作為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)和日本近代文學(xué)的代表作家，郁達(dá)夫和島崎藤村的小說(shuō)都具有浪漫的抒情性和自敘傳的特點(diǎn)，并在關(guān)于人生和性的苦悶的文學(xué)主題以及偏重自我暴露的內(nèi)心告白和懺悔意識(shí)等方面都有相似性。但在諸多相似的文學(xué)特征的背后，卻是他們文學(xué)創(chuàng)作上相反的變化軌跡。相對(duì)于島崎藤村從“大我”出發(fā)、向“小我”收縮的變化特點(diǎn)，郁達(dá)夫則是以“小我”起步，循序漸進(jìn)地不斷向“大我”拓展。這種差異性的出現(xiàn)，既是他們對(duì)所承載的文學(xué)傳統(tǒng)的趨近與回歸，也是他們不同的文學(xué)使命和人生態(tài)度使然。

郁達(dá)夫；島崎藤村；“大我”；“小我”；私小說(shuō)

I207.42；I313.074A010306

一

相對(duì)于夏目漱石的大文豪地位，島崎藤村往往容易被我們忽視，盡管他是日本近現(xiàn)代文學(xué)形成發(fā)展史上舉足輕重的人物，甚至連夏目漱石都對(duì)他敬仰三分。作為日本自然主義私小說(shuō)的領(lǐng)軍人物和日本文壇主流文學(xué)的代表作家，他的《破戒》、《春》、《家》、《新生》等名篇早已為我國(guó)讀者所熟知。《新生》全篇彌漫的憂(yōu)郁沉悶和赤裸裸的告白風(fēng)格，很容易讓我們聯(lián)想起郁達(dá)夫的《沉淪》。當(dāng)然，在討論中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)時(shí)我們第一個(gè)想到的往往也會(huì)是魯迅，而非郁達(dá)夫。作為與魯迅一同開(kāi)辟了中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)兩個(gè)不同潮流的另一位代表作家，郁達(dá)夫的文學(xué)長(zhǎng)期受到以魯迅為代表的正統(tǒng)文學(xué)的抑制而不被納入主流文學(xué)的范疇，被冠之以“私小說(shuō)”、“抒情小說(shuō)”的名稱(chēng)，其價(jià)值在近三十年才得以被重新認(rèn)識(shí)并受到重視。相反，《沉淪》等作品自問(wèn)世之日起便受到了日本學(xué)界的高度評(píng)價(jià)和長(zhǎng)期關(guān)注，獲得了幾可與日本主流文學(xué)比肩的美譽(yù)，甚至還擁有一批特別喜愛(ài)他的讀者，“因?yàn)橛暨_(dá)夫的風(fēng)格特別容易讓日本人覺(jué)得親近”。①不過(guò)，對(duì)于《沉淪》的結(jié)尾部分“祖國(guó)呀，祖國(guó)！……你快富起來(lái)！強(qiáng)起來(lái)吧！”這樣一段被我國(guó)學(xué)界視為點(diǎn)睛之筆而大加褒揚(yáng)的文字，在日本評(píng)論家看來(lái)卻是最大敗筆，并因此體現(xiàn)了這部作品在藝術(shù)上的粗糙。②類(lèi)似中日學(xué)界對(duì)同一作家或作品評(píng)價(jià)迥異的現(xiàn)象屢見(jiàn)不鮮，很值得我們重視并探討之。有鑒于此，筆者嘗試著通過(guò)對(duì)郁達(dá)夫和島崎藤村這兩位作家及其作品的比較，或可對(duì)中日文學(xué)的差異性有更具體也更深入的認(rèn)識(shí)和理解。

對(duì)這兩位作家進(jìn)行比較的可能性，就在于他們?cè)谖膶W(xué)特征上表現(xiàn)出許多相同或相似之處的同時(shí)，還存在十分有趣的重要現(xiàn)象，即在這種相同或相似的背后，卻是他們?cè)趧?chuàng)作風(fēng)格上呈現(xiàn)出的相反的變化軌跡。

