紀(jì)嫻

【摘要】勃拉姆斯的室內(nèi)樂，是貝多芬之后的所有19世紀(jì)的作曲家當(dāng)中最為豐富的，他創(chuàng)作的弦樂（管樂）與鋼琴奏鳴曲，鋼琴三重奏，弦樂四重奏、五重奏和六重奏等的室內(nèi)樂共24首，感情豐富，高雅精致，是其作品中最具浪漫主義魅力的，最溫柔，親切，懷舊，深刻的組成部分

【關(guān)鍵詞】勃拉姆斯；室內(nèi)樂；音樂風(fēng)格

勃拉姆斯的室內(nèi)樂，是貝多芬之后的所有19世紀(jì)的作曲家當(dāng)中最為豐富的，他比同時代的作曲家都更大程度地把握住室內(nèi)樂的本質(zhì)，就是內(nèi)心感情的交流。他創(chuàng)作的弦樂（管樂）與鋼琴奏鳴曲，鋼琴二重奏，弦樂四重奏、五重奏和六重奏等的室內(nèi)樂共24首，感情豐富，高雅精致，是其作品巾最具浪漫主義魅力的，最溫柔，親切，懷舊，深刻的組成部分。

對于勃拉姆斯B大鬩第一號鋼琴三重奏Op.8（作于1854年，第一版本）的創(chuàng)作，僅僅21歲的勃拉姆斯，顯示出對多聲部室內(nèi)樂的創(chuàng)作技法嫻熟掌握。這是勃拉姆斯創(chuàng)作的第一個帶有小提琴聲部的鋼琴三重奏。作為鋼琴家出身的他，對弦樂部分的創(chuàng)作、指法弓法的設(shè)計(jì)同樣十分成熟。這就不得不說到勃拉姆斯的好朋友著名小提琴家約阿希姆。這部二重奏的大部分，就是在他的陪伴下完成。這也是《B大調(diào)第一號鋼琴三重奏》中小提琴聲部，指法和弓法的標(biāo)記非常適用，演奏起來流暢的原因。

在此將簡單分析這部鋼琴二重奏作品修訂于1891年的第二版本。雖然它的出版日期很晚，又經(jīng)過全面的修訂，但這個第二版在某種意義上仍然可以看作是作者室內(nèi)樂第一首三重奏。因勃拉姆斯是對作品細(xì)節(jié)極其認(rèn)真的人，，第二個版本較之前更為緊湊有力，而且保留著朝氣蓬勃的主題，看得出作者對于這些主題的珍愛。這部鋼琴二重奏是由一把大提琴，一把小提琴，一部鋼琴共二件樂器組成的室內(nèi)樂作品；整部作品共分四個樂章，B大調(diào)；第一樂章生機(jī)勃勃的快板，第二樂章詼諧曲（十分快的快板），第二樂章柔版，末樂章快板。從調(diào)式的布局上看，選擇B大調(diào)這個帶有高雅明麗感情色彩的調(diào)性作為一部作品的基本凋，可謂是一個史無前例的嘗試，是之前很多古典大師所沒有寫過的。

第一樂章首先熱情洋溢的主題在鋼琴聲部中出現(xiàn)，在此處用到長線條的主題旋律。主題旋律猶如一個男高音滿面春風(fēng)而至，句子氣息長而優(yōu)美，低音一直保持在B大調(diào)的主和弦上，中間聲部采用流動的八分音符節(jié)奏流淌向前。主題一下就帶入一種春暖花開的色彩。很快另一位“男高音”——大提琴就參加進(jìn)來，旋律交由大提琴在鋼琴上方形成二度，使整個開始部分更為寬廣悅耳，大提琴進(jìn)來不儀在音色上豐富了，而且旋律張力也更熱情。小提在第20小節(jié)處（A段）進(jìn)入，開始便進(jìn)入一個短暫的轉(zhuǎn)調(diào)，在第35小節(jié)（B段）時，也是進(jìn)行短暫轉(zhuǎn)調(diào)，最后在小提大提共同引領(lǐng)下，沖破r這個婉轉(zhuǎn)的樂段并將音樂引導(dǎo)第二段（c段），這個段落在關(guān)系小調(diào)上開始，此處要注意鋼琴聲部巾的三個下行音，感覺上這是一個賦格的主題句，但這個主題緊接讓兩個弦樂接過去形成一段卡農(nóng)。然后這個經(jīng)過充分展開的主題讓位給一種類似牧歌的曲凋。一直是一樂章的重要成分的三個下行音開始了發(fā)展部，起初有種不著痕跡的感覺，然后呈現(xiàn)出一系列充滿活力，有段落性的展開。

