審查和自我審查不僅導(dǎo)致精神奴役，而且還毀掉了民族千百年發(fā)展起來的語言。許多詞匯的內(nèi)涵被扭曲，觀念被描述成一個(gè)事實(shí)。俄國學(xué)者雷達(dá)里赫將這種現(xiàn)象稱為語詞的“功能性虛構(gòu)”，捷克學(xué)者巴洛赫拉斯基則把這稱作“瓦解經(jīng)驗(yàn)的語言”

卡夫卡晚年曾寫過一個(gè)短篇小說《饑餓藝術(shù)家》，主人公把自己關(guān)在籠子里，向世人表演絕食。

饑餓既是他的謀生手段，更是他的藝術(shù)追求。然而，盡管他想要達(dá)到饑餓的極致，卻得不到世人的真正理解。幾年后，那些喜歡看熱鬧的觀眾就把他淡忘了，紛紛涌向其他表演場(chǎng)所。饑餓藝術(shù)家最后在孤獨(dú)中死去，臨終前他對(duì)看管人說，他只能忍饑挨餓，沒有其他辦法。

據(jù)說，這是卡夫卡最喜歡的作品之一。在病逝前一個(gè)月，作家躺在病榻上校對(duì)這篇小說的清樣時(shí)，仍然禁不住流下眼淚。

這篇小說含有豐富的隱喻，可以從多種角度解讀。

比如，偉大的藝術(shù)是一種犧牲，也不可能得到世人的真正理解。藝術(shù)家要想衣食無憂，甚至享盡榮華富貴，就應(yīng)當(dāng)改行做別的事情?？ǚ蚩ㄉ畹哪甏?，藝術(shù)家是獨(dú)立而匱乏的，常常要忍受孤獨(dú)和窮困的處境。作家無法預(yù)見到，藝術(shù)家有一天也可以被國家養(yǎng)起來，他與社會(huì)不再是對(duì)立的關(guān)系，既不必忍受饑餓，也不需要表現(xiàn)饑餓，哪怕才氣平庸，也會(huì)擁有眾多讀者，成為一名被掌聲和鮮花包圍的藝術(shù)家。這種美妙情景不是夢(mèng)想，它曾在前蘇聯(lián)、東歐國家實(shí)現(xiàn)，匈牙利作家米克洛什·哈拉茲提1986年寫成的政論隨筆《天鵝絨監(jiān)獄》中，就曾詳盡地分析了這一前所未有的文化體制。

審查美學(xué)

在這種文化體制中，不存在卡夫卡的饑餓藝術(shù)家，因?yàn)槲幕乒苷吆蛣?chuàng)作者已經(jīng)是合作的關(guān)系。既然饑餓藝術(shù)家必須把自己關(guān)在籠子里，為什么他不可以把自己關(guān)進(jìn)監(jiān)獄里而不致忍饑挨餓？這就是哈拉茲提想要闡明的理由，盡管籠子代表的是藝術(shù)的自律，監(jiān)獄高墻代表的是體制的限制。

明眼的讀者當(dāng)然不會(huì)認(rèn)為哈拉茲提是在為體制辯護(hù)，實(shí)際上，他是匈牙利一位最有獨(dú)立性的作家。他出生于1945年，父母都是猶太人，盡管他自小生活在紅色家庭，卻是一個(gè)天生的異見者。20世紀(jì)70年代初，當(dāng)哈拉茲提還是一個(gè)大學(xué)生時(shí)，就因?yàn)樗枷胱杂啥淮髮W(xué)開除，去工廠勞動(dòng)了一年，這段經(jīng)歷使他寫出《一個(gè)工人國家的工人》一書，并以薩米亞特（地下出版物）的形式出版。為此，他遭到逮捕和審判，被禁止發(fā)表任何文字。

此事曾成為轟動(dòng)一時(shí)的國際新聞，哈拉茲提也因此被視作知識(shí)分子道德勇氣的代表。80年代，他成為匈牙利第一份薩米亞特刊物《講述者》的編輯兼撰稿人。

