趙獻(xiàn)軍

（鄭州大學(xué)西亞斯國(guó)際學(xué)院 河南 新鄭 451150）

我國(guó)戲曲藝術(shù)的對(duì)外傳播之路其實(shí)在很早以前就已經(jīng)開(kāi)始了，大約在13世紀(jì)的時(shí)候就已經(jīng)開(kāi)始了戲曲的對(duì)外傳播，但是在傳播的過(guò)程當(dāng)中出現(xiàn)了很多的問(wèn)題，由于國(guó)家之間的文化歷史政治等方面的較大差異，在戲曲認(rèn)同方面存在著很大的阻礙。特別是在與其他國(guó)家的戲劇藝術(shù)融合交流的時(shí)候這種差異更是十分明顯，各個(gè)方面的明顯差異使得交流過(guò)程中很難產(chǎn)生文化認(rèn)同感?，F(xiàn)如今隨著全球化的不斷發(fā)展，各個(gè)國(guó)家的交流開(kāi)始逐漸地增多并且越來(lái)越密集，戲曲的對(duì)外傳播之路也要越走越遠(yuǎn)，但是在走出去的過(guò)程中依舊出現(xiàn)了很多的問(wèn)題，對(duì)我國(guó)的戲曲藝術(shù)來(lái)說(shuō)這種傳播既是一個(gè)挑戰(zhàn)也是一個(gè)機(jī)遇，關(guān)鍵還是在于如何去逐步克服這些文化差異帶來(lái)的沖突與困難。

一、中國(guó)戲曲對(duì)外傳播的早期階段

（一）早期戲曲的傳播發(fā)展

說(shuō)起中國(guó)的戲曲傳播最早是開(kāi)始于13世紀(jì)，從那個(gè)時(shí)候開(kāi)始西方的很多國(guó)家已經(jīng)知道了中國(guó)的戲曲，這一點(diǎn)從一些西方國(guó)家的資料記錄中也可以很清晰地看出來(lái)，其中就包括了馬可·波羅編著的《東方異聞錄》，上面記載了一些有關(guān)于東方戲曲的資料。在之后的發(fā)展過(guò)程中戲曲開(kāi)始不斷地被引進(jìn)到國(guó)外，在國(guó)外也掀起了一股中國(guó)戲曲的潮流，從17世紀(jì)開(kāi)始西方就已經(jīng)出現(xiàn)了大量的有關(guān)于中國(guó)戲曲的相關(guān)記載，很多的西方人對(duì)于中國(guó)戲曲已經(jīng)有了或多或少的認(rèn)知。在意大利與法國(guó)還出現(xiàn)了一種新型的戲劇表現(xiàn)方式，就是將中國(guó)戲曲中的一部分拿過(guò)來(lái)融合在自身的戲劇藝術(shù)形式之中，誕生了一種全新的戲劇形式。到了18世紀(jì)，西方出現(xiàn)了更多的中國(guó)戲曲的改編與傳播，其中元雜劇《趙氏孤兒》傳播得最廣，改編的次數(shù)也最多，對(duì)于西方的影響最大。在之后的發(fā)展過(guò)程中，西方也逐漸地出現(xiàn)了一些中國(guó)戲曲舞臺(tái)，專門(mén)上演中國(guó)戲劇[1]。