二

郁達(dá)夫與島崎藤村在文學(xué)創(chuàng)作上最突出的相似性就是浪漫的抒情性和自敘傳特征，并集中體現(xiàn)在以作家自身的生活瑣事為題材進(jìn)行大膽的自我告白的私小說(shuō)風(fēng)格上。島崎藤村無(wú)疑是這種自傳體私小說(shuō)方法的開(kāi)創(chuàng)者和獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷者。眾所周知，有三部重要作品影響日本自然主義的確立和私小說(shuō)的形成，分別是島崎藤村的《破戒》、《春》和田山花袋的《棉被》。[日]三好行雄：《島崎藤村論》，東京：筑摩書(shū)房，1994年，第321頁(yè)?！镀平洹吩谥魅斯砩霞耐兄髡摺半y以言說(shuō)的秘密”的告白方法誘發(fā)了開(kāi)私小說(shuō)之先河的《棉被》的出現(xiàn)。《春》則是以自傳體的自我告白方式問(wèn)世，與《棉被》一同被認(rèn)為是影響了日本自然主義文學(xué)性格的先驅(qū)之作。《新生》更是因?yàn)樽髡叱嗦懵愕馗姘琢俗约号c侄女之間的亂倫關(guān)系而名噪一時(shí)，其沖擊力比《沉淪》發(fā)表時(shí)的轟動(dòng)效應(yīng)更甚。正是由于自我告白這一表現(xiàn)形式的運(yùn)用，使得不管是《破戒》還是《家》都把自然主義的寫(xiě)實(shí)性和浪漫主義時(shí)期的抒情性特征完美地結(jié)合起來(lái)了，田山花袋因此視“寫(xiě)了沐浴在感傷心靈主義中的人們”的《春》為情緒文藝。在自敘傳方面，在日本近代作家中，要說(shuō)最大的自傳作家，非島崎藤村莫屬，他是一個(gè)畢其一生都在致力于忠實(shí)記錄自己人生的作家?！镀平洹分笏鶆?chuàng)作的《春》、《家》、《櫻桃熟了的時(shí)候》和《新生》都是他人生某個(gè)階段的一部斷面史；這些小說(shuō)中的主人公就是不同時(shí)期的他自己，把他所有作品匯合起來(lái)，他整個(gè)一生也就幾乎完整地記錄下來(lái)了。

