張向陽(yáng)

張向陽(yáng)：《北京紀(jì)事》常務(wù)副主編

今年走進(jìn)首都劇場(chǎng)邀請(qǐng)展的四部外國(guó)戲劇，恰巧有三部同屬斯拉夫語(yǔ)系和地域，而以色列謝爾蓋劇院的掌門(mén)者也是從同語(yǔ)系地域的俄羅斯移民。雖然《無(wú)病呻吟》是法國(guó)莫里哀作品，但南斯拉夫劇院可是個(gè)經(jīng)典派老劇院。《欽差大臣》圓融縝密的劇場(chǎng)性假定語(yǔ)匯，《鄉(xiāng)村》以深情舒朗的色調(diào)表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)災(zāi)難，《先人祭》的暗黑祭祀和溫暖小屋之間詩(shī)意滂沱的昂揚(yáng)宣泄，《無(wú)病呻吟》放大細(xì)節(jié)和節(jié)奏洗練的悲情格調(diào)，都在以百無(wú)禁忌開(kāi)放創(chuàng)新的姿態(tài)重新發(fā)掘傳統(tǒng)。當(dāng)代戲劇藝術(shù)在多元審美和民族文化積淀上的對(duì)比沖突，有如一部交疊多聲部的大合唱，盡管有蕪雜和喧鬧，有乏力和重復(fù)，無(wú)數(shù)明亮的音符仍然值得心靈的捕捉和收藏。

舞美元素首當(dāng)其沖地為當(dāng)代戲劇開(kāi)辟視覺(jué)想象，這四部戲劇無(wú)不如是。美術(shù)走在波蘭所有藝術(shù)門(mén)類(lèi)前列。全國(guó)擁有二百多位舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)家分為超現(xiàn)實(shí)主義的克拉科夫派和先現(xiàn)實(shí)主義的華沙派。從韋斯皮揚(yáng)斯基開(kāi)始，在波蘭戲劇傳統(tǒng)上，幾乎每位有成就的導(dǎo)演都同時(shí)兼具舞美設(shè)計(jì)家的優(yōu)長(zhǎng)，例如克里斯蒂安·陸帕和《先人祭》現(xiàn)在的導(dǎo)演米哈爾 · 澤塔西。

《先人祭》第一部森林里漫天掉下的快餐盒、波羅乃茲汽車(chē)、手持錄音機(jī)的青年們大跳迪斯科，用玩世不恭的嬉鬧態(tài)度對(duì)待古老風(fēng)俗，反應(yīng)了19世紀(jì)的波蘭風(fēng)情；第二部把一個(gè)地主亡靈和民族倫理恩怨輪回的宗教祭祀完全放在了暗黑場(chǎng)中，以手持DV的處理，大膽地揭示出“到處是沉默，到處是黑暗，怎么辦，怎么辦？”的壓抑神秘。而第三幕那個(gè)橙黃色光譜的轉(zhuǎn)動(dòng)木屋儼然俄羅斯現(xiàn)實(shí)主義戲劇傳統(tǒng)的復(fù)活，深情濃烈地象征著波蘭的人文理想家園。景象極度寫(xiě)實(shí)具象，極度虛空高冷，波蘭劇場(chǎng)并不在乎整體風(fēng)格的和諧，實(shí)驗(yàn)步幅之大如天馬行空不拘一格。這種斷裂、突轉(zhuǎn)，戛然而止，沖撞對(duì)立揭示著導(dǎo)演并沒(méi)有為詩(shī)歌這一體裁找到恰當(dāng)?shù)奈枧_(tái)實(shí)現(xiàn)手段，加上對(duì)波蘭民族感情和文化的隔膜陌生，令中國(guó)觀眾極其失語(yǔ)在所難免。

而接下來(lái)的《欽差大臣》劇場(chǎng)假定性和強(qiáng)烈的舞臺(tái)形象類(lèi)型化則讓觀眾認(rèn)讀清晰，娛樂(lè)感和諧謔感成為了強(qiáng)勁的動(dòng)作性。第一幕布景采用了果戈里參與首演的畫(huà)稿，粗布上的線條草率而簡(jiǎn)陋，人物不斷進(jìn)出、把市長(zhǎng)帽子碰歪的景片，把劇場(chǎng)的假定性表演上升為寓意豐富的語(yǔ)匯層面；郵政官員為了行賄卷在地毯里哀嚎，市長(zhǎng)全家幻想成為京城顯貴、抱著柱子的沉醉舞蹈，全體官員家屬們幻想雞犬升天的隊(duì)形組合，已經(jīng)把荒誕滑稽發(fā)展到集體瘋狂的木偶化程式。地毯、全家福式座椅排列、滿臺(tái)的五彩眼鏡、攀援富貴夢(mèng)的圓柱等物質(zhì)化舞美道具，夸張的形體造型排列，都構(gòu)成了一幅幅變形的哈哈鏡鏡像效果。把一切扭曲上升為形而上的荒謬感、庸俗現(xiàn)實(shí)無(wú)所不在的痛楚和憤怒、以及超越悲喜的厭惡輕蔑感如塊壘堆積。

