余翔

中國早期的傳統(tǒng)繪畫基本上是以工筆為主要形態(tài)出現(xiàn)的。工筆傳統(tǒng)的技巧主要是以勾、填、暈、染為實踐技法，以線的勾勒塑造山石樹木云水的形狀和質感，然后用墨染色罩，其方法和技術程序上與花鳥、人物畫的技法大致相同，也是工筆山水組織建造畫面形態(tài)的形式基礎。結構和空間包含傳統(tǒng)山水畫的造型樣式、章法位置和透視方法。山水畫的造型是建立在傳統(tǒng)的程式化基礎之上的，如山石法、皴法、樹法和云水法以及點景等等，這些程式體現(xiàn)了古人在創(chuàng)作實踐中對山水形態(tài)的觀察與表現(xiàn)方法，是山水畫傳承的重要內容。

山水畫的意境營造離不開位置的經營，意境的營造必須依托于畫面的構圖以及透視法的運用，清惲壽平《甌香館集》中對“意境”作了較具體的解釋：“意貴乎遠，不靜不遠也。境貴乎深，不曲不深也。”因此，山水之境是山水畫中共同追求的，同樣不論工寫青綠水墨，現(xiàn)代工筆山水同樣必須在繼承優(yōu)良傳統(tǒng)的基礎之上去構建以“意”為先的山水之境。

在傳統(tǒng)繪畫中“外師造化，中得心源”的古訓一直影響著繪畫創(chuàng)作者，一幅好的山水畫在意境的構成上，涉及了“意”與“境”或“情”與“景”兩個方面。在“意”與“情”方面，要求“情真”、“意新”，大都主張以“意深”“境美”“神情”為繪畫中心，即“形”的主導。一圖一意，情因景發(fā)，既使人感動，又讓人玩味思考、體感愉悅；不僅有畫家的“表現(xiàn)自我”，而且有表現(xiàn)人內心的普遍意義；不但抒情寫趣，同時能有體現(xiàn)審美理想以至生活理想的高度。在“境”與“景”方而，主張“景真”、“境真”、“境實”和“境深”，布景以少勝多，含蓄不盡，具體山水形象形神兼?zhèn)洌哉樯擅栏兄馓N。中國傳統(tǒng)山水畫家在長期藝術實踐中，特別在山水畫的取景構圖上提出了中國畫山水畫審美取景原理，即宋代郭熙的平遠、高遠、深遠“三遠法”。它不同于后起的西洋風景畫透視，西洋畫透視扎根于不變的視點，用科學方法加以探求，難于自由揮灑，以致畫山水只能表現(xiàn)一兩層；至于高山大岳的層層悉見，長江萬里的處處可現(xiàn)，若用西洋畫焦點透視則是無能為力的。只有中國傳統(tǒng)山水畫的“三遠法”，才能沖破焦點透視的羈絆，進入表現(xiàn)審美意境的自由王國。

中國繪畫在美學上有它的獨特性，尤其是山水畫在構圖上非常重視形式美感，從立意、具象到格局，長期探索內容和形式的關系，逐步豐富并漸漸形成了自己獨特的審美體系，提出了形式美的法則。在進行山水畫面創(chuàng)作時，始終離不開美學的原則，離不開心理學對審美的要求。從謝赫“六法”的“經營位置”到石濤構圖的“境界章”，理論逐漸豐富，而且形成了中國山水畫構圖審美的體系，虛實結合，情景交融，意境成畫。石濤的構圖特點是“分疆”、“截取”，分疆是為了截取美的典型環(huán)境，“意匠經營”可達畫境，有內容得法必產生優(yōu)美的形式。他把構圖列入“境界章”，可見他對構圖審美的見解之深。在他看來構圖不只是“位置”的經營，而是要深入至美之“境界”。石濤提倡“筆墨當隨時代”之后，顧愷之的“取勢”之美得到了進一步的發(fā)展，在構圖上提出了“一收復一放，山漸開而勢轉；一起又一伏，山欲動而勢長”?！笆辗拧薄捌鸱钡姆椒?，其目的可謂達到一種“動”而有生氣；“一氣貫注之勢”，逐山有致，鑄就“取勢”之美。從而使傳統(tǒng)山水畫在美學上達到了“形”與“神”的統(tǒng)一，有著自己獨特的形式美感和風格。到了南宋時期，山水畫更講究意境的創(chuàng)新和筆墨的簡括，李唐、劉松年、馬遠、夏圭崛起號稱“南宋四家”，創(chuàng)“水墨蒼勁”一格。在構圖上摒棄北宋時的全景式構圖，而以邊角取景，時人稱馬遠為“馬一角”，夏圭為“夏一邊”，這種邊角構圖使景物變得簡潔、主題鮮明突出，而意境卻依舊完整，成為一代新風。