劉曉芳：郁達(dá)夫與島崎藤村的文學(xué)創(chuàng)作之比較

作為在《破戒》發(fā)表十幾年后開(kāi)始小說(shuō)創(chuàng)作的郁達(dá)夫自1913年至1922年一直在日本留學(xué)，其間正是日本文學(xué)由自然主義向私小說(shuō)衍生的時(shí)期，因而他也汲取了私小說(shuō)的手法。⑤[日]鈴木正夫：《郁達(dá)夫：悲劇性的時(shí)代作家》，李振聲譯，南寧：廣西教育出版社，2000年，第4、4頁(yè)。伊藤虎丸也明確指出郁達(dá)夫繼承了日本自然主義的私小說(shuō)的方法。[日]伊藤虎丸：《魯迅、創(chuàng)造社與日本文學(xué)：中日近現(xiàn)代比較文學(xué)初探》，孫猛等譯，北京：北京大學(xué)出版社，2000年，第239頁(yè)。已有很多學(xué)者撰文指出他的文學(xué)創(chuàng)作受到了諸如佐藤春夫和田山花袋等日本作家的直接的影響。郁達(dá)夫在《五六年來(lái)創(chuàng)作生活的回顧》一文中談到了自己是“如何的和私小說(shuō)發(fā)生關(guān)系”的，在《雪夜》中曾表明日本“自然主義派文人的丑惡暴露論”對(duì)他產(chǎn)生了深刻的影響，在《懺余獨(dú)白》一文中還把《沉淪》的創(chuàng)作體會(huì)具體表述為“我只覺(jué)得不得不寫(xiě)，又覺(jué)得只能照那么地寫(xiě)，什么技巧不技巧，詞句不詞句，都一概不管”，從中不難看出日本自然主義文學(xué)觀(guān)念的深刻影響。大膽進(jìn)行自我暴露的風(fēng)格使郁達(dá)夫在小說(shuō)創(chuàng)作上具有明顯的自然主義傾向，并包含了寫(xiě)實(shí)和抒情的雙重特點(diǎn)。有評(píng)論家因此指出，他是一個(gè)浪漫主義者，又是一個(gè)自然主義的藝術(shù)家。秀子：《郁達(dá)夫的思想和作品》，見(jiàn)王自立、陳子善編：《郁達(dá)夫研究資料》，北京：知識(shí)產(chǎn)權(quán)出版社，2010年，第355頁(yè)。伊藤虎丸把《沉淪》的方法歸結(jié)為披上寫(xiě)實(shí)主義外衣的浪漫派文學(xué)，其實(shí)也是基于類(lèi)似日本文壇對(duì)島崎藤村文學(xué)的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)界定的。郁達(dá)夫?qū)Ψㄌm士所言“文學(xué)作品都是作家的自敘傳”視為不刊之言，自傳體、私小說(shuō)式的作品自然占了他作品中的很大部分。⑤不管是《沉淪》里的“他”，《茫茫夜》、《秋柳》里的“于質(zhì)夫”，還是《南遷》里叫“伊人”、《煙影》和《東梓關(guān)》里叫“文樸”的青年，都有著作者濃厚的影子在其中。許子?xùn)|指出，郁達(dá)夫筆下主人公具有連貫性，稱(chēng)之為“零余者”也好，叫他“弱者”也好，其實(shí)“他”就是郁達(dá)夫自己的文學(xué)形象。 許子?xùn)|：《郁達(dá)夫新論》，杭州：浙江文藝出版社，1984年，第5頁(yè)。

綜上所述，即便沒(méi)有郁達(dá)夫受到過(guò)島崎藤村文學(xué)影響的直接證據(jù)，也不難看出島崎藤村所主導(dǎo)的新文學(xué)運(yùn)動(dòng)對(duì)他的深刻影響，對(duì)他們?cè)谖膶W(xué)理念和創(chuàng)作風(fēng)格上存在的相似性就不難理解了。我們還可以從以下幾個(gè)方面進(jìn)一步感受兩者在素材、主題和表達(dá)方式等方面所具有的相似性。

