［美］龔浩敏

葉芝詩歌：民族的吊詭與東方的悖論
——論其文化民族主義、身份、主體與東方傳統(tǒng)

［美］龔浩敏

（美國凱斯西儲大學(xué)現(xiàn)代語言文學(xué)系，俄亥俄克利夫蘭44106）

作為愛爾蘭現(xiàn)代詩歌的代表，葉芝自信地承擔(dān)著對愛爾蘭民族性構(gòu)建的歷史責(zé)任，然而葉芝自身曖昧的盎格魯—愛爾蘭的民族身份對他構(gòu)成了一種挑戰(zhàn)。因此，詩人試圖尋求一種文化的民族主義成為其構(gòu)建愛爾蘭民族性的基礎(chǔ)，愛爾蘭原始的鄉(xiāng)土文化被視為其民族根性的源泉，然而這種民間性又與詩人精英性的氣質(zhì)相抵觸。在建立現(xiàn)代的民族詩歌的過程中，葉芝瞥見了神秘的東方傳統(tǒng)這一蹊徑，用東方文化的宇宙觀與美學(xué)觀為靈感來抵制西方文化中的裂隙?？墒菑娏业拿褡逶V求又決定了詩人強力主體性的始終存在。通過對東方傳統(tǒng)中“無我”的挪用來確立“自我”的民族意識，葉芝的詩歌始終顯現(xiàn)出無法超脫的種種悖論。然而，這種悖論的存在也正凸顯了葉芝的詩歌美學(xué)。

葉芝詩歌；愛爾蘭性；文化民族主義；強力主體；東方主義

雖然西方學(xué)界很早就注意到東方傳統(tǒng)對葉芝詩歌創(chuàng)作的影響，但至今還并沒有給予這一影響以應(yīng)有的重視，其主要原因或許是葉芝仍然被視為西方文化框架內(nèi)的現(xiàn)代主義民族詩人［1-3］。隨著比較文學(xué)學(xué)科的發(fā)展，在過去二十年中，中國學(xué)界陸續(xù)出現(xiàn)了一些討論葉芝與東方的文章［4-9］。這些文章試圖挖掘葉芝詩歌中東方文化影響的價值，然而卻往往透露出這種影響的有限，導(dǎo)致近來的某些研究雖顯努力卻略有牽強。究其原因，這些研究往往囿于東—西影響論的窠臼，而有意無意忽略了民族主義這一核心議題對于“民族詩人”葉芝的重要性。本文擬通過對葉芝詩歌中民族主義這一頗有“問題”的問題梳理，來探討葉芝對東方文化的挪用和誤讀，試圖解釋為何東方這個葉芝詩歌中歷久彌新的主題卻構(gòu)建了詩人西方的、現(xiàn)代的、民族的身份。

一、精英文化民族主義與愛爾蘭文學(xué)復(fù)興的修辭策略

在葉芝詩歌研究當(dāng)中，民族主義問題可以作為一個有效的切入點，來探討其詩歌中身份、主體、文化民族主義和東方主義這幾個問題間錯綜復(fù)雜的關(guān)系。長期以來，西方學(xué)界對葉芝與民族主義問題保持著濃厚的興趣［10-11］，這主要源于兩方面的因素：其一，“愛爾蘭性”（Irishness）——或“蓋爾性”（Celticity）——對于葉芝來說始終是一種揮之不去的文化（潛）意識，詩人對其想象性的構(gòu)建貫穿了他整個寫作生涯；其二，“愛爾蘭性”與葉芝對幾乎所有重要問題——從個人的愛情到其文化觀、歷史觀與哲學(xué)觀等等——的冥思交織在一起。其中與本文研究最直接相關(guān)的是民族主義與葉芝的盎格魯—愛爾蘭人的身份之間難以厘清的種種糾葛。

葉芝始終抱有一個信念，那就是在愛爾蘭“有一種可辨認(rèn)的、廣為各種族所共有的種族成分，那便是‘愛爾蘭性’，它表現(xiàn)為與現(xiàn)代世界的敵意”［12］95。但是葉芝很清楚，這樣一種廣為種族成員所共有的成分不可能簡單地建立在種族一致性的基礎(chǔ)上，因為他自己作為盎格魯—愛爾蘭人中的一員，親身經(jīng)歷了盎格魯—愛爾蘭人與天主教—愛爾蘭人之間的激烈斗爭。那么，他所找到的那個堅固的民族統(tǒng)一構(gòu)成基礎(chǔ)就是麥克爾·諾斯所說的“文化民族主義”［13］387-393，這成為了葉芝建構(gòu)愛爾蘭民族根性的一貫策略。這種“文化民族主義”引導(dǎo)了本研究的兩個相互交織的方向：第一，在葉芝建構(gòu)愛爾蘭文化以及他意識中這種理想化的文化反過來影響其創(chuàng)作的這個過程中，他的盎格魯—愛爾蘭人的身份扮演了什么樣的角色；第二，葉芝對于神秘的東方文化的挪用。

葉芝的文化民族主義從本質(zhì)上講是一種精英主義。他所說的文化能夠統(tǒng)一和代表一個民族，但這種文化卻并不是廣大普通民眾所擁有的大眾文化。葉芝從其創(chuàng)作的初期，便開始建構(gòu)理想的“愛爾蘭性”的概念。此概念主要根植于原始的、非理性的、女性化的愛爾蘭鄉(xiāng)間，但這并不表示普通的愛爾蘭民眾在葉芝那里具有道德上的優(yōu)勢。相反，該概念進一步確認(rèn)了葉芝對高雅的貴族文化的信心——他認(rèn)為只有這些人才是真正精神性的擁有者，這與詩人對于精致的日本能劇的興趣是一致的。在一篇寫于1890年的文章中，葉芝談到，“沒有民族性就沒有偉大的文學(xué)”，同樣“沒有文學(xué)也就沒有的偉大民族”。［14］74這其中傳達出兩個思想：其一是葉芝對于民族文學(xué)創(chuàng)作重要性的確認(rèn)；而更重要的一點是他對在民族身份建構(gòu)的過程中美學(xué)所起到的絕對重要作用的肯定。許多評論家都特別指出了葉芝思想中所表現(xiàn)的精英民族主義。例如，約易普·里爾森寫道：