（二）早期中國(guó)戲曲傳播中的阻礙與困難

1.文化的差異。在中國(guó)早期的戲劇傳播過(guò)程中，遭遇到的最大困難就是文化差異，東方與西方之間明顯的文化差異成為了傳播的主要障礙，東方的審美認(rèn)為戲曲一定要有著自身的韻味所在，在彈唱的時(shí)候也是如此，其中的動(dòng)作也都有著自身的嚴(yán)格規(guī)定。但是這樣的一種文化審美明顯與西方人的審美大相徑庭，西方人很難接受這樣的一種戲曲形式，所以在西方人對(duì)于中國(guó)戲曲的評(píng)價(jià)上還是有著很多的負(fù)面評(píng)價(jià)。就如在上演元雜劇《趙氏孤兒》的時(shí)候就有著很多不好的評(píng)價(jià)，很多的西方評(píng)論人認(rèn)為戲曲中的很多詞調(diào)吐字不清，而且十分難懂，所以在之后的改編過(guò)程中就將元雜劇中的很多詞調(diào)都刪掉了，這樣一來(lái)也就失去了其戲曲的原有韻味，其藝術(shù)價(jià)值也是大打折扣。那個(gè)時(shí)候伏爾泰也對(duì)于中國(guó)戲曲進(jìn)行了一些負(fù)面的評(píng)價(jià)，他認(rèn)為“中國(guó)文化在其他方面有很高的成就，然而在戲劇的領(lǐng)域里，只停留在它的嬰兒幼稚時(shí)期”，認(rèn)為中國(guó)的所謂“悲劇”，“其實(shí)只不過(guò)是堆砌一大堆不合理的情節(jié)罷了”[2]。這種文化之間的差異成為了戲曲傳播的最大障礙，一些較為偏頗的評(píng)價(jià)使得戲曲的傳播受到了很大的影響。

2.經(jīng)濟(jì)因素的影響。除卻文化差異這樣一個(gè)主要的原因，影響戲曲傳播的另一個(gè)比較重要的原因就是經(jīng)濟(jì)因素，這個(gè)原因在美國(guó)較為明顯。一開(kāi)始中國(guó)的戲曲在美國(guó)受到了熱烈的歡迎，特別是在美國(guó)的舊金山一帶，有記載稱那個(gè)時(shí)候的中國(guó)戲曲開(kāi)演時(shí)可以稱得上是座無(wú)虛席，反響非常好。但是在美國(guó)經(jīng)濟(jì)進(jìn)入了大蕭條時(shí)期之后，中國(guó)戲曲的傳播就開(kāi)始進(jìn)入了困難時(shí)期，人們被經(jīng)濟(jì)的問(wèn)題困擾著，不再有很多的心思來(lái)關(guān)注戲曲，中國(guó)戲院的生存情況變得十分艱難。

二、中國(guó)戲曲對(duì)外傳播的高潮

二十世紀(jì)的前半期是中國(guó)戲曲傳播的一個(gè)鼎盛時(shí)期，其中要以中國(guó)戲曲大家梅蘭芳先生訪美為重要的標(biāo)志，中國(guó)的戲曲傳播進(jìn)行到了一個(gè)高潮時(shí)期。梅蘭芳在訪美之前已經(jīng)開(kāi)始在國(guó)內(nèi)積極地對(duì)西方介紹中國(guó)京劇文化，之后在美國(guó)出演了《嫦娥奔月》，開(kāi)始真正地向西方國(guó)家介紹中國(guó)的京劇。之后又開(kāi)始在北京的胡同院子中接待了來(lái)自各個(gè)國(guó)家的國(guó)際友人，通過(guò)這種形式去傳播中國(guó)的戲劇，促進(jìn)東西方文化的交流，也為出國(guó)訪問(wèn)作了充足的準(zhǔn)備。在這一時(shí)間段中，最大的阻礙來(lái)自于中國(guó)自身的一種文化的自卑心理，在傳播的過(guò)程中，中國(guó)人自身已經(jīng)對(duì)于中國(guó)戲曲文化不再有自信，而且還處在了一種全盤(pán)否認(rèn)的狀態(tài)之下，所以這期間的戲曲傳播最大的阻礙是來(lái)自于中國(guó)人自身的文化認(rèn)同的嚴(yán)重缺乏。

三、新時(shí)期中國(guó)戲曲的跨文化交流

新中國(guó)成立之后開(kāi)始逐漸對(duì)我國(guó)的戲曲文化進(jìn)行恢復(fù)與發(fā)展。當(dāng)然，“文革”時(shí)期的戲曲發(fā)展并沒(méi)什么實(shí)質(zhì)的意義。在改革開(kāi)放之后，中國(guó)與國(guó)際之間的交流越來(lái)越密切，在戲曲上的發(fā)展也逐漸地走上了正軌，以京劇為代表的中國(guó)戲曲活動(dòng)逐步增加，與國(guó)外的交流也在不斷增多。但是在交流過(guò)程中依舊存在著很多的困難，阻礙著戲曲交流之路的發(fā)展。

