何能在有限的敘事邊界中相對(duì)自由地穿行，可能與以下原因有關(guān)。其一，《敵后武工隊(duì)》是“紅色經(jīng)典”中唯一一部“政委”缺席的小說(shuō)。小說(shuō)主要描述的是魏強(qiáng)率領(lǐng)的小分隊(duì)在敵后鋤奸抗日的革命斗爭(zhēng)，武工隊(duì)隊(duì)長(zhǎng)楊子曾形同虛設(shè)，露面機(jī)會(huì)甚少，并不參與小分隊(duì)的具體工作，這就為小說(shuō)敘事的民間化奠定了基礎(chǔ)。而《鐵道游擊隊(duì)》中劉洪與芳林嫂的愛(ài)情盡管也有草莽氣息，但作者的筆鋒對(duì)邊界的僭越甚少，可能與政委李正時(shí)時(shí)在場(chǎng)有關(guān)。何況，與魏強(qiáng)相比，劉洪還有“進(jìn)山培訓(xùn)”的經(jīng)歷，這種在“紅色經(jīng)典”中習(xí)見(jiàn)的精神洗禮模式，也使劉洪在情愛(ài)的表達(dá)上有所節(jié)制。其二，《青春之歌》是一部多聲部的長(zhǎng)篇小說(shuō)，一方面是小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子林道靜的精神成長(zhǎng)史，另一方面又是追求個(gè)性獨(dú)立與婚姻解放的懷春女性林道靜的情感寄托史。作者將兩條線索緊密地連綴在一起，而且予以生活性的闡釋?zhuān)杭词紫仁菒?ài)人，然后才是事業(yè)的同道者。感情的征服者，才是精神的救贖者。這一特定的寫(xiě)作視角與隨之形成的敘事理路，自然使楊沫把更多的筆墨投放在林道靜的情愛(ài)經(jīng)歷中，并賦予筆下人物以更加豐富的人性元素。這樣看來(lái)，“紅色經(jīng)典”中情愛(ài)敘事邊界的某些劇烈波動(dòng)，又與情節(jié)設(shè)置、創(chuàng)作思路以及題材類(lèi)型有一定的關(guān)系。

二、豐富的隱言

對(duì)于敘事文本的意義展開(kāi)形式與求索路徑，巴爾特曾有精彩的描述。在其名著《S/Z》中，他將敘事文本劃分為傳統(tǒng)與現(xiàn)代兩種類(lèi)型。其中，傳統(tǒng)敘事文本為“可讀式的”的單線意義編碼，只要有閱讀的行為，文本的意義中心就如杏子的內(nèi)核一樣自然呈現(xiàn) 。而現(xiàn)代敘事文本為“可寫(xiě)式的”多元意義編碼，即使在閱讀中深入辨析，文本的意義中心也如洋蔥一樣層次繁多，卻找不到一個(gè)固定的內(nèi)核。[9]271這個(gè)觀點(diǎn)常常被學(xué)界廣為援用，并以此來(lái)闡釋敘事形式與文本意義的對(duì)應(yīng)關(guān)系。其實(shí)，巴爾特的這一觀點(diǎn)也有片面的深刻性，問(wèn)題是過(guò)于夸顯了文本意義的自含性，忽略了閱讀的過(guò)程同樣是意義發(fā)現(xiàn)與意義生產(chǎn)的過(guò)程。正如趙毅衡所言，“任何敘述作品不管傳統(tǒng)的還是現(xiàn)代的，都可以是可讀式的，也可以是可寫(xiě)式的，關(guān)鍵在于閱讀——批評(píng)操作的方式”。[9]278而且，作為有意味的表現(xiàn)型形式，文學(xué)敘事本身就是一種復(fù)雜多義的符號(hào)意指的過(guò)程，這就從審美內(nèi)質(zhì)上決定了沒(méi)有一種敘事文本的意義編碼是單一且可以線性求證的。再者，即使在敘事規(guī)范嚴(yán)整的政治化時(shí)代，文學(xué)敘事只是在表現(xiàn)的空間、策略與風(fēng)格上受到限制，但意義傳達(dá)的基本方式及其可能形成的多義性、含混性與陌生化效果并沒(méi)有改變，甚至因主流意識(shí)形態(tài)規(guī)訓(xùn)的程度較深，文本的意義會(huì)以一種更為潛隱的方式運(yùn)行在文本的底層或各種敘事裂隙之中。那么，這些看似意義觸手可及的可讀式文本，其實(shí)更需要“可寫(xiě)式”的體味與讀解。唯有如此，才可以把敘事過(guò)程中被主流話語(yǔ)壓抑的置換的隱含的意義一一浮現(xiàn)，繼而省思一定社會(huì)文化形態(tài)下文學(xué)敘事的特定癥候。