對于格里夫斯和其原著民主義的新芬黨的理念來說，民族的對立面是“國外”；而對于葉芝和他的集體來說，民族的對立面則是“地方”。對于格里夫斯和擁有相似理念的民族主義者來說，建立民族戲劇是指培養(yǎng)自己的、根植于民間的、不受外國污染的文學(xué)。與之相對應(yīng)，允許國外的影響進入艾比劇院就意味著拋棄了自身的國內(nèi)價值觀，迎合國外的異鄉(xiāng)情調(diào)，將愛爾蘭置于歐洲頹廢思潮的困境之中。相反，對于葉芝及其圈中人士來說，民族的則意味著超越地方性以及阿林漢學(xué)派傷感主義的淺薄。他們的目標(biāo)是將愛爾蘭帶出維多利亞地方主義的漩渦，將其提升至一個成熟的水平，使得其能夠與歐洲其他民族并列于民族之林。為了這個目的，將勃迦丘以及歐洲傳統(tǒng)中的其他偉大人物作為比照對象也是可以接受的。［15］219

加里·史密斯同樣強調(diào)了兩者間的差異：“民族主義……產(chǎn)生民族主義（nationalistic）詩歌，而非民族（national）詩歌。這一點給葉芝、約翰遜和其同僚批評家?guī)硪粋€問題，盡管這個問題對于盎格魯—愛爾蘭有著實用意義?！笔访芩菇又撌龅溃S多“青年愛爾蘭”愛國詩人，如托馬斯·戴維斯，都懷有這樣一種“問題性的民族主義”，它“激發(fā)了一種大眾主義的、缺乏復(fù)雜性深度的文學(xué)，并不適合代表一片新近被想象為充滿傳奇和英雄、質(zhì)樸與精神的土地?！保?4］74正如我們所見，在葉芝的“文化民族主義”中（如果我們暫且不論史密斯所言的該詞在詞義上值得進一步探討的差別），“文化”，特別是高雅文化，是該詞的核心因素。

另外，我們可以進一步說，曾經(jīng)使得葉芝相信法西斯主義的文化貴族傾向，源自于他作為盎格魯—愛爾蘭人的那種“介于兩者之間”（in-betweenness）的身份。在葉芝身上，似乎總有一種內(nèi)在的要求——他對于愛爾蘭自由國家的政治、天主教會、愛爾蘭民主以及由現(xiàn)代性所帶來的庸俗主義和物質(zhì)主義的不滿和恐懼等等——驅(qū)使著他走向精英主義。這樣一種要求一直刺激著葉芝去創(chuàng)造一種“愛爾蘭性”，支持著他“反文藝復(fù)興”傾向的斗爭。我們不難看出這種要求下的葉芝對于自身身份問題的一種自覺或不自覺的執(zhí)著探尋。他在這個問題上與自己和他人的不懈斗爭反映了他根深蒂固的關(guān)切與焦慮。特里·伊格爾頓曾富有洞察力地指出，盎格魯—愛爾蘭復(fù)興主義者求助于“現(xiàn)代主義者為人稱道的形式主義與美學(xué)主義”，是對于“他們自身無根性的境況”的一種行之有效的且具有抵觸性的合理化舉動［16］300；也如麥克爾·諾斯所言，文化統(tǒng)一是“強制性的”（coercive）［13］390。

如果我們將葉芝對于文化民族主義的執(zhí)著看作是對自身身份問題采取的一種防御機制，那么很明顯，他的復(fù)興主義立場則是挪用愛爾蘭古文化來確立盎格魯—愛爾蘭中心性的一項策略。所謂的民族性格僅僅只是一種建構(gòu)和創(chuàng)造，缺乏堅固的核心理念。在考察愛爾蘭文學(xué)復(fù)興中的沖突中，諾斯指出，葉芝民族主義所依靠的文化是基于“人為的、武斷的（arbitrary）概念”［13］390。葉芝與天主教的國人間的身份認(rèn)同危機構(gòu)成了他民族主義斗爭中的裂隙，同時也促使他去彌合包括此裂隙在內(nèi)的種種斷裂。

格利高里·卡斯特爾對“愛爾蘭式的人類學(xué)現(xiàn)代主義的修辭、想象力量”的富有啟發(fā)性的研究可以使我們對于這種策略理解得更加清晰：

這種［現(xiàn)代主義的文化代償（cultural redemption）］美學(xué)是凱爾特復(fù)興運動中最具爭議的一種成分，其部分原因是由于它背后的人類學(xué)意義上的權(quán)威性使得它具有內(nèi)在的矛盾性——有一種表現(xiàn)傳統(tǒng)、試圖用理想化、本質(zhì)化的愛爾蘭鄉(xiāng)間“原始的”社會境況來使得愛爾蘭文化獲得救贖，這種權(quán)威性既與該傳統(tǒng)合謀，又與之為敵。這在葉芝和辛格等作家身上表現(xiàn)得尤為真實。他們對于愛爾蘭文化的思考運用了文化差異理論并借用了（類似于）人類學(xué)的話語手段和策略。英國或歐洲的現(xiàn)代主義者將人類學(xué)作為將非西方的感受和視角納入西方參照框架的一種手段，而愛爾蘭復(fù)興主義者一定為能夠與這種學(xué)說合謀而感到滿意——該學(xué)說在極其重要的方面，通過生產(chǎn)認(rèn)識被殖民人民的具有權(quán)威性的知識體系，而鞏固擴大了帝國主義者的利益。［17］3

