李涇

【摘要】西方“中國風(fēng)格”鋼琴作品主要是指西方作曲家根據(jù)中國音樂文化的相關(guān)內(nèi)容進(jìn)行創(chuàng)作的“中國風(fēng)格”鋼琴作品。筆者對《來自西方的中國風(fēng)》一書，針對其所選的12首作品進(jìn)行探究，并通過其歷史與時代、創(chuàng)作類型和文化融合精神三方面將這些作品的特點進(jìn)行總結(jié)，領(lǐng)略西方“中國風(fēng)格”鋼琴作品的藝術(shù)魅力，感受其特點而所帶來的音樂意義。

【關(guān)鍵詞】中國風(fēng)格；歷史長度；時代分布；五聲調(diào)式；中國場景描述

說到“中國風(fēng)格”鋼琴作品，我們往往會禁不住去想到中國鋼琴作品。的確，在絕大部分的中國鋼琴作品里，無疑都具有“中國風(fēng)格”的特點。不過，很顯然“中國風(fēng)格”鋼琴作品所指的并不全都是中國鋼琴作品，在西方也一定有具有“中國風(fēng)格”的特點的西方“中國風(fēng)格”鋼琴作品。前不久，筆者偶爾獲得一本由中央音樂學(xué)院出版社出版的鋼琴譜，這本鋼琴譜的出版說明了西方“中國風(fēng)格”鋼琴作品是存在的。該鋼琴譜名叫《來自西方的中國風(fēng)——外國作曲家創(chuàng)作的中國風(fēng)格鋼琴曲選》，其中收集了12首西方作曲家創(chuàng)作的“中國風(fēng)格”鋼琴作品。從這些鋼琴作品中，筆者不僅了解了具有“中國風(fēng)格”的特點的西方“中國風(fēng)格”鋼琴作品相關(guān)知識，領(lǐng)略其音樂魅力，同時也總結(jié)出這類作品中所具有的特點。

通過瀏覽這本鋼琴樂譜，筆者總結(jié)出西方“中國風(fēng)格”鋼琴作品主要具有三大特點。

一、歷史與時代結(jié)合性展現(xiàn)

從該鋼琴譜的曲目創(chuàng)作時間來看，筆者發(fā)現(xiàn)這些作品具有時間方面的特點，且不是單一的，大體上根據(jù)歷史長度與時代分布兩個角度觀察得出不同的結(jié)論，在時間上具有歷史與時代結(jié)合性的特點展現(xiàn)：

（一）歷史長度展現(xiàn)

從該12首作品的歷史長度來看，我們可以得知西方“中國風(fēng)格”鋼琴作品的出現(xiàn)時間比較久遠(yuǎn)，距今大約有300年歷史。換句話來說，早在西方18世紀(jì)的巴洛克時期就已經(jīng)具有所謂的西方“中國風(fēng)格”鋼琴作品出現(xiàn)，該作品是當(dāng)時比較著名的音樂家?guī)炱仗m所作，名叫《中國人》，是其組曲中的一首選曲。這是一首復(fù)調(diào)作品，從作品的旋律和曲式分析來看，依然使用的是西方的調(diào)式調(diào)性和寫作手法，不過從庫普蘭的創(chuàng)作風(fēng)格來看，“庫普蘭的標(biāo)題性以描寫客觀形象居多”。這首作品所具備的“中國風(fēng)格”正是體現(xiàn)在這種所謂的標(biāo)題提示與比較模糊的形象描繪上?？傊瑥陌吐蹇藭r期開始，就已經(jīng)有作曲家對西方“中國風(fēng)格”鋼琴作品進(jìn)行探索與創(chuàng)作，歷史長度大，距今年代久遠(yuǎn)。

（二）時代分布展現(xiàn)

除了有關(guān)歷史長度的特點外，西方“中國風(fēng)格”鋼琴作品在時代分布上也展現(xiàn)其特點，通過鋼琴譜中的這12首作品可以看出，西方“中國風(fēng)格”鋼琴作品雖然出現(xiàn)的時間比較早，但是在20世紀(jì)前有關(guān)這一類的作品是非常少的，鋼琴譜中也只展現(xiàn)出三首作品。但是在20世紀(jì)以后該作品的數(shù)量非常多，并且主要分布在20世紀(jì)初到20世紀(jì)50年代之間，其類型也較為繁多齊全。筆者認(rèn)為在20世紀(jì)初開始西方“中國風(fēng)格”鋼琴作品數(shù)量突然增多，可見當(dāng)時西方的作曲家們對中國文化的關(guān)注度開始加強，20世紀(jì)初中國完全淪為半殖民地半封建社會，然而當(dāng)時中西方之間的鋼琴文化交流卻得到了加強，比如當(dāng)時的傳教士在中國的教堂“大概是中國最早的鋼琴表演場所……還專門開設(shè)了鋼琴課”，這樣的交流背景可以讓西方作曲家們更有機會去了解中國文化，為探索西方“中國風(fēng)格”鋼琴作品的創(chuàng)作思路帶來靈感。對此從該時代分布的特點看，大致我們可以將西方“中國風(fēng)格”鋼琴作品以20世紀(jì)初和20世紀(jì)50年代為兩個分界點分為三個時期，且作品數(shù)量和內(nèi)容上主要分布在20世紀(jì)初和20世紀(jì)50年代間。