可以說，他的一生都是在與審查制度的沖突中度過的。

哈拉茲提在《天鵝絨監(jiān)獄》中想要闡明的是，“國家藝術(shù)家”是怎樣煉成的。

他采用一種反諷的調(diào)子，從一位“御用作家的良心”角度，闡釋他所說的“審查的美學(xué)”。

審查制度源于權(quán)力對(duì)自由言論的控制。早在17世紀(jì)，彌爾頓就在他的名文《論出版自由》中指出，上帝賦予人自由意志來對(duì)善惡作出選擇，如果人民選擇善，卻被阻止知道惡，這樣的選擇是沒有意義的，根據(jù)良心進(jìn)行自由討論是一切自由中最重要的自由，審查制度是徒勞無益的，因?yàn)檎胬肀厝粫?huì)戰(zhàn)勝謬誤。

但在哈拉茲提的御用作家看來，彌爾頓的言論大謬不然，審查制度完全可以帶來文化繁榮。與通常人們談?wù)搶彶橹贫炔煌?，此書沒有對(duì)審查制度展開控訴，而是極力為審查制度尋找理由。用作者的話說：“這本書描述了審查的美學(xué)，以及藝術(shù)家和現(xiàn)代社會(huì)主義國家之間的共生關(guān)系。書中研究了國家用于操控文化的努力；探討了藝術(shù)家與他們所處社會(huì)的執(zhí)法者之間的合謀共犯關(guān)系?！?/p>

在西方各國，實(shí)行新聞法治的形式有兩種：一種是沒有專門的新聞出版法，主要是普通法系的英美等國；一種是制定成文的新聞出版法，主要是成文法系的歐陸國家。它們的共同點(diǎn)在于，國家并不針對(duì)言論本身設(shè)立審查制度。東歐各國的體制源自蘇聯(lián)，這個(gè)體制建立在言論控制的基礎(chǔ)上，因此它的理論矛盾不比它的現(xiàn)實(shí)矛盾更少。一方面，由于言論自由已經(jīng)成為普世價(jià)值，東歐各國的憲法中全都規(guī)定了言論自由和出版自由，政府從來都不承認(rèn)審查制度的存在。

另一方面，東歐國家的作家們經(jīng)常討論的一個(gè)話題，就是無所不在、令人窒息的審查制度。這個(gè)矛盾的現(xiàn)象集中體現(xiàn)了極權(quán)的本質(zhì)，即讓大多數(shù)人生活在謊言中而不自知，對(duì)審查制度的反抗因而成為20世紀(jì)最富有人類精神史意義的現(xiàn)象。

幾乎所有東歐作家都描寫過審查制度，波蘭詩人斯坦尼斯羅·巴蘭察克曾描述20世紀(jì)70年代當(dāng)局的一份秘密審查手冊(cè)，文件包括了政治、經(jīng)濟(jì)、文化和環(huán)境方面的各種消息禁令，其目的是不讓公眾知道各方面的真相，以控制不符合官方意識(shí)形態(tài)的思想，防止公眾對(duì)政府產(chǎn)生不滿，從而維護(hù)政權(quán)的穩(wěn)定。如報(bào)道西方新聞必須采用波新社通稿，不得刊發(fā)批評(píng)官方意識(shí)形態(tài)的言論，不得報(bào)道有關(guān)環(huán)境污染的消息，不得贊揚(yáng)嬉皮士運(yùn)動(dòng)，不得報(bào)道波蘭向蘇聯(lián)出口肉類的信息，此外還列有被禁作家的名單等等。

前南斯拉夫作家丹尼洛·契斯則指出，當(dāng)局從來沒有建立公開的審查機(jī)構(gòu)，負(fù)責(zé)審查的是出版社、報(bào)刊的負(fù)責(zé)人、編輯和校對(duì)。

有時(shí)候，編輯會(huì)善意地勸告作者，為了能夠順利發(fā)表作品，最好刪除某些章節(jié)或文字，否則對(duì)作者和編輯都會(huì)產(chǎn)生不利的后果。如果僥幸通過了審查，最后還有印刷工人把關(guān)，他們會(huì)出于工人階級(jí)的覺悟拒絕印刷這些文字。

而羅馬尼亞作家馬內(nèi)阿曾偶爾看到自己一部小說的內(nèi)部審查報(bào)告，審查員的修改意見非常詳細(xì)，大到情節(jié)構(gòu)思，小到個(gè)別詞語，這讓馬內(nèi)阿感到不舒服，同時(shí)也感到恐懼，知道安全部門對(duì)他的內(nèi)心其實(shí)了如指掌，這使他想起一些作家朋友突然莫名死去，或突然被抄家的情景。