1. 孤獨(dú)意識(shí)和對(duì)零余者的關(guān)注

島崎藤村在他的作品中一直有意無(wú)意地表現(xiàn)出“父親遺傳的憂(yōu)郁”和棄兒意識(shí)?！镀平洹分袑?duì)主人公丑松因其部落民出身而不為社會(huì)所容、最終只有遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)這一人物的刻畫(huà)，多余人的形象不可謂不深刻。《春》中的岸本捨吉也是以一種零余者的形象出現(xiàn)的：作為過(guò)早來(lái)到這世上的覺(jué)醒的人們，他們只能品味覺(jué)醒者的悲哀和孤獨(dú)，面對(duì)理想、藝術(shù)甚至人生的失敗。這個(gè)人物到了《新生》中更是一敗涂地，陷入了極其孤獨(dú)而又頹廢的感情糾葛中。郁達(dá)夫從一開(kāi)始就以自敘傳式抒發(fā)自我的孤冷情緒（感傷主義），他的自敘傳主要寫(xiě)了他的情緒史。他主張尊重“內(nèi)心的要求”的浪漫主義，“感傷的抒情傾向，是郁達(dá)夫創(chuàng)作風(fēng)格最重要的表現(xiàn)特征”。 許子?xùn)|：《郁達(dá)夫新論》，杭州：浙江文藝出版社，1984年，第8頁(yè)?！肮陋?dú)的情懷”是郁達(dá)夫眾多作品的永恒主題，其中包含著他作為一個(gè)零余者的現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)，作為一個(gè)孤獨(dú)者的心靈探索和作為一個(gè)文學(xué)家的價(jià)值傾向。從最初發(fā)表的處女作《銀灰色的死》、《沉淪》、《南遷》，到后來(lái)的《茫茫夜》、《蔦蘿行》、《十一月初三》、《煙影》、《迷羊》、《蜃樓》等，小說(shuō)主人公幾乎全都是那些“生則于世無(wú)補(bǔ)，死亦于人無(wú)損”、“十之八九堪白眼，百無(wú)一用是書(shū)生”的零余者。劉久明：《郁達(dá)夫與外國(guó)文學(xué)》，武漢：華中科技大學(xué)出版社，2001年，第25頁(yè)。有評(píng)論認(rèn)為郁達(dá)夫所提供的“零余者”雖然是一個(gè)個(gè)實(shí)實(shí)在在的人物，但作家往往通過(guò)這些只表現(xiàn)為一種原型性格的人物來(lái)反射自己的情緒、心境，并不求塑造一個(gè)完整的形象或一段性格的成長(zhǎng)史。蔡震：《郭沫若與郁達(dá)夫比較論》，西安：陜西師范大學(xué)出版社，1988年，第187頁(yè)。這種評(píng)述同樣適合島崎藤村。他們對(duì)零余者的關(guān)注，實(shí)際上是對(duì)自己精神困境的一種自述。

2. 生的苦悶和性的苦悶的文學(xué)主題

暴露現(xiàn)實(shí)的悲哀，渲染人的動(dòng)物性和肉欲的本能，是島崎藤村文學(xué)的一個(gè)主要思想特征。生存和愛(ài)欲的雙重苦惱一直困擾著小說(shuō)的主人公，并成為貫穿島崎藤村文學(xué)創(chuàng)作的主題?！镀平洹泛汀洞骸犯喾从沉死硐肱c現(xiàn)實(shí)的沖突所帶來(lái)的覺(jué)醒者的悲哀，《家》則把作者在創(chuàng)作《春》的過(guò)程中所發(fā)現(xiàn)的構(gòu)成其人生痛苦根源的“家”的問(wèn)題進(jìn)行了全面的追究，并側(cè)重于經(jīng)濟(jì)上的困擾和情感上的糾葛。《新生》更是通過(guò)“放蕩的血”的遺傳和與侄女之間的亂倫關(guān)系把愛(ài)欲的困惑表現(xiàn)得淋漓盡致。這些作品“過(guò)多地如實(shí)細(xì)致描寫(xiě)人的內(nèi)心的極端痛苦，過(guò)分渲染愛(ài)欲的沖突，流露了些許悲觀(guān)、絕望和宿命的情緒”。葉渭渠：《日本文學(xué)史近代卷》，北京：經(jīng)濟(jì)日?qǐng)?bào)出版社，2000年，第347頁(yè)。郁達(dá)夫是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上以苦悶心態(tài)著稱(chēng)的小說(shuō)家，性的苦悶是其小說(shuō)中最重要的一個(gè)主題。他通過(guò)“性的要求與靈肉的沖突”所描寫(xiě)的現(xiàn)代青年的苦悶可謂前無(wú)古人，以至于《沉淪》一經(jīng)問(wèn)世便引起軒然大波?！吧囊庵九c現(xiàn)實(shí)的沖突是這一切苦悶的基本”，他回國(guó)以后的創(chuàng)作多以謀生的坎坷遭際為題材，反映“物質(zhì)上的壓迫”帶來(lái)的諸多苦悶?！妒\蘿行》把窮困潦倒之下的家庭生活寫(xiě)得感人至深，《秋柳》、《寒宵》、《街燈》、《祁愿》等作品則展示了主人公人生中最灰暗最迷亂的一部分生活。對(duì)這一主題的偏愛(ài)，表明島崎藤村和郁達(dá)夫或以最困頓的生境，或以最墮落的姿態(tài)，而內(nèi)心又不甘墮落，試圖通過(guò)某種對(duì)抗來(lái)擺脫人生困境的心態(tài)。