卡斯特爾對于英國、天主教—愛爾蘭和盎格魯—愛爾蘭之間復(fù)雜關(guān)系的勾畫，加深了我們對于葉芝挪用古代本土愛爾蘭文化的理解。這種挪用是真誠的，用以建構(gòu)他心目中理想的“愛爾蘭性”，既區(qū)別又平等于其他歐洲民族。而“人類學(xué)”這一措辭深刻又昭然地揭示，這種理想化的古老愛爾蘭文化并非葉芝所在文化中的“不可分割的、內(nèi)在的”一部分。葉芝以一種超然的視角將其視作一個原始的“他者”，雖然他的眼光中也不乏真摯的溫情。從另外一方面來說，這一措辭也同時損害了該問題的復(fù)雜性與豐富性。使用“人類學(xué)”一詞無異于將葉芝簡單地與帝國主義者并列（葉芝的對手“青年愛爾蘭”者便是如此批評他）。正如葉芝的朋友萊昂內(nèi)爾·約翰遜所說，“‘藝術(shù)’成了‘英格蘭性’的詛咒，而非‘愛爾蘭性’的贊美”［18］93。在這個問題上，里爾森的論斷似乎更為接近要點：“一方面，葉芝求助于愛爾蘭想象來激發(fā)他的創(chuàng)造力，逃避英國主流文學(xué)的頹勢；另一方面，他將歐洲大陸象征主義的所有自以為是的、萎靡不振的頹廢注入愛爾蘭文化，產(chǎn)生當(dāng)代都市性的道德兩難與復(fù)雜，使得愛爾蘭鄉(xiāng)間生活的簡單真理復(fù)雜化?！保?5］218英國的文化遺產(chǎn)對于葉芝來說，既是祝福，又是詛咒。

二、強力詩人的“自我”主體

葉芝的寫作生涯也是不斷探討他命途多舛的國家命運的過程——愛爾蘭面臨著即將到來的現(xiàn)代性、帝國主義的占領(lǐng)和宗教沖突等種種威脅。在葉芝的寫作中，交織在一起的身份問題與民族主義問題不僅僅在他詩歌創(chuàng)作的內(nèi)容之中，同時也在他詩歌表達思想的方式里有所表現(xiàn)。葉芝是一位自我意識很強的詩人，這一點是有目共睹的。在他的詩歌中，牢牢確立著“我”這個概念。他將自己作為祖國和一個確信的“自我”的代言人，這個立場似乎是無需證明的。但是，為了這個強力的“自我”主體，葉芝使用了各種手段以實現(xiàn)其合法性。首先，“介于二者之間”的詭譎身份給他提供了一個十分有利的位置，他可以立于雙方而又不被任何一方所約束。

以葉芝早期詩歌《致時光十字架上的玫瑰》為例，這首詩是他于1892年出版的詩歌集《玫瑰》中的第一首詩①。該詩總起全集，是葉芝走向詩人之路的宣言書。起始兩行為：“紅玫瑰，驕傲的玫瑰，我一生的悲哀的玫瑰！/請來到我近前，聽我歌唱那些古代的故事。”詩人在此呼喚愛爾蘭繆斯賜予他詩情的靈感，誓言“歌唱那些古代的故事”。這朵柏拉圖式的、永恒的、神秘的、女性化的玫瑰是精神性的所在，很明顯，它象征著愛爾蘭民族間以及基督教的手足之情。在此呼喚中，詩人從古老愛爾蘭鄉(xiāng)間文化里獲得了詩歌的力量；與此同時，也從他的盎格魯繼承身份中積累了文化資本：讀者很快就被他極其浪漫優(yōu)美的詩句所吸引（如第7行：“腳趿銀屐在海面上舞蹈”）。作為強力詩人的主體，葉芝既與愛爾蘭民族傳統(tǒng)緊密相連，又有著盎格魯?shù)拿缹W(xué)特征，在兩者中同時獲得了合法性證明。如卡斯特爾所示，盎格魯—愛爾蘭復(fù)興主義者占據(jù)著一個十分模糊的社會地位，既作為占主導(dǎo)地位的統(tǒng)治階級，又作為民族主義者自我確認(rèn)的反對派。在伊格爾頓所說的、由古老和現(xiàn)代所構(gòu)成的張力所統(tǒng)治的社會里［17］2，這樣一種社會地位給予他們一個非常有利的位置。在此意義上，他們的身份在政治和美學(xué)上似乎更是一種祝福而非詛咒。

批評家們已經(jīng)注意到了葉芝的一個無法化解的困局——“民族排他性與民族自我充實間的沖突”［15］218，認(rèn)為這是他寫作的一個很重要的動力。史密斯給我們提供了一個很有趣的解構(gòu)主義的解讀。他在“補充性”（supplementarity）的意義上分析了沖突雙方的關(guān)系：

真實的民族經(jīng)驗必定為一種“補充性”所占據(jù)，這種“補充性”將為盎格魯—愛爾蘭在當(dāng)代愛爾蘭中確保一個位置。在政治意義上，這種補充性被認(rèn)作是都市的一個必要維度，以抵制地方性和孤立性的邪惡。在美學(xué)意義上，它意味著與風(fēng)格、技巧和真正的藝術(shù)——道（例如與戴維斯式的宣傳鼓吹相對立），批評（criti-cism）被列為真實民族經(jīng)歷的組成成分。該概念中的根本矛盾在于，葉芝一方面堅持自己的生活與自己的藝術(shù)應(yīng)該等同，而另一方面卻否認(rèn)源自于批評對象的批評的真實性，或否認(rèn)引起自身批評的藝術(shù)。批評一定通過與其文化客體發(fā)生關(guān)系來確認(rèn)盎格魯—愛爾蘭經(jīng)驗，這既統(tǒng)一又有差別。［14］75