基于上述分析，“紅色經(jīng)典”中情愛(ài)敘事的意義內(nèi)核顯然不僅僅是一枚光滑圓實(shí)的杏子，更應(yīng)該是一顆層次繁復(fù)、意義錯(cuò)雜的洋蔥。為此，對(duì)“紅色經(jīng)典”情愛(ài)敘事的梳理與重讀，也就不能只在表層的意義秩序中展開(kāi)，而應(yīng)該深入到文本敘事的隱秘空間，即敘事隱言中，將那些作者沒(méi)有傳達(dá)或不便于傳達(dá)的意義元素鉤沉出來(lái)。因?yàn)樽髡咴谖谋局袥](méi)有明確說(shuō)出的話語(yǔ)，往往比直接表達(dá)出的話語(yǔ)更具內(nèi)指性，或者說(shuō)更能揭示某種“存在于意識(shí)形態(tài)本身之中的真相?！盵9]278實(shí)際上，我們?cè)陂喿x“紅色經(jīng)典”的時(shí)候，也常常能夠發(fā)現(xiàn)情愛(ài)敘事線索中大量存在的隱言現(xiàn)象。這些隱言依附在一些看似素常的情節(jié)片段或敘事形式中，卻在一定程度上離散著敘事的向心力，解構(gòu)著敘事的核心質(zhì)素。這些隱言仿佛一些在暗夜中獨(dú)自綻放的花朵，只有近距離聚焦時(shí)，才可以感受到靜穆中所蓄藏的生命活力來(lái)。其中，最典型的莫過(guò)于“書(shū)信式隱言”與“鰥寡組合式隱言”。

以書(shū)信的方式敘事，是現(xiàn)代文學(xué)發(fā)生以來(lái)較為普遍的一種情節(jié)類(lèi)型，“紅色經(jīng)典”中更為常見(jiàn)。一般常是在夫妻或熱戀男女中展開(kāi)，個(gè)別涉及到姐妹、朋友之間。單從敘事功能而言，這些書(shū)信往往擔(dān)負(fù)著填補(bǔ)敘述空缺、調(diào)整敘事節(jié)奏、烘托形象精神心理的作用。但“紅色經(jīng)典”中的書(shū)信敘事，顯然在具有情節(jié)性功能的同時(shí)，還承載著一些非情節(jié)性功能，由此體現(xiàn)出耐人尋味的敘事隱言。如《紅日》中在后方醫(yī)院工作的黎青寫(xiě)給丈夫的信：“新，最親愛(ài)的：我離開(kāi)前方，離開(kāi)你，已經(jīng)一個(gè)月帶二十天……真是想念你，越是戰(zhàn)斗的時(shí)候，越想念你?！盵2]204開(kāi)頭這段的確像夫妻之間的通信，也有戰(zhàn)地愛(ài)情的浪漫旋律?？呻S后便是對(duì)受傷戰(zhàn)士楊軍與其妻子阿菊難中相遇的長(zhǎng)篇描述，直至最后才對(duì)沈振新致以簡(jiǎn)單的問(wèn)候。這種寫(xiě)法令人不解，從小說(shuō)可知，楊軍隨后就傷愈出院，回返部隊(duì)，還讓妻子阿菊也參軍入伍。他們的經(jīng)歷完全可以在楊軍歸隊(duì)后直接向沈振新訴說(shuō)，為何非要在這封具有私密性質(zhì)的家書(shū)中言及，且占據(jù)如此長(zhǎng)的篇幅？原因可能只有一個(gè)，鑒于戰(zhàn)爭(zhēng)的特殊環(huán)境和沈振新的軍長(zhǎng)身份，吳強(qiáng)在此不便表達(dá)黎青對(duì)沈振新的追念與思戀，只能以民間性質(zhì)的千里尋夫的故事來(lái)巧妙置換。至于沈振新讀完書(shū)信后“呼出一口屏息許久的長(zhǎng)氣”，且一下變得焦躁不堪，連警衛(wèi)員都不知所為。個(gè)中緣由，自然與阿菊的血仇有關(guān)，但也不能忽略這封被公共生活嚴(yán)重?fù)矶碌募視?shū)所帶給沈振新的不快與困惑。