3. 偏重自我暴露的內(nèi)心告白和懺悔意識(shí)

對(duì)于島崎藤村來(lái)說(shuō)，暴露自己的內(nèi)心真實(shí)并非易事，只有在《破戒》發(fā)表之后，才提出了內(nèi)面藝術(shù)的問(wèn)題，他以后的作品《春》、《家》尤其是《新生》通過(guò)暴露個(gè)人的隱私、內(nèi)心的真實(shí)甚至丑陋而將自我告白演繹到了極致。懺悔意識(shí)在島崎藤村的小說(shuō)中更多是作為一種罪的意識(shí)出現(xiàn)，包括對(duì)自己身上流淌著的“放蕩的血”的反思。在《新生》中，作者直率而露骨地把自己與侄女發(fā)生肉體關(guān)系這一有違倫理的事件赤裸裸地告白出來(lái)，字里行間充滿(mǎn)了為倫理所折磨的苦悶，使之成為名副其實(shí)的“懺悔之書(shū)”。郁達(dá)夫在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上素有“中國(guó)的盧梭”之稱(chēng)，被認(rèn)為有著時(shí)時(shí)不計(jì)后果發(fā)作出來(lái)的自我暴露癖。他在《寫(xiě)完了〈蔦蘿集〉的最后一篇》中坦言：“我若要辭絕虛偽的罪惡，我只好赤裸裸地把我的心境寫(xiě)出來(lái)?！背端且粋€(gè)弱女子》和《出奔》以外，郁達(dá)夫其他所有的小說(shuō)都是自我暴露或是改裝了的自我暴露。他的小說(shuō)同樣充滿(mǎn)了強(qiáng)烈的懺悔意識(shí)，如《蔦蘿行》中流露出的對(duì)妻子的愧疚之情催人淚下，《迷羊》很大部分是作者立志改變以往放蕩行為的“很長(zhǎng)很長(zhǎng)的懺悔錄”。通過(guò)自我的懺悔重新實(shí)現(xiàn)精神平衡的追求，是島崎藤村和郁達(dá)夫文學(xué)的共同特征。

另外，像島崎藤村和郁達(dá)夫都不重視小說(shuō)的情節(jié)，不善于或不愿意在作品中表現(xiàn)尖銳深刻的矛盾沖突，這是讀他們的小說(shuō)的一個(gè)強(qiáng)烈的感受。其實(shí)這正是他們小說(shuō)所具有濃郁的自然主義私小說(shuō)特征的體現(xiàn)。

三

郁達(dá)夫與島崎藤村在文學(xué)創(chuàng)作上正好相反的文學(xué)軌跡，是指島崎藤村表現(xiàn)為從“大我”出發(fā)向“小我”收縮而郁達(dá)夫則相反地表現(xiàn)為以“小我”起步循序漸進(jìn)地不斷向“大我”拓展的發(fā)展變化特征。