這些審查制度唯一存在的理由就是，藝術(shù)只能表現(xiàn)權(quán)力者允許存在的事實(shí)和真理。

它對(duì)任何問題都提供一個(gè)規(guī)定的答案，并把事實(shí)變成一種可以刪除的信息，不是因?yàn)楹ε抡嫦鄷?huì)引起公眾的痛苦，而是因?yàn)樗仨毑淮嬖?。正如波蘭學(xué)者簡·柯特所提出：“如果審查制度作為一個(gè)系統(tǒng)并且遵循后結(jié)構(gòu)主義原則，就可以得出一個(gè)符合邏輯的結(jié)論：真實(shí)只是會(huì)根據(jù)確定規(guī)則進(jìn)行轉(zhuǎn)換的信息?！痹谕馊搜劾?，審查制度有著高度的自足性和封閉性，就像是卡夫卡的《城堡》，沒有人知道其內(nèi)部運(yùn)行的詳情。

巴蘭察克曾翻譯過17世紀(jì)英國詩人約翰·多恩的作品，但一直不能獲準(zhǔn)出版，也沒有人告訴他為何遭禁，直到那份秘密審查手冊(cè)曝光，他才知道自己被列入了黑名單。藝術(shù)家們認(rèn)識(shí)到，審查制度下唯一的創(chuàng)作自由就是合作的自由，要?jiǎng)?chuàng)作超越體制意識(shí)形態(tài)的藝術(shù)是不可能的。

因此，藝術(shù)家們常常需要思考的是，什么是可以表現(xiàn)的？什么是不可以表現(xiàn)的？這不僅取決于國家當(dāng)下的大政方針，甚至還取決于高層領(lǐng)導(dǎo)人的個(gè)人好惡。

不再挨餓，不再孤獨(dú)

20世紀(jì)60年代，南斯拉夫、羅馬尼亞、捷克斯洛伐克、波蘭等東歐國家相繼制定了新聞出版法，而匈牙利卻沒有制定相關(guān)的法律。這當(dāng)然不表明，有了新聞出版法，就一定會(huì)有言論自由。1956年匈牙利事件后，卡達(dá)爾上臺(tái)執(zhí)政，為了恢復(fù)社會(huì)和諧，采取了較為寬松的文化政策，提出“誰不反對(duì)我們，就是和我們站在一起”，以此取代過去“誰不和我們站在一起，就是反對(duì)我們”的口號(hào)。

同時(shí)，卡達(dá)爾政權(quán)還成立“專家型政府”，提高知識(shí)分子待遇，并試圖通過說服而不是強(qiáng)迫來保持權(quán)力壟斷。事實(shí)上，與其他東歐國家相比，匈牙利藝術(shù)家在創(chuàng)作上要自由得多，出版界也要寬松得多，在匈牙利可以出版其他東歐國家禁止的作品，就連反對(duì)者也把當(dāng)時(shí)的匈牙利稱為“快樂的軍營”。

即便如此，在匈牙利，不公開的圖書審查依然無處不在。在1985年召開的匈牙利作協(xié)大會(huì)上，一位著名作家發(fā)言呼吁，要求建立公開的審查制度。他希望政府設(shè)立一個(gè)審查機(jī)構(gòu)，詳細(xì)規(guī)定它的權(quán)力，制定明確的法律條文，如果作家越過了界限，可以通過法院來起訴。他指出，由于沒有明確的法律規(guī)定，什么內(nèi)容可以發(fā)表，什么內(nèi)容不可以發(fā)表，標(biāo)準(zhǔn)從來都很模糊。控制言論的宣傳部門總是滯后，編輯往往會(huì)搶最快時(shí)間處理稿件，但好不容易早上獲準(zhǔn)發(fā)表的一篇文章，中午就可能遭到譴責(zé)。好不容易出版的一本書籍，很快就可能遭到禁售。編輯和作者都不知道，在出版書籍或發(fā)表文章時(shí)，哪個(gè)環(huán)節(jié)會(huì)出問題？作品的命運(yùn)將會(huì)如何？自己會(huì)不會(huì)受到處罰？