而歧義更多的則是《野火春風(fēng)斗古城》中金環(huán)在獄中寫(xiě)給胞妹銀環(huán)的信。這封信內(nèi)涵豐富，體制宏大，既涉及金環(huán)被捕、受刑的具體細(xì)節(jié)及當(dāng)時(shí)的心理活動(dòng)，同時(shí)又坦陳了她對(duì)生活與愛(ài)情的獨(dú)特體驗(yàn)。其中，她對(duì)過(guò)世丈夫的深沉思念，對(duì)現(xiàn)今工作搭檔梁隊(duì)長(zhǎng)的無(wú)比感懷，對(duì)女兒小離兒的依依不舍，對(duì)妹妹銀環(huán)情感歸屬的溫情開(kāi)導(dǎo)，敘事層次之多重雜糅，令人目不暇接。作者的用意自然是為了填補(bǔ)文本中金環(huán)身世與經(jīng)歷的模糊所可能造成的敘事斷裂，進(jìn)一步展現(xiàn)其豐富的內(nèi)心世界，同時(shí)補(bǔ)敘其獄中斗爭(zhēng)的頑強(qiáng)與貞烈?？蓪?shí)際造成的閱讀感受，卻與李英儒的創(chuàng)作初衷相去甚遠(yuǎn)。這封信所展開(kāi)的意義空間與文本敘事之間形成激烈的沖突，很大程度上使作者力圖彌合的敘事裂隙以更直觀、更闊大的方式展現(xiàn)出來(lái)。如信中“我反對(duì)淫蕩下流的女人，也反對(duì)躲躲閃閃見(jiàn)了男人就紅臉的女人，寧愿像尤三姐痛快地死去，也不愿做尤二姐屈辱地活著”[1]284這段話，本意是彰顯金環(huán)在愛(ài)情問(wèn)題上的率真與勇毅，刻繪其敢愛(ài)敢恨的性格，從而形成形象類(lèi)型上的對(duì)比與互襯，但無(wú)形中卻偏離了文本中情愛(ài)敘事的總體價(jià)值取向，并把作者一直堅(jiān)持的具有明確選擇性的愛(ài)情觀擺在一個(gè)異常尷尬的位置上。又如“愛(ài)情不是花晨月夕下的甜言，也不是軟綿綿的眼淚，更不是金錢(qián)物質(zhì)的收買(mǎi)品……我總嫌你懦弱，認(rèn)為你身旁的那個(gè)后生，利用你的脆弱溫情，籠絡(luò)你又想控制你，我早看出來(lái)你想擺脫他，要擺脫，得拿出點(diǎn)毅力和勇氣來(lái)?！盵1]284從這段話可知，銀環(huán)與內(nèi)線工作的高自萍是戀愛(ài)關(guān)系，也曾有過(guò)花前月下的纏綿，因?yàn)樾愿竦能浫跫皩?duì)情感的依戀，故而剪不斷理還亂。可文本敘事卻與其大相徑庭，銀環(huán)一出場(chǎng)就對(duì)沉迷于情調(diào)經(jīng)營(yíng)的高自萍厭倦有加，并時(shí)刻躲避。銀環(huán)對(duì)高自萍所表現(xiàn)出的那種冷漠與生分、警惕與拒斥，似乎早就預(yù)示了其不良企圖與可恥命運(yùn)。還有，作者甚至在沒(méi)有交代其任何成長(zhǎng)背景與文化修養(yǎng)的前提下，把金環(huán)如此豐富的內(nèi)心世界一覽無(wú)余地呈現(xiàn)出來(lái)，究竟意味著什么？是托金環(huán)之口言作者心聲？還是借此對(duì)規(guī)范性的情愛(ài)敘事進(jìn)行一種默然的抗辯？還是在這封純屬姐妹之間的私信中吐露一種未經(jīng)革命話語(yǔ)熏染的較為真實(shí)的情感體驗(yàn)？種種問(wèn)題，值得思量。也許，《艷陽(yáng)天》中馬立本寫(xiě)給焦淑紅的一封情書(shū)可為我們提供另一種類(lèi)型的參照，“淑紅：我再也忍不住啦，我要把自己的心肝向你剖開(kāi)！淑紅，我愛(ài)你，我實(shí)實(shí)在在地愛(ài)著你。愛(ài)情的火焰在燃燒著我的身體，我的靈魂，我的心肝五臟！淑紅，我不能沒(méi)有你，沒(méi)有你，日月星辰就要失去光明，鮮花碧葉就要失去色彩，鳥(niǎo)語(yǔ)蟲(chóng)鳴就要失去聲音……”[10]539從言辭上看，這封信奔放熾熱的情感與汪洋恣肆的語(yǔ)言很容易讓我們想起五四狂飆時(shí)代的愛(ài)情詩(shī)。