在葉芝民族特性的建構(gòu)中，“自我完滿”的（基于鄉(xiāng)村的）愛爾蘭身份的中心性卻詭異地需要由“都市的一個必要維度”來補充?；蛟S我們可以進一步說，鑒于其介于二者之間的身份，葉芝自我確認(rèn)的主體也需要有其他外來資源作為“補充”。如上所述，他既有對愛爾蘭民族主義的忠誠，又從盎格魯都市美學(xué)中得到了主體合法性的確認(rèn)——從后者中獲得的詩學(xué)文化資本“補充”了他對建構(gòu)真實的“愛爾蘭性”的執(zhí)著追求。

在哲學(xué)層面上，葉芝的文化民族主義中的內(nèi)在二元性不僅可以追溯到他模糊的身份，也可以上溯到從柏拉圖以來根植于西方形而上學(xué)中的二元主義，古代哲學(xué)中本質(zhì)與形式間的張力轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代的主體與客體間的張力②。這種本質(zhì)上的二元主義深深地系于西方思想中對主體的根本確認(rèn)。葉芝的矛盾同樣源于他自我意識強烈的身份與主體問題，它只是這種分裂一種特例的展現(xiàn)而已。

三、強力主體與東方神秘主義的挪用

葉芝似乎也從一開始意識到這種潛藏的分裂，他試圖通過從非西方的文化中尋找靈感來解決這個問題。他似乎從古老的印度哲學(xué)中發(fā)現(xiàn)了慰藉，來尋求自我與宇宙本體（梵）的同一。如約翰·里卡德寫道：“被困于現(xiàn)代愛爾蘭國家給他帶來的痛楚與他對法西斯主義的越來越不信任之間，葉芝建構(gòu)了一座想象中的印度文化的山峰，以建構(gòu)一種未受現(xiàn)代性污染的、有近似于他認(rèn)為是蓋爾和印—歐文化本原特性的哲學(xué)和種族”［12］110。

葉芝尋求于印度乃至整個東方文化的行為，一直被認(rèn)作是對面臨現(xiàn)代性來襲的真正的“愛爾蘭性”的救贖——“對于原始的回歸受到歡迎，同時也是已然被確定的——它被當(dāng)作是18世紀(jì)理性主義和19世紀(jì)物質(zhì)主義的解毒劑”［19］153。葉芝在兩種文化間所發(fā)現(xiàn)的共同點——包括精神性所依托的古老的原始性、受英國殖民者的共同壓迫——可以解釋葉芝對印度文化的興趣。但是主體性在現(xiàn)代西方思維中的——特別是在葉芝的事例中的——中心性，使得整個問題變得復(fù)雜化：一方面，葉芝寄希望于東方文化能為民族主義和身份問題的危機找到一條出路，不僅僅通過給他提供精神性的神秘文化作為類比，而且還給他展示一條通過降低并最終消除自我來繞開西方哲學(xué)中裂痕的途徑；但在另一方面吊詭的是，這些“他者”文化同時也加強了他自我肯定的主體性。

我們可以看到，上文中里卡德對印度文化在葉芝詩歌中所扮演的角色的評價，同時也暗示了葉芝挪用古代印度文化來作為愛爾蘭文化對抗現(xiàn)代性的拯救策略。如果我們能理解葉芝處理古代愛爾蘭文化中的想象性、挪用性的立場，那么我們就不會對他對待古印度文化中的類似態(tài)度發(fā)生誤解。對于葉芝來說，后者在地緣政治和心理上是更加遙遠的客體。這種對印度文化的挪用（而非與其產(chǎn)生共識），包括主體走向客體的過程，反過來也證明了具有強烈自我意識的“我”在葉芝詩歌中的重要分量。另外，葉芝所挪用的印度以及其他東方文化也是額外的卻有效的方式，以對他自我肯定的主體性進行合法化。印度的情人、玫瑰、星辰，日本的寶劍，中國的雕刻、佛教、禪宗——所有這些神秘的、異域的、具有異國風(fēng)情的文化“他者”象征，都強化了葉芝作為一名知識淵博的、自己文化的合格代言人。如果葉芝確實從盎格魯這個“（半）他者”中獲取了文化資本，那么他對東方文化的訴求不也可以作為他確認(rèn)自己為有良知的愛爾蘭文化代表的另一種嘗試么？

在下面部分中，我將著重考察葉芝是如何在他解決自身問題的議程中利用東方文化象征的。在這個過程中，他或許也曾試圖去把握這些文化的本質(zhì)，以從消除自我的視角提供給他對付自身危機的道路，但是他對東方的強力誤讀卻重新確立了他的主體性，加強了他作為一位偉大詩人的地位。

葉芝與東方傳統(tǒng)的經(jīng)歷已有多種論述，此處不贅［4、6］。葉芝早期以印度作為主題的詩作《印度人致所愛》（1886年12月）便反映出他對印度文化的殷羨之情。但是我們也不難看出，這首田園愛情詩是歐洲抒情詩歌傳統(tǒng)和詩歌形式與印度主題的有趣結(jié)合：

訴說世俗中惟獨我們兩人

是怎樣遠遠在寧靜的樹下藏躲，

而我們的愛情長成一顆印度星辰，一顆燃燒的心的流火，

帶有那粼粼的海潮、那疾閃的羽翮

（第11—15行）

除了說話的印度男子和作為他愛情象征的印度明星，全詩沒有任何特別意象將印度展現(xiàn)為獨特的文化參照。在此，印度被用作一種神秘主義的符號，而葉芝相信有一種永恒的美藏身于此?？傮w上來說，這只是一個想象中的理想化的印度。