呼吁建立公開的審查制度是個(gè)諷刺，按照300年前彌爾頓的觀點(diǎn)，審查制度本身就是對(duì)言論自由的否定。它真正的意義只有一個(gè)，那就是維護(hù)國家權(quán)力的運(yùn)行。

正如哈拉茲提的朋友、匈牙利作家康拉德所指出的，無論公開還是隱秘的審查制度都是體制內(nèi)在的組成部分，是文學(xué)合法性和建設(shè)性的要素。在哈拉茲提的御用作家看來，說到底，藝術(shù)無法擺脫規(guī)定性的約束，它在任何時(shí)代、任何地方都沒有獲得過完全的自由。既然藝術(shù)自由只是一種空想，那么它就不是最重要的，更不是藝術(shù)繁榮的必由之路。古代藝術(shù)家沒有自由，仍然創(chuàng)造了燦爛的文化。所謂自由乃藝術(shù)的必要條件只是晚近的觀念，這種觀念把藝術(shù)看作是與現(xiàn)實(shí)永遠(yuǎn)對(duì)立的關(guān)系。在新的公有制社會(huì)，這個(gè)觀念顯然已經(jīng)過時(shí)。如果重新闡釋“自由”這個(gè)詞，那么藝術(shù)家們是完全可以與現(xiàn)實(shí)和諧相處的，他們無須充當(dāng)卡夫卡的饑餓藝術(shù)家，就可以制造出藝術(shù)繁榮。

秘訣僅僅在于，從前的藝術(shù)創(chuàng)作都是個(gè)人性的，東歐則實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)創(chuàng)作的國家化。達(dá)到這個(gè)目的的手段主要有兩點(diǎn)：一是保障藝術(shù)家生活的作協(xié)和文聯(lián)組織，二是推行“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”的創(chuàng)作方法。用哈拉茲提的話說，這是“一種新的審美文化”。國家取代市場(chǎng)，成為藝術(shù)的唯一雇主。在資本主義社會(huì)，金錢曾經(jīng)讓藝術(shù)家們飽受屈辱和貧困，藝術(shù)國家化則是對(duì)藝術(shù)和藝術(shù)家的解放，它解決了藝術(shù)家物質(zhì)層面和精神層面的雙重問題，使他們成為有組織的專業(yè)人士，“期望著這樣的國家不會(huì)把他們?nèi)咏o無情的市場(chǎng)。這預(yù)期也的確實(shí)現(xiàn)了”。政府把藝術(shù)家看成是自己人，對(duì)他們關(guān)懷備至，讓他們充分感受到社會(huì)的需要和尊重。國家承諾“保障藝術(shù)家在物質(zhì)、工作和個(gè)人生活方面的需求；加強(qiáng)藝術(shù)和受眾之間的聯(lián)系；引導(dǎo)大眾的精神文化生活；利用物質(zhì)刺激，推進(jìn)執(zhí)行藝術(shù)或政治目標(biāo)”。饑餓藝術(shù)家們從此成為社會(huì)的主人，不再挨餓，不再孤獨(dú)，甚至還能享受其他階層所沒有的特權(quán)。

按照哈拉茲提的敘述，在匈牙利，國家通過作協(xié)和文聯(lián)向藝術(shù)家提供大量財(cái)政支持，以鼓勵(lì)其進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。當(dāng)局給藝術(shù)家提供住房，工資和養(yǎng)老金，還有收入補(bǔ)貼及其他各種臨時(shí)津貼，并且經(jīng)常設(shè)立各種藝術(shù)獎(jiǎng)和基金，其成員可以接受獎(jiǎng)學(xué)金、長期免息貸款或財(cái)政援助，可以入住基金會(huì)的療養(yǎng)院和工作室。

保加利亞作家喬治·馬爾科夫也在回憶錄中寫道，他曾與一位詩人坐在作家俱樂部里，緊張地等待入會(huì)申請(qǐng)被批準(zhǔn)。他們渴望得到認(rèn)可，這種認(rèn)可不是來自讀者的欣賞，而是來自作協(xié)所發(fā)的會(huì)員證，這是成為一個(gè)國家藝術(shù)家的唯一標(biāo)準(zhǔn)。馬爾科夫本人最終也因發(fā)表一部小說進(jìn)入特權(quán)階層，從工廠調(diào)到編輯部，分配了新的公寓，有了私人小汽車，可以在特供商店購物，還可以經(jīng)常出國旅游，到作協(xié)的別墅度假，只要遞交一份寫作提綱，就可以獲得特殊的資金與補(bǔ)貼。