其實(shí)，這封信的主人馬立本是《艷陽(yáng)天》中一個(gè)出身可疑、階級(jí)身份可疑與情感取向可疑的反面人物，是以蕭長(zhǎng)春為代表的革命陣營(yíng)的對(duì)立面，浩然在文本中曾細(xì)致剖析了其瘋狂追求焦淑紅直至狼狽受辱的一幕。但蹊蹺的是，這封信卻可能讓作者的敘述產(chǎn)生兩種不同的審美流向，一是對(duì)其下作行為的極端厭惡，另則是對(duì)其真情實(shí)感的有限肯定?？磥?lái)，正是這種彼此纏繞的意義元素為文本留下了大量蔓生的枝杈，也使隱言的存在有了足夠充分的理由。

至于“鰥寡組合式隱言”，是指“紅色經(jīng)典”在情愛(ài)關(guān)系設(shè)置上所形成的一種形象組合類(lèi)型，及由此而產(chǎn)生的文本敘事的隱含意義。這種類(lèi)型在不少作品中持續(xù)出現(xiàn)，故而在文學(xué)寫(xiě)作經(jīng)驗(yàn)上具有了相對(duì)穩(wěn)定的敘事范型的特征。其中，“鰥”是指情愛(ài)關(guān)系中的男性沒(méi)有婚姻經(jīng)歷，“寡”是指情愛(ài)關(guān)系中的女性失夫待嫁，且多有一個(gè)年幼的女兒。如《鐵道游擊隊(duì)》中隊(duì)長(zhǎng)劉洪單身一人，芳林嫂的丈夫在鐵路上被鬼子殺害，拖著一個(gè)五歲的女兒小鳳孤苦生活?！兑盎鸫猴L(fēng)斗古城》中武工隊(duì)梁隊(duì)長(zhǎng)孑然一身，外線地下交通員金環(huán)的丈夫在戰(zhàn)斗中犧牲，留下她與五歲的女兒小離兒相依為伴。《新兒女英雄傳》中牛大水有過(guò)一個(gè)虛擬的婚姻，迎娶當(dāng)天還在傻想：“翠花兒，她是怎么個(gè)人呢？有小梅那么好嗎？”[11]66誰(shuí)知，半路遇上日軍，新媳婦翠花慘遭蹂躪后躍井自盡。而楊小梅與漢奸張金龍育有一女，孩子突發(fā)疾病而終，楊小梅與前夫離異，從此與牛大水交好。與前者相比，《新兒女英雄傳》對(duì)情愛(ài)組合范型略作調(diào)整 ，但內(nèi)在的意義質(zhì)素并沒(méi)有多大改變。那么，這種看似與生活邏輯有所沖突的情愛(ài)組合范型到底有什么別樣的意蘊(yùn)？我想，從表層看可能主要體現(xiàn)在以下兩個(gè)方面。其一，寡母幼女是戰(zhàn)爭(zhēng)苦難最沉重的承受者與體驗(yàn)者，也是最需要同情與關(guān)愛(ài)的羸弱者，作為扶危濟(jì)困的游擊隊(duì)?wèi)?zhàn)士理應(yīng)修補(bǔ)這些家庭與情感雙向殘缺的社會(huì)單元，以激發(fā)起她們生活的勇氣。事實(shí)上，無(wú)論是芳林嫂，還是金環(huán)，都是在這些粗糲有力的血性英雄的感召下，抹干了感傷的眼淚，走上了抗日的戰(zhàn)場(chǎng)。這樣看來(lái)，劉洪、梁隊(duì)長(zhǎng)對(duì)芳林嫂、金環(huán)的愛(ài)情，就不僅僅是一種簡(jiǎn)單的情感性慰藉，也是一種意旨深遠(yuǎn)的革命性救贖。其二，這些寡母的丈夫都是為革命而獻(xiàn)身的戰(zhàn)士，她們對(duì)戀人的選擇有明顯的對(duì)應(yīng)性，即以自己原來(lái)丈夫的身份、神情與性格的模板來(lái)考量后繼者，如芳林嫂看到受傷的劉洪蘇醒過(guò)來(lái)時(shí)，“她仿佛從她們中間看到自己丈夫的影子，特別是老洪，他那沉默勇敢的性格，他那堅(jiān)毅的神情，都很像她的丈夫?！盵7]203這就為劉洪快速進(jìn)入芳林嫂的內(nèi)心世界提供了便捷的通道。而劉洪抱著芳林嫂的女兒小鳳時(shí)，那種父親式的歸位感很大程度上也是來(lái)自對(duì)小鳳父親的景仰。