《無(wú)病呻吟》里的人物造型為戲劇的內(nèi)涵做了精準(zhǔn)的詮釋?zhuān)猴L(fēng)范高雅、哼著歌劇的阿爾岡的妻子在得知丈夫終于病故后，一聲嘶吼粗嘎野性，熊撲虎撕扒掉了頭套長(zhǎng)裙，裸出了男人的壯碩軀體，在虛假偽裝中壓抑的原始欲望無(wú)恥暴露——男女客串這一舞臺(tái)造型使用得生猛赤裸。醫(yī)生皮爾貢和侄子病態(tài)駭人的造型，儼然黑社會(huì)和富二代，在厭惡和譏誚里能嗅出冷酷蠻橫的強(qiáng)權(quán)味道。天幕頻繁流下的砂礫瀑布成為場(chǎng)景切換，連同驟然想起的悲情音樂(lè)，把生命短暫易逝的傷感傳染給了觀眾。如果說(shuō)自天而降飛流奔涌的泥沙俱下，尚能升華起生命如白駒過(guò)隙縹緲惆悵的通感，而三次墜落已然淪為一種粗疏重復(fù)乏力單調(diào)的舞美手法。阿爾岡有兩次在傳送帶上的跑步是具有語(yǔ)匯含義的設(shè)計(jì)。第一次是邀寵，為妻子顯示尚未衰老、殘存雄風(fēng)的男人體魄，盡管這兩下跑也是擔(dān)心累壞身體的勉力敷衍；第二次跑是結(jié)尾女兒出嫁離家了，唯一給予他智慧和幫助的老仆死了，妻子的偽裝撕破了，他的精神屏障塌陷了，他必須孤獨(dú)地跑，勇敢地跑，沒(méi)有誰(shuí)再聽(tīng)他訴苦和哀嘆。盡管脆弱疲軟東倒西歪，盡管在前路上還有可能掉進(jìn)別種人生陷阱，但他從未這樣清醒理性、堅(jiān)韌奮力過(guò)。

叢叢稻草和農(nóng)舍用具映襯著油畫(huà)般的巨大布景，把一副芬芳醉人的田園鄉(xiāng)野風(fēng)情，連同尤西視角中童話般濃情幽默的生活呈現(xiàn)給觀眾?！多l(xiāng)村》看似散淡消解的群像式生活流，卻絲絲縷縷滲透著戰(zhàn)爭(zhēng)陰云的恐怖殘暴。以色列民族沒(méi)有受異族文化的污染，上帝把以色列形容為茫茫荒漠中的一塊寶石，又把以色列形容為上好的葡萄。《鄉(xiāng)村》的舞臺(tái)以桃源般的明快歡騰，用宏闊舒緩的史詩(shī)意識(shí)流另類(lèi)地表現(xiàn)出戰(zhàn)爭(zhēng)的摧毀和創(chuàng)傷。由木板搭成的圓輪上展現(xiàn)了無(wú)限遼闊的假定空間，也承載著人物上下場(chǎng)的功能。結(jié)尾處所有人物的音容笑貌依次在圓輪上閃回淡出，令人深深涌起對(duì)一個(gè)苦難民族的悲憫慨嘆。