熊掌與魚

藝術(shù)家們不用再擔(dān)心自己的作品沒有受眾，作為藝術(shù)家保護(hù)者的國家對(duì)藝術(shù)的需求量是巨大的，并且會(huì)不計(jì)成本予以推廣。為了控制工人的思想，匈牙利當(dāng)局要求每個(gè)工人都必須參觀博物館，閱讀或起碼談?wù)搸妆緯?，或是看上一兩?chǎng)電影。在保加利亞，公眾參加讀書活動(dòng)同樣是一種政治義務(wù)，作協(xié)經(jīng)常會(huì)組織作者與讀者見面。有一次，馬爾科夫受邀去外地會(huì)見參加暑假勞動(dòng)的大學(xué)生，這些學(xué)生正在山區(qū)修筑一條公路。當(dāng)?shù)卣A(yù)先就宣傳作家即將來訪，準(zhǔn)備好了鮮花和照相機(jī)。一切都是組織好的，事先會(huì)安排幾個(gè)讀者閱讀他的作品，準(zhǔn)備幾句贊揚(yáng)話。這不是真正的對(duì)話，而是各自背誦相同的獨(dú)白。聽眾一般很聰明，不會(huì)問一些敏感的問題，諸如生活的真實(shí)及文學(xué)的虛假之類。

由于藝術(shù)家成了制度的最大受益者，藝術(shù)家與國家的利益已經(jīng)高度一致。對(duì)于藝術(shù)家來說，教育人民總比服務(wù)市場(chǎng)的感覺要好得多，也要有保障得多。當(dāng)然，藝術(shù)家們需要經(jīng)常表態(tài)向人民學(xué)習(xí)，但他們知道自己的地位在人民之上，這是從前的饑餓藝術(shù)家所沒有的榮耀。聰明的藝術(shù)家是不會(huì)輕易放棄這樣的優(yōu)渥待遇的，哈拉茲提在書中講述了一個(gè)情節(jié)，20世紀(jì)70年代，匈牙利當(dāng)局曾打算對(duì)文化產(chǎn)業(yè)進(jìn)行改革，流行藝術(shù)由于缺乏“價(jià)值”或“教育意義”，不值得國家大力支持，因而當(dāng)局想把它們推向市場(chǎng)，參與競(jìng)爭和自負(fù)盈虧。這個(gè)措施竟然引起許多官方藝術(shù)家的強(qiáng)烈反對(duì)，市場(chǎng)化使他們受到侮辱，他們抗議藝術(shù)再度成為商品，批評(píng)這種物質(zhì)主義和公共事務(wù)中的不負(fù)責(zé)任，擔(dān)心危及自己的崇高地位和作品銷量。這使當(dāng)局感到欣慰，藝術(shù)家們不會(huì)再反對(duì)官方的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)和審查制度了。

藝術(shù)家們?cè)?jīng)憤怒地指控資本主義的罪惡，原來是因?yàn)樗麄兏矚g安全，而不是自由，“他們對(duì)這個(gè)世界的憤怒，多半來自于對(duì)縱容的憤恨”。

20世紀(jì)50年代，當(dāng)局對(duì)藝術(shù)家的要求就是，必須遵循“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”的創(chuàng)作方法，在作品中體現(xiàn)人民積極向上的精神，社會(huì)的幸福感，個(gè)人對(duì)社會(huì)的依附，以及社會(huì)內(nèi)部的和諧關(guān)系。一句話，人民對(duì)國家的無比信任與感激。藝術(shù)家們明白，文化官員、官方評(píng)論家和人民群眾決定他們作品的命運(yùn)，如果違背當(dāng)局的意愿，他們就將失去擁有的一切。因此，那些揭露現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)，都必須統(tǒng)統(tǒng)從頭腦中排除。在這個(gè)意義上，審查美學(xué)的發(fā)明者并非全是制度本身，同時(shí)也包括原來的饑餓藝術(shù)家。對(duì)于嚴(yán)格遵循官方創(chuàng)作方法的國家藝術(shù)家，當(dāng)局會(huì)賦予他斯大林發(fā)明的褒辭：“人類靈魂的工程師”。藝術(shù)家完全可以熊掌與魚兼得：一方面抵制藝術(shù)中的個(gè)人主義，另一方面獲得個(gè)人藝術(shù)的巨大名利。