由此可見(jiàn)，單身男子與寡母幼女的情愛(ài)結(jié)合或許還隱喻著革命事業(yè)的前仆后繼。至于這種情愛(ài)組合范型的深層隱言，單從文本入手似乎很難辨析，但劉知俠有關(guān)《鐵道游擊隊(duì)》創(chuàng)作經(jīng)過(guò)的一段回憶，卻有意無(wú)意地掀起了敘事幕褶的一角?；貞浭怯嘘P(guān)芳林嫂的原型人物的，“一個(gè)姓時(shí)的大嫂，近三十歲，有個(gè)叫小鳳的女兒…..時(shí)大嫂的丈夫是鐵路工人，被日本鬼子殺了，她守寡和女兒過(guò)日子，后來(lái)在幫助鐵道游擊隊(duì)的斗爭(zhēng)中和老洪有了感情?？墒抢虾橛譅奚?，所以她又二次守寡……可是后來(lái)有人發(fā)現(xiàn)她又和鐵道游擊隊(duì)的個(gè)別隊(duì)員關(guān)系曖昧，對(duì)此，就引起了大家的激憤，對(duì)她很不滿，甚至有點(diǎn)歧視她，罵她是破鞋?！盵7]549從劉知俠的回憶看，作品中的芳林嫂主要是以時(shí)大嫂為原型的，年齡、身世、家庭結(jié)構(gòu)都非常相近?？磥?lái)，“寡母幼女”范型也是具有生活依據(jù)的，并非虛渺的文學(xué)想象。但原型人物時(shí)大嫂后期情感的放任還是透漏出一線玄機(jī)，也就是說(shuō)這種情愛(ài)組合范型的藝術(shù)表現(xiàn)，或許還與現(xiàn)實(shí)生活中寡母的婦德失范有一定關(guān)系。如果這樣的推論成立，我們又可以體會(huì)到 “紅色經(jīng)典”的情愛(ài)敘事中革命倫理與日常倫理之間的復(fù)雜運(yùn)動(dòng)關(guān)系。

三、典型的盲區(qū)

華萊士.馬丁在述及歷史的敘事成規(guī)時(shí)曾言：“歷史、小說(shuō)、傳記都基于一種逆向的因果關(guān)系。知道一個(gè)結(jié)果，我們?cè)跁r(shí)間中回溯它的原因，這一結(jié)果就是使我們?nèi)ふ以虻摹颉?。[4]81言下之意，歷史、小說(shuō)、傳記的敘事過(guò)程，其實(shí)就是圍繞已知的歷史結(jié)果在眾多可能導(dǎo)致結(jié)果的假定性元素中去選擇與確認(rèn)的過(guò)程。也正是在這種敘事形式或敘事特征的牽引下，封存的歷史被重新打開(kāi)，環(huán)節(jié)之間的關(guān)系被重新設(shè)定，并被賦予一種與歷史結(jié)果相協(xié)調(diào)的內(nèi)在邏輯。在一定程度上，“紅色經(jīng)典”也可作如是觀，只不過(guò)其敘事形式更為復(fù)雜而已。我們知道，“紅色經(jīng)典”深具歷史、小說(shuō)與傳記合一的特征，幾乎在這一譜系的每一部小說(shuō)中，作者都要在后記中再三強(qiáng)調(diào)其史傳性的特征，客觀上，作者的親歷或戰(zhàn)地采訪也為“紅色經(jīng)典”的擬史性品格奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)?？闪硪环矫?，“紅色經(jīng)典”畢竟又是小說(shuō)敘事，與單純的歷史敘事不同，其虛構(gòu)性的敘事本質(zhì)決定了作者在反向逆推的敘事過(guò)程中摻雜的主觀性?xún)A向。這樣一來(lái)，在回溯歷史形成的原因時(shí)，歷史敘事或人物傳記敘事的“求真性”，就與小說(shuō)敘事的“求善性”、“求美性”混為一體，導(dǎo)致歷史展開(kāi)的假定性元素及歷史結(jié)果之間的邏輯性關(guān)系也呈現(xiàn)出高度的緊張，繼而在具體的文本中形成了敘事視域與敘事內(nèi)容難以完全融合的大片空白，故而使“敘事盲區(qū)”成為梳理“紅色經(jīng)典”的敘事秩序所不可繞開(kāi)的重要話題。值得思考的是，這種盲區(qū)并非在一部小說(shuō)中有所體現(xiàn)，而是作為一種結(jié)構(gòu)性的敘事要素體現(xiàn)在諸多文本中，甚至成為當(dāng)時(shí)普遍而有效的敘事規(guī)范。這就不能不讓我們對(duì)這些敘事盲區(qū)產(chǎn)生重新解讀的沖動(dòng)，進(jìn)而思考與其相適應(yīng)的特定歷史語(yǔ)境，正如趙毅衡所言“敘述形式上的所謂‘漏洞或‘疏忽，往往是此種文化形態(tài)有限性的癥候。”[9]279