同樣是面對(duì)巨大的民族危機(jī)和外族侵犯，《先人祭》和《鄉(xiāng)村》的藝術(shù)視角昭示著兩種民族性格和審美情懷。

以色列謝爾蓋劇院《鄉(xiāng)村》劇照

《鄉(xiāng)村》里阿米告訴尤西，他們都要集結(jié)在迦密山上和德軍浴血奮戰(zhàn)，直到只剩最后一顆子彈——留給自己的。醫(yī)生的太太要進(jìn)城幽會(huì)，醫(yī)生囑咐她帶上一片氰化鉀，預(yù)備德軍占領(lǐng)特拉維夫后自殺。他自己也要留一片，給女兒達(dá)茜也要留一片。正如摩西和眾先知所預(yù)言，長(zhǎng)達(dá)1800年的民族大流散歷史時(shí)期，“在天下萬(wàn)國(guó)中拋來(lái)拋去”，顛沛流離的以色列人就這樣從容地面對(duì)著無(wú)常的生死命運(yùn)。索尼婭的全家被殺，英國(guó)上尉與克拉拉只能永別，為山羊和火雞煩惱的尤西終因哥哥的死去跌入成人的痛苦……國(guó)家命運(yùn)如荒蠻洪流漫過(guò)昔日歡歌舞蹈的鄉(xiāng)村，一個(gè)不食人間煙火的傻孩子的眼睛里，被侵入了政治風(fēng)云、社會(huì)變遷和民族災(zāi)難，猶如一葉知秋，天搖地撼的巨大動(dòng)蕩摧毀了純真的個(gè)體世界。

有悠久文學(xué)傳統(tǒng)的波蘭，偏愛(ài)以詩(shī)歌詠嘆宏大的祖國(guó)旋律，且始終是戲劇的孕育母體，詩(shī)人型劇作家如姆羅熱克 · 魯熱維奇、卡爾波維奇 · 德羅茲多夫斯基、格羅霍維亞克 · 霍英斯基、伊雷頓斯基等，都為戲劇定位和感覺(jué)意識(shí)提供了新的視角。當(dāng)代傳播學(xué)者麥克盧漢欣賞詩(shī)歌語(yǔ)言的藝術(shù)特征，“藝術(shù)家的頭腦在大家都認(rèn)可的文化中對(duì)現(xiàn)實(shí)扭曲的暴露總是最敏感和最機(jī)智”。密茨凱維支把一個(gè)民族深切的憂患憤懣以連綿不絕氣貫長(zhǎng)虹的浪漫主義詩(shī)篇寫(xiě)成四部彼此情緒呼應(yīng)但無(wú)脈絡(luò)聯(lián)系的《先人祭》。它的數(shù)度上演都引發(fā)了整個(gè)社會(huì)的軒然大波，掀起了風(fēng)起云涌的抵抗運(yùn)動(dòng)。

密茨凱維支為了喚醒民族精神、純凈民族語(yǔ)言所付出的終身斗爭(zhēng)，都使得《先人祭》成為波蘭苦難和驕傲的象征，袒露著波蘭文化彪悍的精神內(nèi)涵。然而演出之后一片喑啞，發(fā)力于民族文學(xué)傳統(tǒng)源頭上的引吭高歌遭遇了強(qiáng)大的傳播屏障，因毫無(wú)情節(jié)主線的龐雜宏大、縱橫捭闔，找不到旗鼓相當(dāng)?shù)墓缠Q互文。

靜下心去回溯波蘭19世紀(jì)的浪漫主義詩(shī)歌和民族歷史，才會(huì)醒悟到琴瑟錯(cuò)失、火花寂滅，擦肩回眸而不得，是囿于波蘭政治文化的發(fā)展和中國(guó)現(xiàn)實(shí)的多重錯(cuò)位?；蛘哒f(shuō)，當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)早已經(jīng)沒(méi)有浪漫主義的位置了。同為被強(qiáng)國(guó)奴役抗擊外辱的苦難國(guó)家，同是反法西斯70周年紀(jì)念年里，我們把抗日劇快擰成娛樂(lè)麻花的時(shí)候，波蘭劇場(chǎng)卻弘揚(yáng)尊崇著喚醒民族精神的孤憤英雄。

波蘭劇院《先人祭》劇照

魯迅一生在翻譯和推介上都對(duì)波蘭文學(xué)保持著熱情頌贊，蓋因和密茨凱維支“同懷怒與哀之詩(shī)心”，因激烈昂揚(yáng)的浪漫主義傳統(tǒng)而被引為知音。魯迅于1907年留日期間創(chuàng)作的《摩羅詩(shī)力說(shuō)》指出：19世紀(jì)初歐洲浪漫主義詩(shī)人的特點(diǎn)，“大都不為順世和樂(lè)之言，動(dòng)吭一呼，聞?wù)吲d起，爭(zhēng)天拒俗，而精神復(fù)深感后世人心，綿延至于無(wú)已……雖至今日，影響波蘭人之心者，力猶無(wú)限”。