隨著匈牙利文化政策的寬松，藝術(shù)家們被允許采用不同的形式和風(fēng)格，甚至在作品中表現(xiàn)存在、心理和性傾向，這使得藝術(shù)家們的感覺比從前更加輕松，“盡管水缸依然是那個(gè)水缸”。換言之，無論運(yùn)用何種藝術(shù)手段，藝術(shù)家仍然必須站在國家和社會(huì)的立場(chǎng)，創(chuàng)造官方所認(rèn)可的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景。對(duì)于已經(jīng)馴化的藝術(shù)家們來說，這個(gè)要求一點(diǎn)也不過分，因?yàn)樗囆g(shù)家不可能反對(duì)一個(gè)給自己提供保障的政府。

這是一種“進(jìn)步的審查制度”，它不再要求藝術(shù)家必須表現(xiàn)完美的社會(huì)，而只要求他們認(rèn)可制度的永恒性。它的寬容度不是由專橫的命令所決定，而是由合作的意愿所決定。

人們不得不承認(rèn)，就數(shù)量而言，東歐的國家藝術(shù)家們的確創(chuàng)造了前所未有的文化產(chǎn)品。這表明，沒有藝術(shù)自由仍然能夠制造創(chuàng)作繁榮，盡管審查制度偶爾也會(huì)給藝術(shù)家?guī)硇⌒〉牟豢臁９澨釋懙?，在那段時(shí)期，如果聽到一間鄉(xiāng)間別墅里藝術(shù)家們茶聚時(shí)的談話，或一次正式會(huì)議后藝術(shù)家們的攀談，人們會(huì)驚訝于他們?cè)谠V說體制內(nèi)的“不幸遭遇”時(shí)所流露的快樂。

在傳統(tǒng)審查制度下，藝術(shù)家與審查員曾經(jīng)是天敵，新的審查制度的目的卻是要消除這種對(duì)立。藝術(shù)依然會(huì)受到審查制度的干預(yù)，但這種干預(yù)不再只是迫使藝術(shù)家們沉默，而是確保他們能更有效地發(fā)揮作用，這也是藝術(shù)家們的根本利益所在。歷史上第一次，藝術(shù)家和審查員有了共同的目標(biāo)，他們一道培植藝術(shù)的花園，正如波蘭詩人斯坦尼斯羅·巴蘭察克所言，他們之間已經(jīng)沒有嚴(yán)格的道德區(qū)分。面對(duì)真實(shí)的生活，藝術(shù)家們成了沉默的大多數(shù)，出于利益考量，他們學(xué)會(huì)了自我約束，完全能夠做到自我審查，通過“創(chuàng)造性妥協(xié)”和“自我糾正”，與國家利益保持一致，以至于審查制度似乎都顯得不再必要了。“就連孤獨(dú)這類負(fù)面情緒，也統(tǒng)統(tǒng)被國有化收編”。藝術(shù)家們已經(jīng)被體制化，無力產(chǎn)生不自由的感覺。最終，他們證明了自己與普通人一樣，在高墻內(nèi)待久了，習(xí)慣了依靠高墻而生存。

藝術(shù)家的屈辱

正是在這里，我們才完全意識(shí)到哈拉茲提與他的敘述者的區(qū)別。這是一本表面上贊揚(yáng)不自由的書，因而在閱讀此書的同時(shí)，還應(yīng)當(dāng)閱讀契斯、巴蘭察克、馬爾科夫和馬內(nèi)阿等作家有關(guān)審查制度的文章，他們從批判的角度互補(bǔ)了哈拉茲提充滿反諷的贊揚(yáng)。比如，哈拉茲提沒有提到藝術(shù)家在當(dāng)局心目中的真正形象，這一點(diǎn)由馬爾科夫?qū)懙搅?，在藝術(shù)國家化的制度下，保加利亞的作家們不斷被告知，是“我們使你成為作家的”。