具體而言，“紅色經(jīng)典”在情愛(ài)敘事方面所出現(xiàn)的最大盲區(qū)體現(xiàn)在“叛徒”形象的生成機(jī)制，及其特有的文學(xué)敘事方式?！芭淹健?，是“紅色經(jīng)典”中普遍存在的一種形象類(lèi)型，與英雄形象相對(duì)立，屬于敵對(duì)階級(jí)范疇，如《青春之歌》中的戴渝，《小城春秋》中的趙雄，《敵后武工隊(duì)》中的馬鳴，《野火春風(fēng)斗古城》中的高自萍，《紅巖》中的蒲志高，《烈火金剛》中的劉鐵軍等。但這一形象又與一般的反面形象不同，其人生經(jīng)歷都有一個(gè)從投身革命到背離革命、從同志到他者的身份跨界、精神跨界的特征，其情感經(jīng)歷又往往與主流形象有著程度不同的交集。如何把握這種跨界性？如何敘寫(xiě)情愛(ài)關(guān)系與政治關(guān)系的融合與離析？如何真實(shí)地再現(xiàn)叛徒精神心理蛻變的過(guò)程？對(duì)此，“紅色經(jīng)典”顯然缺乏足夠的寫(xiě)作自信與必要的生活支撐，只能在一種匆促的不及物的模式化敘事中假想性地展現(xiàn)“叛徒”叛變革命的必然性、危害性與可恥性，由此形成了“紅色經(jīng)典”塑造叛徒形象的典型模式。如強(qiáng)調(diào)其家庭出身的罪惡性及參加革命的投機(jī)性，這是敘述者在歷史來(lái)路上所能找尋到的對(duì)叛徒的人生走向有決定意義的重要元素。如渲染其小資產(chǎn)階級(jí)式的生活情調(diào)，花草蟲(chóng)魚(yú)，燭光美酒，暗示享樂(lè)主義操縱下的靈魂自然與苦難中抗?fàn)幍母锩髦枷嗳ド踹h(yuǎn)。如刻繪其猥瑣的面容，發(fā)亮的小眼珠下內(nèi)心活動(dòng)劇烈，私欲膨脹，從道德相面學(xué)上已經(jīng)顯現(xiàn)了其齷齪的精神內(nèi)質(zhì)。如極寫(xiě)其個(gè)人生活的混亂與放縱，以求證道德缺陷與革命意志堅(jiān)定性之間的悖謬。如描摹其被俘后的惶恐膽怯、投敵后的陰險(xiǎn)毒辣，以及走向人生末路的奴顏婢膝等等，以隱喻背叛革命者的心理軌跡與必然下場(chǎng)。其實(shí)，這些看似綿密的邏輯理路不但經(jīng)不起理性的考量，而且加劇著形象與生活的背離，并可能因敘事針腳的跳躍，動(dòng)搖了敘事的平衡，從而使本已存在的敘事盲區(qū)進(jìn)一步凸顯出來(lái)。如《紅巖》中蒲志高，是重慶地下黨沙磁區(qū)委委員，專(zhuān)門(mén)負(fù)責(zé)經(jīng)濟(jì)工作，由于工作職責(zé)所限，革命實(shí)踐鍛煉的確不夠。但他頭腦靈活，工作熱心，對(duì)下屬陳松林也關(guān)懷備至，可謂一個(gè)較為稱(chēng)職的地下黨負(fù)責(zé)人。同時(shí)，他又是一個(gè)詩(shī)意經(jīng)營(yíng)日常生活的合格丈夫，風(fēng)聲危急之時(shí)尚眷念妻子獨(dú)守空房的冷寂，執(zhí)意回家辭別，并買(mǎi)了妻子最?lèi)?ài)吃的麻辣牛肉。包括在被捕時(shí)，他語(yǔ)無(wú)倫次的辯白，都有一種單純而溫暖的人性色彩?？梢哉f(shuō)，蒲志高是“紅色經(jīng)典”中比較符合生活邏輯的叛徒形象。