關(guān)于島崎藤村，筆者曾寫(xiě)過(guò)一篇《島崎藤村的文學(xué)軌跡》劉曉芳：《島崎藤村的文學(xué)軌跡》，載《國(guó)外文學(xué)》，1995年第一期，第76頁(yè)。的論文進(jìn)行過(guò)論述。他的文學(xué)發(fā)展軌跡，大致可以分為三個(gè)階段：（1）“大我”張揚(yáng)時(shí)期。在詩(shī)歌及散文創(chuàng)作時(shí)期，他或在《嫩葉集》中以浪漫主義的激情謳歌個(gè)性解放和青春愛(ài)情，表達(dá)知識(shí)青年在自由民權(quán)運(yùn)動(dòng)失敗后的苦悶和彷徨，或在《千曲川風(fēng)情》中以現(xiàn)實(shí)主義的客觀(guān)觀(guān)察，描寫(xiě)地方上的風(fēng)土人情和當(dāng)?shù)馗麟A層尤其是勞動(dòng)人民的生活情景，表現(xiàn)出樂(lè)于接近社會(huì)、接近民眾的強(qiáng)烈愿望。《破戒》對(duì)嚴(yán)重的社會(huì)問(wèn)題的關(guān)注和對(duì)社會(huì)黑暗面的批判彰顯了“大我”精神的延續(xù)，這部小說(shuō)也因此被譽(yù)為優(yōu)秀的社會(huì)小說(shuō)。（2）從“大我”向“小我”妥協(xié)的轉(zhuǎn)型時(shí)期。《破戒》同時(shí)也是島崎藤村文學(xué)創(chuàng)作的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)——充斥全篇的主人公沉郁的內(nèi)心告白使這部小說(shuō)具有自我告白的特質(zhì)，從而成為島崎藤村從“大我”向“小我”轉(zhuǎn)變的起點(diǎn)。以自傳體小說(shuō)《春》為發(fā)端，作者逐漸拋棄了描寫(xiě)重大社會(huì)生活、反映社會(huì)矛盾的大題材，轉(zhuǎn)而集中寫(xiě)自己，并專(zhuān)注于個(gè)人的私生活和內(nèi)心的秘密，在《家》中甚至只寫(xiě)“屋內(nèi)的事情”。這也意味著作者從自然主義向私小說(shuō)的轉(zhuǎn)變。（3）“小我”時(shí)期。在寫(xiě)完《家》以后，島崎藤村越來(lái)越局限于自己的個(gè)人小天地，沉溺在自我的本能滿(mǎn)足和頹廢之中不能自拔，以致與自己的侄女犯下了亂倫之過(guò)，即所謂的“新生”事件。數(shù)年后他通過(guò)《新生》的懺悔和告白來(lái)謀求人生和文學(xué)上的“新生”。

郁達(dá)夫的文學(xué)創(chuàng)作也可以大致分為三個(gè)時(shí)期黎錦明曾經(jīng)發(fā)表《達(dá)夫三時(shí)期》一文，認(rèn)為達(dá)夫創(chuàng)作的第一時(shí)期是《沉淪》產(chǎn)生的時(shí)期，第二時(shí)期是自我表現(xiàn)的時(shí)期，第三時(shí)期為《過(guò)去》的蛻變時(shí)期。：（1）《銀灰色的死》、《南遷》和《沉淪》所代表的“小我”時(shí)期。其筆觸大都關(guān)乎自己的實(shí)際生活和感情，具有私小說(shuō)的感傷的浪漫主義藝術(shù)特征。（2）從自我的小世界向現(xiàn)實(shí)的大社會(huì)靠攏的過(guò)渡時(shí)期?！睹ＣＲ埂贰ⅰ肚锪返茸髌凤@現(xiàn)了他不完全束縛于“小我”的特征，但自我意識(shí)依然十分強(qiáng)烈。在《蔦蘿行》、《還鄉(xiāng)記》、《還鄉(xiāng)后記》中作者突破“小我”束縛的意圖更加明顯，更多通過(guò)接近社會(huì)和時(shí)代來(lái)考察生的苦悶?！洞猴L(fēng)沉醉的晚上》和《薄奠》體現(xiàn)了他從浪漫主義向現(xiàn)實(shí)主義靠近、從頹廢消極向積極進(jìn)取態(tài)度轉(zhuǎn)變的傾向。作品中出現(xiàn)了社會(huì)底層的無(wú)產(chǎn)者的形象，但“我”并未從作品的中心位置退讓下來(lái)。（3）以《過(guò)去》為分界線(xiàn)，郁達(dá)夫的文學(xué)創(chuàng)作開(kāi)始進(jìn)入向時(shí)代節(jié)奏靠攏的“大我”時(shí)期。作者完全摒棄了自敘傳的成分，以強(qiáng)烈的社會(huì)批判精神對(duì)丑惡的現(xiàn)實(shí)進(jìn)行尖銳的揭露和控訴。尤其是在《奔走》這篇小說(shuō)里，作者描繪了大革命時(shí)期的歷史背景以及特定的時(shí)代氣氛，顯示了其創(chuàng)作觀(guān)念上的重大轉(zhuǎn)變。這一時(shí)期與島崎藤村的“大我”張揚(yáng)時(shí)期的情形十分相似。