《先人祭》里古斯塔夫假托失戀打擊后汪洋恣肆的哀傷號(hào)呼，《鄉(xiāng)村》里傻子尤西因?yàn)楦绺鐮奚氖曂纯?，都是個(gè)體唯美世界的淪喪。無(wú)論是飽經(jīng)戰(zhàn)亂迫害的波蘭還是以色列，當(dāng)人們反思戰(zhàn)亂災(zāi)難的時(shí)候，往昔的英雄主題都在逐漸退為背景，而個(gè)體價(jià)格喪失的自省成為各類(lèi)藝術(shù)形式的表現(xiàn)主題。形形色色的個(gè)體犧牲才是構(gòu)成人類(lèi)最終覺(jué)醒和懺悔的教科書(shū)，才是在心靈上刻畫(huà)下深深劃痕的傷痛記憶。

波蘭戲劇家對(duì)《先人祭》原劇本的一字不改，是他們充分自信，相信戲劇的力量在演員的身體、舞美的空間、以及服裝的質(zhì)感里。在繼承和創(chuàng)新上，當(dāng)代波蘭戲劇創(chuàng)作突破了傳統(tǒng)的戲劇結(jié)構(gòu)形式，戲劇情節(jié)已處于次要地位，甚至沒(méi)有情節(jié)，只是某種圖像、思想和意念的隱喻表現(xiàn)。劇中居于主導(dǎo)地位的不是人物的命運(yùn)經(jīng)歷，而是其所處的環(huán)境。導(dǎo)演們國(guó)際化的生活經(jīng)歷和藝術(shù)視野也使得現(xiàn)代的波蘭戲劇呈現(xiàn)在整個(gè)歐洲都頗為前衛(wèi)?！断热思馈分阅茉?014年獲得巨大成功，首先是導(dǎo)演澤塔西圓融大膽地把先人祭和波蘭現(xiàn)代生活銜接起來(lái)，把遭到天主教抵制的森林民間祭祀放在上個(gè)世紀(jì)末的波蘭；拿掉了《先人祭》第三部，使得現(xiàn)有的一、二、四部的演出具有了超出時(shí)代局限的語(yǔ)境和意義——對(duì)生死的詰問(wèn)反思，對(duì)倫理道德構(gòu)建的追溯，對(duì)浪漫主義理想的呼喚……這一版演出居然對(duì)原作未做一字改動(dòng)刪減，顯示著創(chuàng)作者的極度自信。

俄羅斯亞歷山德琳娜劇院《欽差大臣》劇照

謝爾蓋劇院的建立就具有以色列特有的傳奇性。第一次海灣戰(zhàn)爭(zhēng)期間，莫斯科著名導(dǎo)演葉甫根尼·阿爾耶帶領(lǐng)一群俄羅斯演員勇敢移民到了以色列，在導(dǎo)彈空襲聲中不得不經(jīng)常帶著防毒面具逃生，成功上演的首部作品就誕生在地窖里，劇院躋身為世界最著名劇院之一，攬譽(yù)無(wú)數(shù)。無(wú)論是二戰(zhàn)納粹的屠殺，還是海灣戰(zhàn)爭(zhēng)，都不能阻擋以色列以藝術(shù)的名義穿越悲愴時(shí)代、托舉民族精神的偉大使命。正如劇院的名字“橋梁”一樣，深厚的俄羅斯戲劇傳統(tǒng)，融入當(dāng)代藝術(shù)百無(wú)禁忌的革新創(chuàng)造，以自由奔放的審美情懷建立了深遠(yuǎn)遼闊的舞臺(tái)表達(dá)。

《無(wú)病呻吟》短短80分鐘的洗練處理，把阿爾岡對(duì)疾患的恐懼蔓延到了無(wú)處不在的人生誤區(qū)里。阿爾岡戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢僵化保守拘泥孱弱，臣服于無(wú)數(shù)權(quán)威的陰影下，縱使稍有一點(diǎn)點(diǎn)懷疑和拂逆叛逃的想法，就會(huì)有無(wú)上權(quán)柄的黑衣大夫們變本加厲的威脅教訓(xùn)和恐嚇。周?chē)眵葏采畛錆M險(xiǎn)灘和陷阱。無(wú)論他依靠哪個(gè)神明權(quán)威，他的結(jié)局都是被奴役被喝令被禁錮。身著黑衣的醫(yī)生們或許是決定人們升遷和工資的老板，或許是掌握人們前途的考試，或許是掠奪人們的股市，或許是不給你職稱(chēng)的領(lǐng)導(dǎo)，或許是拒絕你的簽證官；任何癡迷和喜愛(ài)也同樣可以構(gòu)成一個(gè)人的思想意識(shí)牢獄……