葉芝曾于1908年寫道：“我寫作之初，是閱讀引導(dǎo)我四處尋找創(chuàng)作主題，我傾向于所有其他國家，如雅卡迪和浪漫的印度，但現(xiàn)在我說服了自己……我不應(yīng)該在除我自己國家以外的任何地方尋求詩歌的畫面”。我們可以看到，葉芝詩歌本質(zhì)上是愛爾蘭的，年輕浪漫的避世主義者葉芝通過創(chuàng)造一個夢幻之島印度，將自己烏托邦式的愛情之土投射過來——這片熱土遠離“不平靜的土地”，夢幻之島也是抽象的、普適的。

在寫于1923年的《內(nèi)戰(zhàn)期間的沉思》一詩中，一柄遠古的儀式用劍成為了在現(xiàn)代性物質(zhì)主義的變動不居中永恒不變的高雅文化的象征（“就像這劍一樣不曾變更”）。此劍是日本外交官佐藤純造1920年贈與葉芝的，在此成為東方文化的又一代表。它被當(dāng)作高雅文化的真正擁有者（“一件不朽的藝術(shù)品”）以及不變的精神性（為了“一顆疼痛的心”）的象征；它將靈魂帶入天堂，“可以儆戒/我的日子免于無目的的虛拋”（第三章《我的桌子》，第4—5行）。

這柄劍在寫于1929年的《自性與靈魂的對話》一詩中再次出現(xiàn)：

橫在我膝上的這神圣的劍

是佐藤的古劍

（第9—10行）

依然像從前一樣，

依然快如剃刀，依然像明鏡一樣，

不曾被幾個世紀(jì)的歲月染上銹斑；

扯自某位宮廷貴婦的袍衣，

在那木制劍鞘上圍裹包纏，

那繡花的、絲織的、古老的錦緞

破損了，仍能保護，褪色了，仍能裝飾。

（第10—16行）

但是葉芝對于該劍象征的取舍在這六年中似乎發(fā)生了很大的變化。此處所強調(diào)的不變的部分是劍的“物質(zhì)性”而非以往所擁有的“精神性”。當(dāng)“我的靈魂”宣布精神之塔的垮掉，“我的自性”卻在肯定這柄利劍仍熠熠生光的物質(zhì)層面：

……它周圍躺著

來自我所不知的某種刺繡的花朵——

像心一樣猩紅——我把這些東西

都當(dāng)做白晝的象征，與那象征

黑夜的塔樓相互對立……

（第26—30行）

葉芝不僅解釋了該劍的歷史與外形，而且還將它的物質(zhì)性（“像心一樣猩紅”的刺繡）與塔樓的精神性相對立：“我把這些東西/都當(dāng)作白晝的象征，與那象征/黑夜的塔樓相互對立”。在這里，此劍不再是精神與儀式的象征，而成為物質(zhì)與世俗的象征。它贊頌了世俗的英雄主義，并暗示著男性的權(quán)威。該劍象征的轉(zhuǎn)變——甚至可以說是逆轉(zhuǎn)——伴隨著詩人思想的發(fā)展。

在這里，同一件事物（一柄日本古劍）作為象征的巨大轉(zhuǎn)變（盡管它本質(zhì)的穩(wěn)定性沒有發(fā)生改變），使得詩人對該事物的掌握與挪用意圖更為明顯。東方的象征物被作為一個符號，可以靈活地用以指征。通過使用異國之劍的象征，“我的自性”在與“我的靈魂”的對話中實現(xiàn)了它決定性的地位。在與“我的靈魂”的爭斗中，詩人的自性通過帶領(lǐng)靈魂進入物質(zhì)性的話語之中而取得了上風(fēng)?！拔业撵`魂”無法發(fā)言，因為當(dāng)它一旦使用了（“物質(zhì)性的”）聲音，就已經(jīng)落入了“我的自性”的話語之中了。因此，“我的靈魂”之舌從第一節(jié)結(jié)束便成為了“石頭”，在接下來的詩節(jié)中完全保持沉默。那個曾經(jīng)是決定性的靈魂失去了對神秘寶劍的支配，將自己的中心地位交于了“補充性”的自性。但在這場爭奪文化資本的斗爭中，除了葉芝，并沒有最終的勝利者。他是本詩的作者（author），也是人類內(nèi)心斗爭權(quán)威（authoritative）的代言人?！拔业淖孕浴迸c“我的靈魂”之間的對話便傲慢地普適化為《自性與靈魂的對話》，詩人英雄化的主體在此得到充分地展現(xiàn)。

盡管“我的靈魂”在絕大部分時間里都沉默不言，但是我們不能忽視它受佛家思想的影響：

想一想祖先留傳下來的夜，

只要想像藐視凡塵世界，

理智藐視其從此到彼

又到其他事物的游移，

夜就能使你脫離生與死的罪惡。

（第20—24行）

對于“我的靈魂”來說，超驗的精神性可以類比于永恒的涅槃，超越生死輪回與塵世間的孽。根據(jù)佛家教義，到達涅槃之理想境界，需經(jīng)過儀式性的冥思以求得自我意識的消除、欲望的泯滅。但是靈魂認(rèn)為，人類過于受制于塵世間的事物，不再能夠辨識“‘在’與‘應(yīng)在’，或‘能知’與‘所知’”（第37行）之間的差別，這使得他們無法升入天堂?！拔┯兴勒吣軌虻玫缴饷狻保ǖ?9行），因為他們已從悲劇性的無限輪回中解脫。

但是“我的自性”因為擁有話語權(quán)，沉溺于當(dāng)下、自我和此世世俗的無限可能性：

我滿足于在行動或思想中追溯

每一事件，直至其源頭根柢；

衡量一切；徹底原諒我自己！

當(dāng)我這樣的人把悔恨拋出，

一股巨大的甜蜜流入胸中時，

我們必大笑，我們必歌呼，

我們備受一切事物的祝福，

我們目視的一切都有了福氣。

（第65—72行）

和靈魂的世界形成鮮明反差，這里“活者”得以寬恕。更重要的是，此寬恕的過程也是自我合法化過程，反之確證了主體的確然性。

或許葉芝過于強烈的自我意識使得他無法把握佛家之道，通過降低直至最終消除自我的意識來解除自身的痛苦——“他幾乎已經(jīng)觸摸到了真諦！”但他選擇了入世、作為和介入，而非避世主義，是由于他強烈的民族意識與責(zé)任感不允許他超然于這個世界之外。換而言之，他選擇了確證、斗爭與痛苦。