綜合來看，西方“中國風(fēng)格”鋼琴作品單從時間方面來說既具有歷史長度的特點，同時又具有時代分布的特點。西方“中國風(fēng)格”鋼琴作品出現(xiàn)時間比較早，年代久遠(yuǎn)，歷史長度較大，而時代分布上來看主要為三個時期，且主要分布在20世紀(jì)初到20世紀(jì)50年代之間，二者互相結(jié)合，形成了此類作品在時間方面的特點展現(xiàn)，因此西方“中國風(fēng)格”鋼琴作品具有歷史與時代結(jié)合性。

二 繁多的類型呈現(xiàn)

西方“中國風(fēng)格”鋼琴作品除了上述所說具有歷史與時代結(jié)合性的特點外，還具有作品類型繁多的特點。從《來自西方的中國風(fēng)》鋼琴譜所收錄的12首西方“中國風(fēng)格”作品來看，大致可分為四種類型：

（一）直接引用中國音樂曲調(diào)創(chuàng)作的作品

西方“中國風(fēng)格”鋼琴作品中，也許直接引用中國曲調(diào)來進(jìn)行創(chuàng)作是最能顯著得表達(dá)具有“中國風(fēng)格”的特點的一種方式了，俄國著名的作曲家阿連斯基所作的一首練習(xí)曲（Op.25，No.3）就具有此類特征。這是一首用右手16分音符以接近三連音的方式快速跑動并與左手八分音符主旋律彈奏結(jié)合進(jìn)行練習(xí)的作品，然而正是在這首練習(xí)曲中兩次在左手旋律中引用了茉莉花的旋律，使得本身用于練習(xí)的作品顯得更有趣味性，讓人在對鋼琴技術(shù)的練習(xí)過程中不至于枯燥乏味，同時又體現(xiàn)出了作品“中國風(fēng)格”的特點，賦予一定的旋律意義。由此看來，直接引用中國音樂曲調(diào)進(jìn)行創(chuàng)作的方式是比較顯著的呈現(xiàn)西方“中國風(fēng)格”鋼琴作品的特征的一種類型。

（二）利用中國調(diào)式特色創(chuàng)作的作品

利用中國調(diào)式特色來進(jìn)行創(chuàng)作也是西方“中國風(fēng)格”作品創(chuàng)作的一種較為重要的類型。美國的奧恩斯坦寫有作品《在中國》，除了利用單音與不和諧和弦快速交替進(jìn)行以模仿中國鼓和鑼等打擊樂的聲音外，還用以類似中國五聲調(diào)式的旋律手法進(jìn)行創(chuàng)作，十分形象得體現(xiàn)出中國調(diào)式上“中國風(fēng)格”的特征。此外，于中國頗有緣分的作曲家齊爾品所作的《五首音樂會練習(xí)曲》也主要是利用中國調(diào)式特色進(jìn)行創(chuàng)作的，這是“在鋼琴上演奏五聲音階的特有技巧而寫的”一組練習(xí)曲，傳統(tǒng)的中國五聲調(diào)式運用嫻熟，極具“中國風(fēng)格”特色。同樣使用中國調(diào)式特色創(chuàng)作作品的還有美國的古爾德，其創(chuàng)作的《中國小品集》包括了《長城》、《寓言》、《中國藍(lán)》、《木偶》、《緩慢的舞蹈——蓮》和《中國碎片》六首作品，這些作品中不僅使用了中國的五聲調(diào)式，還將西方的調(diào)式進(jìn)行結(jié)合，使得西方“中國風(fēng)格”鋼琴作品在創(chuàng)作上得到一定的發(fā)展，音樂效果上得到加強。

（三）以中國音樂理論思想為啟發(fā)創(chuàng)作的作品

這類作品是從中國某些音樂理論思想中得到一定的啟示，并結(jié)合自身西方音樂創(chuàng)作特點而形成的作品，雖然這類作品在西方“中國風(fēng)格”作品中數(shù)量極少，但是也屬于比較有意義的一種類型，最典型的例子當(dāng)屬美國作曲家約翰·亞當(dāng)斯的《中國之門》。該作品最大的特點是較多的調(diào)式轉(zhuǎn)換，曾有學(xué)者提出，這種較多的調(diào)式變換實際上是“中國的旋宮轉(zhuǎn)調(diào)理論，對亞當(dāng)斯而言是一種思想上的啟示”，正是利用了這種中國理論思想，結(jié)合了當(dāng)時西方的創(chuàng)作風(fēng)格，形成了一種比較新穎的西方“中國風(fēng)格”鋼琴作品。