從以上比較可以看出，郁達(dá)夫與島崎藤村既有相似之處，又有大不同的地方。島崎藤村在脫離浪漫主義轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)主義之后，逐漸走向了自然主義和私小說(shuō)；他的文學(xué)創(chuàng)作始于對(duì)社會(huì)的深刻關(guān)注，卻又逐漸疏遠(yuǎn)社會(huì)，躲進(jìn)狹隘的個(gè)人世界，并沉溺于自己的性苦悶而難以自拔。郁達(dá)夫則是“前期創(chuàng)作更多地反映了浪漫主義的傾向，而愈到后來(lái)，則愈向著寫(xiě)實(shí)主義（現(xiàn)實(shí)主義）突進(jìn)”。董易：《郁達(dá)夫小說(shuō)創(chuàng)作初探》，見(jiàn)王自立、陳子善編：《郁達(dá)夫研究資料》，北京：知識(shí)產(chǎn)權(quán)出版社，2010年，第522頁(yè)。他從私小說(shuō)出發(fā)，從暴露性的苦悶的“小我”出發(fā)，在后來(lái)的創(chuàng)作中逐漸接近現(xiàn)實(shí)主義，并逐漸向社會(huì)群體靠攏。在《遲桂花》中，作者突破了以往與“欲”相連的情感域限，突出真純的情誼主題，與島崎藤村對(duì)愛(ài)欲的由遠(yuǎn)而近相比，郁達(dá)夫則是由近而遠(yuǎn)。他們的相似與不同，卻是中日文學(xué)各自譜寫(xiě)的精彩篇章的呈現(xiàn)。

四

那么，是什么影響了他們的文學(xué)軌跡呢？各自所承載的文學(xué)傳統(tǒng)的價(jià)值取向無(wú)疑起到了至關(guān)重要的作用，其文學(xué)走向也正是對(duì)文學(xué)傳統(tǒng)的一種趨近與回歸。

島崎藤村所承載的日本文學(xué)傳統(tǒng)，主張文學(xué)的脫離政治性，強(qiáng)調(diào)文學(xué)家的出世精神；不重視文學(xué)的社會(huì)功效及其功利性，而注重對(duì)文學(xué)的審美趣味的追求，如“物哀”精神；不注重文學(xué)的社會(huì)性，而注重文學(xué)的個(gè)人性，注重文學(xué)在審美認(rèn)識(shí)上的自主、自覺(jué)精神；不注重文學(xué)的諷喻批判性，而注重“和”的精神。島崎藤村文學(xué)的發(fā)展變化正是這一文學(xué)傳統(tǒng)精神不斷深化的體現(xiàn)。他從《春》的創(chuàng)作開(kāi)始逐漸擯棄批判現(xiàn)實(shí)主義的立場(chǎng)，將視點(diǎn)集中到自己身上，并致力于表現(xiàn)內(nèi)在的真實(shí)；他在創(chuàng)作《家》的時(shí)候以“屋內(nèi)理論”為指導(dǎo)，對(duì)家以外的世界不聞不問(wèn)，以至于完全喪失了社會(huì)性，干凈利落地將政治排斥在文學(xué)之外。他追求對(duì)外部世界和內(nèi)心世界進(jìn)行客觀(guān)寫(xiě)實(shí)的境界，再用傳統(tǒng)的日記文學(xué)那種自我告白的方式來(lái)求得盧梭式的解決矛盾的效果，從而實(shí)現(xiàn)了他從“大我”向“小我”的文學(xué)方向的轉(zhuǎn)變，這種處理方式與日本文學(xué)傳統(tǒng)的精神一脈相承。