葉芝對于東方哲學(xué)情有獨鐘的更為明顯的例子是他哲學(xué)中的“目光”和“旋回”（gyre）。在他的哲學(xué)理念里，月亮的圓缺對應(yīng)著人生的起伏，“旋回”的開放與收縮循環(huán)往復(fù)，對立成分相互包容，這都與佛家的輪回和道家的陰陽形成類比。不同的是，佛家與道家都以宣揚“無我”的狀態(tài)于世，而葉芝的哲學(xué)卻強調(diào)特別階段與時刻的實際效用，因此，更為確證后者中自我作為行動的主體。

說到佛家和道家，《天青石雕》一詩（1938年）是一個有趣的例子。該詩在不經(jīng)意中運用了道家哲學(xué)來闡述詩人“悲傷的快樂”這一哲學(xué)思想，而超越了外在的災(zāi)難。詩的一開頭故意使用了非正式的、隨意性的描述來減輕社會災(zāi)難所帶來的沉重，然后策略性地將“悲傷的快樂”的事例由西方轉(zhuǎn)向（精心挑選的）希臘——因為它橫跨東西的文化地理位置，最后到達中國/東方——精神之都：

天青石上雕刻著兩個中國佬，

身后跟著第三個人，

他們頭頂上飛著一只長腿鳥，

那是長生不老的象征；

第三位無疑是仆人，

隨身攜帶一件樂器。

（第37—42行）

前面幾行詩句介紹了作為佛家哲學(xué)精髓之一起起落落的永恒輪回［“一切都傾覆又被重造，/重造一切的人們是快樂的?！保ǖ?5—36行）］。有了這幾行作為轉(zhuǎn)承，本節(jié)這一描述性的詩節(jié)似乎是以把握中國藝術(shù)之精髓為目標(biāo)的。從某種程度上講，本節(jié)的確傳達了一些傳統(tǒng)中國畫的精神和韻味：白描的、非聚焦的，或者說多點聚焦的描述特點正是道家繪畫的特色。道家繪畫盡量降低人的作用，表達他們與外在世界合而為一的境界。但是本詩中主體性的“目光”/“自我”（eye/I）卻得到了某種暗示：“無疑”一詞十分突兀，暗示了觀察者由外部強加的判斷。

葉芝本人從未企圖掩蓋他對這件藝術(shù)品注視的目光，他十分明確地宣稱：“……我樂于/想像他們在那里坐定”（第49—50行，筆者的強調(diào)）。同時，該描述也被證明是想象性地重新建構(gòu)：那“熏香了半山腰上那小小涼亭”的“杏花或櫻枝”實際上是一棵松樹。另外，在中國傳統(tǒng)藝術(shù)中，山中隱士很少是英雄式的人物③，而葉芝則在這東方的藝術(shù)品中看到非常西方化的“絕望中的英雄的呼喊”［21］116。這種對中國雕刻葉芝式的“創(chuàng)造”說明了詩人先入為主的“悲傷的快樂”的概念。

葉芝對東方藝術(shù)的興趣同時也見于1938年的另一首詩《仿日本詩》。正如詩人對友人所說，該詩的靈感來自于一首贊美春天的日本俳句［13］116。葉芝確實在音步與節(jié)奏形式上模仿了深受中國古典詩歌傳統(tǒng)影響的日本俳句，但是他卻不愿深究。就拿最為方便尋找卻又最為重要的一首西方俳句——埃茲拉·龐德的《在地鐵車站》（1913年）——作為比較和對比的對象：

這幾張臉在人群中幻景般閃現(xiàn)；

濕漉漉的黑樹枝上花瓣數(shù)點。

我們在這兩行詩句里讀到的，或者說看到的，是好幾個疊加的意象，用來傳達特定的感覺與感受。此疊加中十分重要的一點是連接詞（輔助語）的少用或不運用。這樣一來，詩人給意象留下足夠的空間，讓它們彼此自由聯(lián)系，在讀者腦海里產(chǎn)生各種可能性，以達到制造足夠多義的目的?；蛘哒f，詩人根本就無意說明和確定任何實在的意義，只是想通過意象間的張力來傳達一些可觸摸的感覺而已。這與道家的某些思想不謀而合。另外，自然中的無我境界也正是道家哲學(xué)的特點④。我們可以說，龐德的這首意象詩把握住了傳統(tǒng)東方詩學(xué)的這些要點，但是葉芝的模仿卻沒有：

極其稀奇一件事，

我已活了七十年；

（歡呼春天繁花開，

因為春天又來臨。）

我已活了七十年，

沒做襤褸討飯人；

我已活了七十年，

七十年來少與老，

今始歡樂而舞蹈。

從句法上來說，葉芝過于依賴助詞，讓詩中的邏輯聯(lián)系顯得十分清晰——這是由于中文和英文在語言學(xué)上的差異所造成的。相比較而言，龐德的努力在“模仿”的意義上來說似乎更有成效。另外，葉芝沒有試圖通過納入更多的意象而使這首短詩更加豐滿和具有詩意，而是在這種形式所允許的有限空間內(nèi)，頌歌般地為他生命之泉的“第二次降臨”近乎奢侈地歡呼。而這個極其中心化的“我”確然占據(jù)了詩歌空間的絕大部分，沒有給讀者留下太大的空間。