（四）以中國場景描述為主要題材創(chuàng)作的作品

這類作品在西方“中國風(fēng)格”鋼琴作品中數(shù)量較多，大多是以與某中國場景為題目，并圍繞該題目進(jìn)行音樂描述而進(jìn)行創(chuàng)作。除了之前筆者所講到的庫普蘭的《中國人》外，還有奧地利作曲家車爾尼的《輝煌幻想曲——中國風(fēng)》、英國作曲家凱爾特貝《在中國寺廟的花園里——東方幻想曲》等，其中，美國作曲家蔡辛斯寫有三首中國小品，分別為《上海悲劇》、《中式花園迷情》和《香港高峰時刻》三首，都是以中國的某個地點的某段情形對其在旋律、和聲效果、音樂織體等創(chuàng)作方式上進(jìn)行描繪，以此點明創(chuàng)作主題，體現(xiàn)其所謂的“中國風(fēng)格”。這類作品在創(chuàng)作方式上十分自由，其題材以中國場景描述為主，這在很大程度上加深了“中國風(fēng)格”的內(nèi)容含義，擴寬并發(fā)展了其創(chuàng)作形式。

總之，西方“中國風(fēng)格”鋼琴作品在類型上主要以上述四大類為主，繁多的類型賦予了西方作曲家對“中國風(fēng)格”鋼琴作品較為深刻的創(chuàng)作含義，并領(lǐng)略、呈現(xiàn)了西方“中國風(fēng)格”鋼琴作品的魅力所在。

三 中西鋼琴音樂文化融合的精神體現(xiàn)

西方“中國風(fēng)格”鋼琴作品，很顯然其內(nèi)容通過不同的類型來呈現(xiàn)出作曲家所謂的“中國風(fēng)格”，但同時畢竟還是西方鋼琴作品，所以在擁有所謂的“中國風(fēng)格”的同時也必然保留了西方的一些鋼琴創(chuàng)作風(fēng)格。這種通過“中西融合”而創(chuàng)作的作品，筆者認(rèn)為更深層度來看，應(yīng)該體現(xiàn)了一種中西鋼琴音樂文化融合的精神，這種精神是隨著時間與社會發(fā)展而出現(xiàn)的。

從時間上看，是在西方對中國鋼琴音樂文化不斷地探索和關(guān)注中不斷形成的，從20世紀(jì)初開始，中國與西方之間的鋼琴音樂文化交流得到了加強，體現(xiàn)的方式也逐漸增多，根據(jù)創(chuàng)作類型大體上分為三類：旋律創(chuàng)作中西融合合，主題描繪中西融合以及音樂思想中西融合。西方文化需要中國文化中得到鋼琴作品創(chuàng)作的啟示，而中國文化又在西方鋼琴作品創(chuàng)作中體現(xiàn)出“中國風(fēng)格”的特點，二者隨著中西文化之間的交流在精神上得到了一定的融合。

從社會發(fā)展上看，是中國與西方進(jìn)行鋼琴音樂文化交流的過程中必然形成的結(jié)果，中西方鋼琴文化需要不斷交流，就不可缺少讓西方學(xué)者們對中國音樂文化進(jìn)行不斷地了解與思考，而中國音樂文化需要走向世界，也需要將“中國風(fēng)格”面向世界，讓西方學(xué)者從中國文化中得到“中國風(fēng)格”的創(chuàng)作啟發(fā)。

總之，隨著時間和社會發(fā)展，西方“中國風(fēng)格”鋼琴作品體現(xiàn)了中西鋼琴音樂文化融合的精神，這種精神是具有一定意義的。

四 結(jié)語

綜合以上對西方“中國風(fēng)格”鋼琴作品的特點探究，通過《來自西方的中國風(fēng)》這本鋼琴譜，筆者從中可以得出以下結(jié)論：

從曲目創(chuàng)作時間上來看，該曲目具有歷史長度和時代分布相結(jié)合的特點，歷史長度較大，距今年代久遠(yuǎn)，從巴洛克時期就已經(jīng)出現(xiàn)西方“中國風(fēng)格”鋼琴作品。時代分布主要以20世紀(jì)初到20世紀(jì)50年代間為主，并主要可以分為三個時期。

從曲目類型上看，分為直接引用中國曲調(diào)，利用中國調(diào)式特色，從中國理論思想中啟發(fā)，描述中國場景為主要題材這四類創(chuàng)作方式的作品。類型繁多，賦予“中國風(fēng)格”更深層的意義。

西方“中國風(fēng)格”鋼琴作品也體現(xiàn)出中西音樂鋼琴文化融合的精神，這是由時間和社會發(fā)展為背景出現(xiàn)的，具有一定的意義性。

總之，通過對西方“中國風(fēng)格”鋼琴作品的特點研究，我們知道了其在歷史與時代、創(chuàng)作類型、文化精神三方面具有比較顯著的特點，這些特點讓我們得知西方鋼琴作曲家不僅一直對中國音樂文化有著一定的關(guān)注度，同時也在不斷地從中國文化中啟發(fā)、思考、探索，尋找“中國風(fēng)格”的創(chuàng)作意義。因此，西方“中國風(fēng)格”鋼琴作品是中西鋼琴音樂文化交流發(fā)展的產(chǎn)物，是能夠領(lǐng)略西方人眼中“中國風(fēng)格”魅力的有力體現(xiàn)。