（一）開(kāi)辟國(guó)際市場(chǎng)的困難。雖然近年來(lái)中國(guó)戲曲的對(duì)外傳播逐漸增多，戲曲在國(guó)外的演出場(chǎng)次也在逐漸增多，但是在實(shí)質(zhì)上中國(guó)的戲曲表演依舊沒(méi)有形成規(guī)范的國(guó)際表演機(jī)制。一般情況下會(huì)在一些特定的場(chǎng)合之中去安排一些中國(guó)的戲曲表演，但是這種戲曲表演只是一種形式而并非有著實(shí)質(zhì)的市場(chǎng)意義，一般在國(guó)外來(lái)看中國(guó)戲曲表演的也大部分是一些華僑與留學(xué)生等等，并不是真正意義上的一種傳播。當(dāng)然也有一些外國(guó)人觀看中國(guó)的戲曲表演，但是這些外國(guó)人更多的只是抱著一種看熱鬧的心理來(lái)觀看，對(duì)于文化傳播沒(méi)有什么過(guò)于積極的意義。所以如果不建立一種穩(wěn)定的國(guó)際機(jī)制，中國(guó)文化還是很難融入到西方文化中，真正地達(dá)到文化之間的交流，這種傳播也很難達(dá)到最初的目的[3]。

（二）跨越理解障礙的困難。在跨文化的交流過(guò)程之中，文化接收方對(duì)于文化的理解難度也是一種比較突出的困難，中西方的文化審美差距較大，導(dǎo)致了在中國(guó)戲曲的傳播過(guò)程中西方觀眾不能很好地理解中國(guó)戲曲的表現(xiàn)形式。中國(guó)的戲曲在表現(xiàn)風(fēng)格上一直是一種寫(xiě)意風(fēng)格，有的時(shí)候一些場(chǎng)景只是用一種東西代替，只是一種形式化狀態(tài)，相比于國(guó)外偏重于寫(xiě)實(shí)的戲曲形式，這種過(guò)于寫(xiě)意化的形式就比較難以接受。還有就是在音樂(lè)上，中國(guó)的戲曲音樂(lè)大部分都是鑼鼓齊鳴，這在一開(kāi)始西方觀眾也是難以接受的且不能理解的。還有就是服裝，那種厚厚的靴底和呼啦圈一樣的腰帶，這在從來(lái)沒(méi)有接觸過(guò)東方文化的西方觀眾看來(lái)簡(jiǎn)直是荒誕的，全程下來(lái)都不能理解其本身的意義所在。還有就是戲曲語(yǔ)言的翻譯，在翻譯過(guò)程中很難對(duì)于戲曲語(yǔ)言中的意蘊(yùn)之美進(jìn)行把握，有的時(shí)候翻譯過(guò)來(lái)的戲曲已經(jīng)沒(méi)有之前的意思，造成了理解上的困難。

四、結(jié)束語(yǔ)

中國(guó)戲曲在對(duì)外傳播的過(guò)程之中從早期到新時(shí)期都有著各種各樣的文化障礙，其中就包括文化、經(jīng)濟(jì)等各個(gè)方面的原因。所以在戲曲的傳播過(guò)程中要不斷地克服這些困難，真正做到東西方文化的深入交流，不斷地克服文化之間的障礙，讓?xiě)蚯蔀槲幕瘋鞑サ闹饕绞街弧?/p>

[1]彭濤.基于“有講解的京劇巡演”模式的京劇海外傳播研究[D].濟(jì)南：山東大學(xué)，2013.

[2]徐翠.戲曲跨文化傳播研究：從“比較文化學(xué)”到“跨文化傳播學(xué)”[J].現(xiàn)代傳播（中國(guó)傳媒大學(xué)學(xué)報(bào)），2013,(04):77-80.

[3]董新穎.跨文化傳播中戲曲英譯的翻譯原則[J].戲曲藝術(shù)，2013,(02):109-111+122.