阿爾岡和哥哥童聲的對(duì)話，是他自己內(nèi)心被現(xiàn)實(shí)壓制遮蔽的清澈本真的辨識(shí)能力，或者說(shuō)，只有在非現(xiàn)實(shí)的層面他才能煥發(fā)出常人的感知理性，那么活人的世界是何其謬誤愚妄啊！

在妻子面前阿爾岡是性格軟弱的典型，是現(xiàn)代疑病者的鏡中倒影：以此轉(zhuǎn)移人生其他層面的焦慮，一反常態(tài)地嬌嗔犯嗲說(shuō)蠢話，甚至陶醉在病痛中體會(huì)到幾絲享受……然而這種病態(tài)人格并無(wú)前因也無(wú)鋪墊，無(wú)源之水的不斷攪動(dòng)只是單調(diào)地不斷消散干涸而去。彼得·布魯克小心翼翼地警告過(guò)：“戲劇這種形式是多么脆弱而難以維系，因?yàn)檫@小小的生命得點(diǎn)燃舞臺(tái)上的每分每秒?！?/p>

南斯拉夫話劇院《無(wú)病呻吟》劇照

《欽差大臣》的改編大刀闊斧，比之臺(tái)詞，導(dǎo)演顯然更信任舞美道具和人物造型的語(yǔ)匯詮釋。市長(zhǎng)妻子和女兒一到赫列斯塔科夫面前就眼神發(fā)直驚喜嚎叫，觸電一樣呆愣癱軟，把一個(gè)流氓的輕慢調(diào)戲當(dāng)做款款心曲心驚肉跳；赫列斯塔科夫還扭頭向二樓觀眾席指揮合唱，而無(wú)詞無(wú)句的嘲諷合唱，儼然成為無(wú)形的場(chǎng)外角色。頻頻的重復(fù)和強(qiáng)調(diào)反而弱化抽空了所有舞臺(tái)意向，這些統(tǒng)一指向的現(xiàn)代程式化表演再也沒(méi)有半點(diǎn)跳脫觀眾的想象樊籠，一味的技法嫻熟已經(jīng)讓觀眾產(chǎn)生厭倦感和陳舊感。沒(méi)有想象的火花就沒(méi)有視覺(jué)的沖擊。筆者不禁懷疑，這些昨日的藝術(shù)形象是否還能給今天早已黯然神傷的觀眾些許力透紙背的深刻啟示？泛濫整個(gè)社會(huì)的腐敗頑疾是否早已不是佳構(gòu)劇小丑嬉鬧能鞭辟入里的了？是經(jīng)典過(guò)時(shí)了，還是社會(huì)進(jìn)化得太高級(jí)復(fù)雜了，人格太多重分裂了？

當(dāng)然，波蘭知識(shí)分子對(duì)《先人祭》也有同樣的困惑不解，認(rèn)為本劇極為沉悶晦澀。克日什托夫?涅什科夫斯基說(shuō)：“我們不是為了觀眾演戲，而是反對(duì)觀眾而演戲。戲劇提供了這樣的空間，藝術(shù)家可以和觀眾‘吵架’?！笨上У氖?，文化隔膜還是令這場(chǎng)觀演寂寂無(wú)聲。

如何看待古斯塔夫最終用匕首刺向自己，波蘭弗羅茨瓦夫劇院院長(zhǎng)克日什托夫 · 涅什科夫斯基這樣概括四小時(shí)舞臺(tái)長(zhǎng)篇《先人祭》的藝術(shù)表達(dá)：“在浪漫主義時(shí)期，波蘭的藝術(shù)家認(rèn)為自殺是浪漫主義的至高境界。密茨凱維奇所代表的浪漫主義時(shí)期已經(jīng)過(guò)去了150年，但我們還常常會(huì)去想自己是否還是浪漫主義者。”

但當(dāng)他這樣拷問(wèn)自己的時(shí)候，中國(guó)觀眾才更應(yīng)該汗顏，難道我們就有這種浪漫主義嗎？這種寧為玉碎不為瓦全的彪悍之力，和中國(guó)清凈逃避的社會(huì)政治理想差之萬(wàn)里?；蛘?，能構(gòu)成對(duì)浪漫主義傳統(tǒng)血脈僨張的時(shí)代基因早已棄我們而去了。

四出戲劇，四番巡禮，一晚相會(huì)，匆匆道別，擦肩并行。不用去打經(jīng)典和創(chuàng)新的標(biāo)記，經(jīng)典會(huì)過(guò)時(shí)，創(chuàng)新即刻被覆蓋，能記住的好自珍藏。哪一天不是戲中，哪一刻不參其味，帶走些許浪花星云已是有心有幸了。