北宋山水畫在五代的基礎上，進一步朝著深度與廣度發(fā)展。比較有名的北宋畫家王希孟所作的《千里江山圖》表現(xiàn)極至，其雄偉壯麗、意遠境美。元代是文人畫的興盛期，也是山水畫的一個轉折點，當時的繪畫中己不再強調山水的內在結構與韻律，而是將其作為移情寄興的手段，表現(xiàn)畫家的人格與個性。在筆墨技法、意境創(chuàng)造、詩書畫的結合以及審美觀念上都有新的發(fā)展，為明清兩代的山水畫創(chuàng)作起到了示范的作用。

我國傳統(tǒng)的美學思想“不似之似似之”是主觀和客觀的辯證統(tǒng)一。在這一思想的影響下，觀察生活時要“登山則情滿于山，觀海則意溢于海。”清代李方膺詩云：“觸目橫斜千萬朵，賞心只有兩三枝。”賞心的兩三枝正是從千萬朵中提取而來。明代王紱、徐渭，清代鄭板橋等人，明確主張在形象處理上必須“似與不似”，“不似之似”，塑造出比實際生活更美的藝術典型。不似，是為了取舍、盡意；似，可以引導觀者的神思遐想?！安凰啤笨峙驴伤闶撬囆g構思和藝術語言的一個規(guī)律。一眼到底就乏味，柳暗花明才有滋味。

曲折、含蓄、啟發(fā)性可說是構成藝術意境的條件之一，堪稱一代大師的黃賓虹云：“吾人惟有看山入骨髓，才能寫山之真，才能心手相應、益臻化境?！睂τ诳瓷?，他強調“山水我所有”，即強調畫家不能只是拜天地為師，還要“心占天地”，能切實做到“發(fā)山川之精微”。黃賓虹云：“山川自然之和，畫圖人工之物。山川入畫，應無人工造作之氣，故畫中山川要比真實山川為妙。任何藝術創(chuàng)作都必須考慮到作品給欣賞者的印象，以及怎樣啟示與利用欣賞的主動性來擴大作品的容量。“空白”是中國畫山水畫形式美中最重要的一個表現(xiàn)方法?！翱瞻住奔仁菬o形，也是有形；因此，“空白”就不能理解為“虛無”，它正是一種“藏境”的手法?！安亍笔菫榱藢碗s繁多、不美和不典型的東西“藏”起來，即所謂“藏拙”；另一種是發(fā)人深思，象戲中的懸念一樣，使人由一點而想到更多的東西，因而要“藏”，故謂“藏境”。這就是古人說的景愈藏境愈大而意愈深?！翱瞻住痹谥袊鴤鹘y(tǒng)山水畫中留素白之紙以無形當有形，這又是一個在審美上大膽的創(chuàng)造。

傳統(tǒng)山水畫技法相當豐富，又特別講究構圖的神韻和氣勢，要做到這些，畫家們必須付出巨大的艱辛和努力，才能將自己的意圖準確生動地在畫面中表達出來，無數(shù)山水畫家用傾注內心情感的筆墨，描繪出廣大無限的自然萬物。

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