第二樂章詼諧曲中，大提琴帶出一種隱約的號角聲，帶有動力性和飽滿，隨后鋼琴聲部附和加入，以“斷音”演奏，雖力度不強(qiáng)，但隱藏著躍躍欲試的能量爆發(fā)。第一次出現(xiàn)的“極強(qiáng)”音量發(fā)出巨響打斷了朦朧的蔓延，激烈的轉(zhuǎn)調(diào)過程更顯得緊張?！叭曋胁俊保∕eno Allegro）這個速度較慢的部分，讓前面緊張的氣氛得劍緩和，這個“三聲中部”的旋律，延續(xù)了第一樂章的熱情寬廣和氣派，氣息句子長大而飽滿，熱情的自然音階曲調(diào)充滿吸引力。第二樂章的在再現(xiàn)部是完整的，隨后是尾聲，雖然不特別統(tǒng)一，弦樂越來越輕走出復(fù)節(jié)奏的撥奏，最后結(jié)束在一個由弦樂演奏相距三個八度的升F音的不同尋常的和弦上。

第二樂章是柔版，用一個“如畫的”主題，類似教堂中遠(yuǎn)遠(yuǎn)傳來的圣詠，主題是由鋼琴加上弱音踏板來演奏，兩手音程距離很遠(yuǎn)，沒有中間音區(qū)，音樂感覺更為空洞。弦樂的進(jìn)入是在這些圣詠句子之問，演奏富有感情，旨在最后一句中進(jìn)入織體，幫助加強(qiáng)華麗。次要主題是加裝飾的，采用r勃拉姆斯各種作品中都有的織體進(jìn)行伴奏，就是以音區(qū)較低，經(jīng)常是重疊的平行三度來突出主題。第三樂章的再現(xiàn)部以兩個圣詠句子的轉(zhuǎn)調(diào)為特色，弦樂器同樣為柔和的結(jié)束和弦奏出三個升F音，就像第二樂章詼諧曲結(jié)尾那樣，造成一個奇怪但是有效的暫時統(tǒng)一的結(jié)束。

末樂章快板轉(zhuǎn)回到b小調(diào)，并且全曲四個樂章都保持在同一個主音上。末樂章有一個富有特色的節(jié)奏（圖一），帶出推動向前邁進(jìn)的步伐感，由大提聲部演奏，鋼琴則演奏快速連奏的三連音做為伴奏，同時也是一種助力，讓音樂流動。這個特色節(jié)奏（圖一）的持續(xù)出現(xiàn)被三次突慢打斷，然后一個“極強(qiáng)”把音樂帶入第二主題，方止規(guī)整出現(xiàn)在D大調(diào)上。樂段結(jié)束在完全終止后就馬上出現(xiàn)再現(xiàn)部，再現(xiàn)部與呈示部相比有很多變化，但在結(jié)構(gòu)上和呈示部又一樣。有趣的是，再現(xiàn)部只是短短二十幾小節(jié)，又突然開始進(jìn)入發(fā)展部，所以本人覺得再現(xiàn)部儀儀是一個假再現(xiàn)。

就勃拉姆斯而言，其所著24首室內(nèi)樂有兩個共同的藝術(shù)特征：第一是其音樂語言的質(zhì)樸、晦澀但情感豐富；第二是樂器的搭配方式繁多。上海音樂學(xué)院副教授田藝苗曾一語道破：勃拉姆斯的室內(nèi)樂就是他的本色生活的寫照；看似平淡無奇，細(xì)細(xì)聽來卻有不少細(xì)小碎末的喜憂瞬間……他偏好晦澀，不說破，覺得理解過快是危險的，從不為方便接受而讓步。第三重奏第一樂章的主題正是如此，鋼琴樸實(shí)的旋律帶人一種溫暖的大調(diào)色彩，加入大提琴音色之后，旋律又多出一種飽含深情的激動，聲部的加入使得本身平淡的旋律在情感上得到加重，情感的厚度剛剛適宜，絕不會太過，這也是勃拉姆斯音樂中讓人覺得晦澀的原因，不愿說，道不明的感覺，往往讓人特別回味。

古典音樂發(fā)展到浪漫主義時期，作曲家們在室內(nèi)樂形式的創(chuàng)作里往往傾注并表達(dá)其個人的內(nèi)心獨(dú)白。勃拉姆斯的室內(nèi)樂作品同樣包含了其他浪漫派作曲家室內(nèi)樂作品的共同特點(diǎn)——在音色上精致細(xì)膩，旋律凝練濃郁，尤其在配器上，即使是寥寥幾件樂器，卻常常有一種交響樂的效果。室內(nèi)樂曲就像他的日常生活一般，簡單充實(shí)卻不顯蒼白。