事實(shí)上在所有東歐國家，藝術(shù)家們都不得不忍受這種屈辱。這還不夠，為了體現(xiàn)國家具有言論自由，當(dāng)局更希望作者能夠自我審查。那些持有異議并拒絕自我審查的藝術(shù)家都是注定要滅亡的，他們會(huì)被貶低為一個(gè)政治抗議者，其作品則被看成是為了表達(dá)政治上的不滿，而不是真正的藝術(shù)。如果藝術(shù)家要想發(fā)表作品，只能選擇屈從官方；如果他堅(jiān)持自己的觀點(diǎn)，只能選擇放棄出版。但無論結(jié)果怎樣，他都是一個(gè)失敗者。

契斯曾剖析過這種失敗的感覺：“自我審查意味著要用他人的眼光來閱讀自己的文字，這使你成為自己的法官。你變得比任何人更嚴(yán)格、更懷疑，因?yàn)槟阕鳛樽髡撸缹彶閱T不能發(fā)現(xiàn)的東西——你那些最隱秘的、沒有說出來的思想，你感覺你仍能從字里行間讀出。你把你自身所不具有的想象的審查能力賦予閱讀，把文字所不具有的意義賦予文字。你追查你的思想到了荒謬的程度，達(dá)到令人眩暈的結(jié)果，在那里一切都是顛覆性的，甚至接近它都是危險(xiǎn)的、毀滅性的。”

審查和自我審查不僅導(dǎo)致精神奴役，而且還毀掉了民族千百年發(fā)展起來的語言。許多詞匯的內(nèi)涵被扭曲，觀念被描述成一個(gè)事實(shí)。俄國學(xué)者雷達(dá)里赫將這種現(xiàn)象稱為語詞的“功能性虛構(gòu)”，捷克學(xué)者巴洛赫拉斯基則把這稱作“瓦解經(jīng)驗(yàn)的語言”。對(duì)此，馬內(nèi)阿同樣深有體會(huì)，盡管他的小說最終得以出版，但他仍然感到作品被自己用來對(duì)付審查和自我審查的那些伎倆糟蹋了，通篇文字混亂晦澀，表達(dá)拐彎抹角，與自己的真實(shí)思想相距甚遠(yuǎn)。

這種體制內(nèi)不會(huì)產(chǎn)生真正優(yōu)秀的作品，真正的讀者也不會(huì)對(duì)此長期保持沉默。

馬爾科夫回憶道，當(dāng)他那一次與學(xué)生座談時(shí)，談到每個(gè)人都應(yīng)當(dāng)對(duì)社會(huì)負(fù)有責(zé)任。一個(gè)學(xué)生馬上問道：“那你如何使你的信念和你的特權(quán)相協(xié)調(diào)？外面停著昂貴的西方小汽車，這看上去難道不矛盾嗎？”所有人都在等著他回答。馬爾科夫沉默了，他知道學(xué)生的質(zhì)疑是對(duì)的，他每月的收入就相當(dāng)于他們父母一年半的工資。學(xué)生們紛紛發(fā)言，批評(píng)當(dāng)代作品與任何人都沒有關(guān)系，他們不明白作家為什么要寫這些東西，如果說這是在反映生活，那么作家或者不懂得生活，或者是在撒謊。最后，馬爾科夫問學(xué)生們到底喜歡什么樣的作家，他們異口同聲提到從前那些著名的名字。這些老一代作家大都窮困潦倒，但從不出賣自己的才能，他們用自己的作品照亮了時(shí)代。

那些堅(jiān)持藝術(shù)自律的藝術(shù)家終久會(huì)發(fā)現(xiàn)，國家藝術(shù)家與藝術(shù)獨(dú)立是水火不容的。

許多東歐藝術(shù)家都有馬爾科夫那樣的感受，在創(chuàng)作了大量毫無價(jià)值的作品后，留給他們的只是無盡的懊悔。馬內(nèi)阿最終選擇移居國外，當(dāng)羅馬尼亞發(fā)生巨變后，一位作家朋友寫信給他，不無悲哀地說：“我們過去40年里寫的那些文學(xué)作品，有多少能留傳于世？它們利用了歷史事實(shí)，有時(shí)甚至對(duì)歷史事實(shí)視而不見，這樣的文學(xué)不就是一些應(yīng)景的只有短暫價(jià)值的東西嗎？這些文學(xué)作品將成為歷史的一些插曲，未來的人們會(huì)覺得毫無意義，沒有經(jīng)歷過這一切的人們根本無法理解。”

作者為南京大學(xué)教授