詩人所表現(xiàn)出的確然的主體似乎成為他真正“進入”東方文化的障礙。換而言之，他的這種自我意識和對民族主義和身份問題的執(zhí)著，使得他無法真正地把握東方哲學(xué)。誠如許多論者指出，葉芝抓住了東方傳統(tǒng)中“實用”的部分，為其民族詩歌的現(xiàn)代表達所用。但從另一個角度來看，葉芝平生的詩學(xué)追求不允許他去消除自我，他需要將自己確立為一個介入性的知識分子；他對東方文化的強力借用與誤讀使他獲得了他所渴望的強力詩人的地位，使他能夠以他自己的方式應(yīng)對愛爾蘭問題、解決哲學(xué)上潛在的分裂——盡管他的這種詩學(xué)在許多方面引起各種矛盾和悖論。

四、葉芝的詩學(xué)暴力/詩歌美學(xué)

如我們所見，葉芝深潛于西方傳統(tǒng)之中，擁有過強的個性，雖然他試圖從東方世界尋找靈感，但還是無法解決其自身的哲學(xué)問題。作為一個富有良知的強力詩人，葉芝英雄化的、卻又未能完成的斗爭，賦予他的詩歌一種悲劇性的氣息和永恒的魅力（如他的詩集《最后的詩作》、特別是其中《不爾本山下》一詩中所表現(xiàn)）。但同時我們也看到他在美學(xué)上通過詩的破格和詩學(xué)暴力所建構(gòu)出的他孜孜以求的統(tǒng)一性。他早期詩歌中呈現(xiàn)出對立狀態(tài)的意象和力量，在他晚期詩歌中神秘地實現(xiàn)了統(tǒng)一，或者說曖昧地交織于一處。

麥克爾·特拉特納論述道，葉芝的詩歌創(chuàng)作“可以看作是早期和晚期集體主義和現(xiàn)代主義的橋梁——連接著對大眾的恐懼和對大眾的融入”，他作品中“由個人主義者向集體主義者”的轉(zhuǎn)變可以從他的“暴力詩學(xué)”來解釋［20］135。葉芝本身真正集體主義者的立場值得懷疑，這也是特拉特納論述中潛藏的邏輯矛盾。但是我認(rèn)為，他的“暴力詩學(xué)”的觀點確實很有洞見地指出了葉芝試圖克服各個層次的裂隙與矛盾所采取的策略。特拉特納將“暴力”解釋為對垂死的男性理性毀滅性的力量，這種力量昭示著由失落、痛苦甚至恐怖所帶來的具有女性精神性的新世界。特拉特納的該“性別化”論述在何種程度上合理，需要另文再討論，這里只想說明的是，特氏所指出的葉芝詩歌創(chuàng)作中的暴力傾向，有助于我們對其詩歌產(chǎn)生新的認(rèn)識。我認(rèn)為，如果我們將該暴力理解為詩歌美學(xué)，在葉芝的詩歌中轉(zhuǎn)化了眾多矛盾，形成了矛盾的統(tǒng)一，那么這種解釋將更富有建設(shè)性。

在葉芝的許多詩歌中，一些概念和思想彼此矛盾對立，但它們又會在詩人的長期思索中同時成立；或者在另外的情況下，它們會共存抑或被強行拗在一起，形成極其復(fù)雜的意象。例如上面所說的日本寶劍，通過互文性解讀我們知道，純粹的物質(zhì)性或者精神性都不足以構(gòu)成民族建構(gòu)的充分條件，或許文化根性與英雄舉動的結(jié)合可以共同構(gòu)成所需要的條件。自我與靈魂間的對話也是一樣——盡管在第二詩章中“我的自我”通過話語權(quán)力使得“我的靈魂”完全沉默，但是我們也可以這樣理解：對于“此世界”過于傲慢的確認(rèn)，反而會使得其讓對立面的完全隱退更加困難，這樣就暗示了同樣重要的、一個相對立的立場，那就是對“彼世界”的認(rèn)可。“彼世界”的暫時隱形僅僅只是因為它與當(dāng)前的話語不協(xié)調(diào)，而此話語又是當(dāng)前唯一存在的話語，因此留下的空白在一種反諷的意義上——或者在道家的意義上——卻顯示了一種別樣的力量。

葉芝的詩學(xué)暴力更加明顯地體現(xiàn)在那些具有統(tǒng)一性和已經(jīng)統(tǒng)一的意象之中。特拉特那寫道：“意象是暴力轉(zhuǎn)型（violent transformation）的同義詞：和柏拉圖哲學(xué)不同，意象創(chuàng)造非連續(xù)性”［20］161。葉芝許多晚期的詩歌作品都運用了意義模糊、晦澀的意象，不僅僅是為了實現(xiàn)書寫上的政治暴力，更重要的是為了用詩歌美學(xué)來克服業(yè)已存在的斷裂。最詭譎的一個意象是經(jīng)常被提及的“舞者”。她最早出現(xiàn)在寫于1919年的《麥克爾·羅巴蒂斯的雙重幻視》一詩中，是一個女子的雕塑，在一個“生著女人胸脯和獅爪”的斯芬克斯和“一手安住/一手舉起祝?！钡姆鹜娱g起舞。這個特殊的位置處于一個象征智慧的女性形象和一個象征情感的男性形象之間，暗示著二元對立的溝通的可能性——這對于詩人來說極為重要。他（或者說是敘述者）在月亮升起的“第十五個夜晚”思考，認(rèn)為：“我有生之年沒有什么比這更為堅實”（第26行）。在許多不同的情況下，舞者呈現(xiàn)為一個完美的組合形象，因為他/她是一個統(tǒng)一的、思考的個體?！对趯W(xué)童中間》（1927年）是一個很有說服力的例子，詩歌是這樣結(jié)束的：