如果把蒲志高的叛變歸因于其性格的軟弱，對(duì)俗世生活的沉浸都可以理解，問(wèn)題是作者在敘事中又移植了大量的附加性話語(yǔ)，如激進(jìn)的功利主義、奢靡的生活情調(diào)、不切實(shí)際的前途幻想及隱秘的內(nèi)心訴求等，就與形象自身的運(yùn)動(dòng)規(guī)律形成了激烈的對(duì)抗，而作者又顯然難以調(diào)節(jié)一個(gè)溫情男人和卑劣政客之間的敘事平衡，也無(wú)法提供使敘事意義更為暢通而合理的中介元素。于是，蒲志高到底是“叛徒”，還是懸置在革命話語(yǔ)中的錯(cuò)位者？這種在閱讀過(guò)程中自然形成的疑問(wèn)本身就指向敘事的盲區(qū)。更令人困惑的是，文本中并沒(méi)有提供蒲志高被俘后叛變的任何細(xì)節(jié)，甚至連一種必要的敘事交代都沒(méi)有，等到蒲志高再次出場(chǎng)時(shí)，就已經(jīng)是一副十足的流氓相了，“蒲志高已擠進(jìn)茶園，卑鄙的目光，在人叢中梭巡著”。[12]135到勸降江姐時(shí)，他變得更加窮兇極惡，完全與前期判若兩人，“陰森森地冷笑著，干癟的嘴臉，現(xiàn)出凌厲的兇相?！盵12]135看來(lái)，作者只能在修辭上為蒲志高的叛變尋找延續(xù)敘事的依據(jù)，但這種明顯帶有干預(yù)性的敘事策略對(duì)于盲區(qū)的照亮毫無(wú)幫助，反而顯出敘事的不可靠來(lái)。

當(dāng)然，在“紅色經(jīng)典”的情愛(ài)敘事中，還有一類(lèi)極限彰顯叛徒本質(zhì)的“惡欲”敘事模式。至于這一敘事模式的建構(gòu)目的，當(dāng)然是為了昭示 “叛徒形象”與“欲望書(shū)寫(xiě)”的某種潛在的對(duì)應(yīng)關(guān)系，但實(shí)際上卻使已經(jīng)存在的敘事盲區(qū)不斷加大，甚至具有了顛覆之前敘事意義的反向功能。這里的“惡欲模式”是指叛徒在投敵后陡然變得色欲膨脹，在勸降以前的女同事時(shí)妄圖利用自己的身份大行茍且之事，結(jié)果不但事與愿違，而且落了一個(gè)窘迫狼狽的下場(chǎng)。如《敵后武工隊(duì)》中的馬鳴，“他的兩只眼睛貪婪地瞅著汪霞……汪霞哪容馬鳴再在她面前隨便胡吣，趁他不防備，一步躥近他，就聽(tīng)啪的一聲，巴掌搧打在馬鳴的臉上，搧得馬鳴眼睛亂冒金星……馬鳴再也不顧禮義廉恥了，借機(jī)抓住汪霞沒(méi)抽回的手……馬鳴見(jiàn)汪霞的反抗力減弱了，咧著嘴淫邪地說(shuō)著：‘累吧？我送你歇著去！抱起拼命掙扎的汪霞緊朝床跟前拖，終于將掙扎著的汪霞按倒在床上?！盵6]386又如《野火春風(fēng)斗古城》中的高自萍，“銀環(huán)突然感到臉頰一陣刺癢，有個(gè)濕漬漬熱烘烘帶著酸臭氣味的東西在吮吸她，她驚恐地睜開(kāi)眼，發(fā)現(xiàn)那塊討厭的東西，正是高自萍的嘴唇……多么猛烈又沉重的一掌?。「咦云嫉菚r(shí)眼花繚亂，嘴角流血，滴溜溜轉(zhuǎn)了一個(gè)大圈還是痛得站立不穩(wěn)，終于帶著響聲摔在地板上?！盵1]348再看《紅巖》中變節(jié)后的蒲志高，“他用槍逼住江姐，江姐伸手就是一個(gè)耳光。叛徒躲在屋角，一手握槍?zhuān)皇峙踝崂崩钡氖菽槹l(fā)怔。”[12]247通過(guò)上述幾個(gè)情節(jié)片段，我們大概可知“紅色經(jīng)典”在叛徒敘寫(xiě)上的欲望模式與耳光效應(yīng)。但有一個(gè)蹊蹺之處需要說(shuō)明，與高自萍、馬鳴相比，蒲志高在誘降江姐時(shí)只是炫耀其身份卻并沒(méi)有非禮行為，卻是為何？竊以為，高自萍、馬鳴并未婚配，尚在肉體饑渴之中。而蒲志高早已成家，天天鸞鳳和鳴，自然宣泄有所，無(wú)需他顧。但耳光是必須的，因?yàn)樵诒撑迅锩拇笫谴蠓敲媲?，三者并無(wú)分別，耳光即是劃清正義與邪惡之間、革命者與背叛者之間的政治界限、理想界限與精神界限的修辭響雷。

其實(shí)，以反常的欲望來(lái)反襯反面形象是“十七年文學(xué)”與“文革文學(xué)”的共同審美特征與修辭策略，如《林海雪原》中與多個(gè)土匪廝混的蝴蝶迷，《敵后武工隊(duì)》中游走在劉魁勝與哈巴狗中間的二姑娘，《創(chuàng)業(yè)史》中與素芳糾纏的姚世杰，《艷陽(yáng)天》中情感混亂的馬子悅、《沸騰的群山》中道德履歷齷齪不堪的女特務(wù)白丁香等。其敘事目的無(wú)非是揭示這些形象不但是政治秩序的直接對(duì)立面，同樣也是倫理秩序的嚴(yán)重毀壞者，這就為反面形象的“罪惡”及其滅亡提供了雙向的合理性。問(wèn)題是，“紅色經(jīng)典”中的叛徒敘事顯然在“欲望”的鋪墊上著力不夠，致使齟齬突兀之感頻生。就拿高自萍來(lái)說(shuō)，盡管曾向銀環(huán)流露出私下交往的心愿，但從沒(méi)有表現(xiàn)出任何過(guò)分的行為與低級(jí)的趣味，情感發(fā)展的主動(dòng)權(quán)似乎一直掌握在靦腆、內(nèi)斂的銀環(huán)手中。何以變節(jié)以后，高自萍就變得如此瘋狂、卑賤與迫不及待？而且不擇地點(diǎn)，不問(wèn)場(chǎng)合，不計(jì)后果。至于馬鳴的表現(xiàn)更屬荒謬，從文本知馬鳴只是一個(gè)紀(jì)律觀念不強(qiáng)、熱衷自我表現(xiàn)的區(qū)委干部，唯一涉及道德問(wèn)題的是曾“涎皮賴(lài)臉”地將《八路軍進(jìn)行曲》唱得“油腔滑調(diào)”，這種不嚴(yán)肅的工作作風(fēng)能否與其最后惡棍式的表演聯(lián)系在一起？何況這些新加盟反動(dòng)陣營(yíng)的叛徒又有多大的可能在自己尚沒(méi)有站穩(wěn)腳跟時(shí)，就以如此下作的行為來(lái)為主子獻(xiàn)禮？另外，盡管敘事者力圖以濃郁的政治修辭來(lái)注解這些叛徒的精神蛻變，但“淫邪”、“酸臭”、“貪婪”等極具生理異味與道德異味的敘事話語(yǔ)，還是不能填補(bǔ)敘事過(guò)程中的種種裂隙，相反倒折射出敘事者對(duì)形象無(wú)力把握時(shí)的匆忙過(guò)渡與強(qiáng)行終結(jié)。而這些讓閱讀者驚詫莫名的敘事盲區(qū)，也在一定程度上消解了“紅色經(jīng)典”的審美自信和史傳自信。

結(jié)語(yǔ)

鑒于上述對(duì)“紅色經(jīng)典”情愛(ài)敘事特征的解析，我們基本可以得出如下結(jié)論：情愛(ài)敘事是見(jiàn)證“紅色經(jīng)典”敘事內(nèi)在復(fù)雜性的重要鏡像，其敘事過(guò)程中所體現(xiàn)出來(lái)的邊界的伸縮、豐富的隱言與典型的空白，既鮮明地表征著這些作品產(chǎn)生的具體歷史語(yǔ)境，又微妙地展現(xiàn)著創(chuàng)作自主性與主流意識(shí)形態(tài)之間的復(fù)雜互動(dòng)關(guān)系，這種雙向交融的復(fù)雜運(yùn)動(dòng)關(guān)系及關(guān)系中時(shí)時(shí)滲透的有關(guān)壓力與克服的激烈對(duì)抗，決定了“紅色經(jīng)典”情愛(ài)敘事的多義性與矛盾性。通過(guò)對(duì)“紅色經(jīng)典”情愛(ài)敘事中一些有意味痕跡的癥候性閱讀，可以讓我們更為客觀地看待與評(píng)價(jià)“紅色經(jīng)典”，繼而理性把握當(dāng)代文學(xué)的內(nèi)在本質(zhì)。

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作者簡(jiǎn)介：惠雁冰，男，文學(xué)博士，延安大學(xué)文學(xué)院教授，主要從事當(dāng)代文藝思潮研究。

（責(zé)任編輯：楊立民）