呵，栗樹，根須粗壯繁花興旺，

你究竟是葉子、花朵還是枝干？

呵，身隨樂擺，呵，眼光照人，

我們怎能將跳舞人和舞蹈區(qū)分？

（第61—64行）

在這首詩當(dāng)中，前面幾節(jié)在年老與年輕、男性與女性、盎格魯—愛爾蘭人與天主教信徒、過去與將來等關(guān)系之間構(gòu)成了張力。在最后一節(jié)里，這種緊張非常詩化地，或者說非常暴力地消解于兩個有趣的意象中：作為無法分割的整體的核桃樹，和一個無性別的、無種族的、不老的舞者，象征著主體與客體的結(jié)合。

在復(fù)雜性方面，這種結(jié)合更為晦澀的表達是在《拜占廷》（1930年）一詩的結(jié)尾：

舞場鋪地的大理石

截斷聚合的強烈怒氣，

那些仍在孳生

新幻影的幻影，

那被海豚劃破、鑼聲折磨的大海。

（第36—40行）

那些意象是如同“那被海豚劃破、鑼聲折磨的大?！币粯記]有被凈化，還是它們是屬于已被凈化的精神性的世界，如同“舞場鋪地的大理石”？抑或兩者都是？另外，作為精神性象征的拜占廷在這里值得質(zhì)疑，因為其中的許多意義模糊的意象，例如皇帝的酒醉的士兵們，以及充滿人類血脈的怒氣和淤泥的世界等。正如特拉特納寫道：“這首詩非常曖昧，因為它本身就是關(guān)于曖昧這個話題的——這是一個以消除意義來產(chǎn)生新的意義的過程”［20］163。正因如此，我認(rèn)為葉芝所使用的意象跨越兩個對立卻又同時成立的范疇，因此，其中的對立被轉(zhuǎn)換成為二律背反。

五、結(jié)語

東方傳統(tǒng)時而彰顯時而隱滅地貫穿于葉芝的寫作生涯?；蛟S詩人從未“特意轉(zhuǎn)向東方尋找創(chuàng)作題材和靈感了，而只是偶爾利用東方的感性形象來象征他的抽象理念”［4］56；或許是他所處的世紀(jì)之交的社會歷史情境、他父親的哲學(xué)影響、他自身的詩人氣質(zhì)和追求以及他政治、情感、交友經(jīng)歷等各種因素共同造就了他與東方剪不斷理還亂的遭遇［6］。另外，愛爾蘭與東方同作為“他者”的地位，于葉芝而言也有著某種情感上的同構(gòu)性［22］。印度哲學(xué)和東方文化中的整體統(tǒng)一性確實給予了葉芝靈感的瞬間及自信，來克服一直困擾他的、深潛于西方思維中的斷裂以及其不同形式的變形。但是，詩人未能也無法把握東方傳統(tǒng)的本質(zhì)，而只能是挪用它們和對它們進行誤讀，這樣只會強化詩人本身的主體意識，又恰恰與東方哲學(xué)中的“無我”的概念相悖。這種悖論顯現(xiàn)于詩人對東方傳統(tǒng)追求的各個方面，如其所追求的世俗人生之永恒而非超脫六道輪回之永恒，以及科學(xué)實證的神秘學(xué)信仰等。

葉芝在構(gòu)建自己個人哲學(xué)的過程中觸摸到了東方這一蹊徑，但是作為一個民族的和民族主義的詩人，且擁有強健的個性與美學(xué)訴求，葉芝自信無法放棄自己的歷史與文化責(zé)任。因此，他對東方文化的訴求只能限于一種頗具良知的、英雄性的挪用行為，這使得他確證而非消除自己的主體性，與其夢寐的東方南轅北轍了。如此，（當(dāng)然還有通過其他途徑）葉芝獲得了他作為一位強力詩人的地位，擁有了合法性的主體，得到了行使詩學(xué)暴力而可被豁免的權(quán)利。在藝術(shù)創(chuàng)造的意義上，我們或許可以說，葉芝的創(chuàng)作生涯起始于想象（imagination），而結(jié)束于想象性的意象（imaginative images）。

注釋：

①本文葉芝詩歌譯文均選自傅浩譯《葉芝詩集》，石家莊：河北教育出版社，2003。

②阿多諾寫道：“如果說一切決定性（determinants）——也就是那些決定某事物成其為某事物本身的因素——確實是由‘形式’（form）所發(fā)生；反之，如果‘實體’（matter）確實是不確定、抽象的，那么，在這種前主觀（pre-subjective）、本體論的思維之中，早已包含了后來的唯心主義信條的精確輪廓。根據(jù)該信條，認(rèn)知實體是絕對不確定的，要從它的形式之中，也就是主觀性之中，獲得它一切的決定性和內(nèi)容?！眳⒖碅dorno，Theodore W.Metaphysics：Concepts and Problems.Stanford，California：Stanford University Press，2001：49.

③該資料感謝討論課上謝文姍女士的論文“Recreating a Stone：Yeats’s‘Lapis Lazuli’”中提供的信息。她參考了O’Donnell，William H.“The Arts of Yeats’s‘Lapis Lazuli’.”Massachusetts Review 23（Summer 1982），pp.353-67；Chung，Liang.“A Humanized World：An Appreciation of Chinese Lyrics.”In Literature of the Eastern World，edited by James E.Miller，JR.，Robert O’Neal，and Helen M.Mc-Donnell.Illinois：Scott，F(xiàn)oresman，and Company，1970.

④葉維廉在中國詩學(xué)和東西方比較詩學(xué)方面做出過許多深富洞察力的研究，參看Yip Wai-lim，ed.and trans.Chinese Poetry：Major Modes and Genres.Berkeley，CA：University of California Press，1976；Yip，Wai-lim.Diffusion of Distances：Dialogues between Chinese and Western Poetics. Berkeley，CA：University of California Press，1993；Yip，Wai-lim.Between Landscapes.Santa Fe：Pennywhistle Press，1994.

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責(zé)任編輯：夏瑩

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龔浩敏，男，湖北武漢人，美國凱斯西儲大學(xué)現(xiàn)代語言文學(xué)系助理教授，博士。