郁達(dá)夫所接受的則是“文以載道”的文學(xué)觀(guān)念，強(qiáng)調(diào)文學(xué)的功利性和對(duì)政治社會(huì)的趨近，注重文學(xué)對(duì)于社會(huì)認(rèn)識(shí)和社會(huì)教化的作用。少小去國(guó)、長(zhǎng)期留學(xué)的經(jīng)歷使他缺乏同時(shí)代國(guó)內(nèi)作家那種豐厚、深沉的歷史使命感，并深受異國(guó)文化的渲染與同化，使他以留日的生活環(huán)境為背景寫(xiě)出了迥異于我國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)的作品。《沉淪》這種私小說(shuō)的特征顯然與中國(guó)的傳統(tǒng)文學(xué)審美觀(guān)和道德觀(guān)相背，因而遭到了衛(wèi)道士們的猛烈抨擊，在文藝界也因其有違時(shí)人所一直強(qiáng)調(diào)的文學(xué)的社會(huì)學(xué)功效而飽受批評(píng)。茅盾曾經(jīng)對(duì)郁達(dá)夫的文學(xué)傾向表示過(guò)擔(dān)憂(yōu)，認(rèn)為與當(dāng)時(shí)的亡國(guó)救國(guó)情形不符。但是，郁達(dá)夫畢竟從小受中國(guó)傳統(tǒng)文化的熏陶頗深，他不可能長(zhǎng)期游離在外。和魯迅一樣，他同樣繼承了中國(guó)知識(shí)分子關(guān)懷故國(guó)、憂(yōu)患民生的情懷，從而使得即便是寫(xiě)性心理的《沉淪》的結(jié)尾處也會(huì)出現(xiàn)祖國(guó)的身影。國(guó)內(nèi)動(dòng)蕩不安的局勢(shì)使郁達(dá)夫無(wú)法像島崎藤村那樣沉湎在私小說(shuō)的個(gè)人世界里，他必須承擔(dān)更多的社會(huì)責(zé)任。于是，他會(huì)在《春風(fēng)沉醉的晚上》、《薄奠》中把自己對(duì)于社會(huì)的不滿(mǎn)和對(duì)女工和人力車(chē)夫等弱勢(shì)群體的同情融入其中，也會(huì)在《她是一個(gè)弱女子》和《出奔》等作品中或?qū)Ξ?dāng)時(shí)的社會(huì)進(jìn)行勇猛的抨擊，或致力于呈現(xiàn)大革命時(shí)期紛亂繁雜的斗爭(zhēng)情景。在抗戰(zhàn)時(shí)期，背負(fù)家仇國(guó)恨的郁達(dá)夫不僅使自己的創(chuàng)作融入了當(dāng)時(shí)的社會(huì)潮流，還積極投身到抗日救亡運(yùn)動(dòng)之中。這也是他能夠擺脫“小我”并向“大我”精神轉(zhuǎn)變的重要原因。

當(dāng)然，島崎藤村和郁達(dá)夫所處的社會(huì)文化背景不同，也決定了各自肩負(fù)的不同的文學(xué)使命，從而影響到了創(chuàng)作上的變化軌跡。他們都首先面臨自我確立的問(wèn)題，但在具體內(nèi)涵上又有差異；都存在理想與現(xiàn)實(shí)相沖突的矛盾，所直面的問(wèn)題并不完全一樣。島崎藤村所面對(duì)的是資本主義上升時(shí)期的社會(huì)現(xiàn)象和矛盾以及由社會(huì)偏見(jiàn)所導(dǎo)致的壓迫?！镀平洹逢P(guān)注了明治維新以后“文明開(kāi)化”、“四民平等”的新氣象下依然存在的社會(huì)歧視現(xiàn)象，揭露了新舊價(jià)值觀(guān)之間的沖突和封建落后性與近代自我覺(jué)醒之間的矛盾?！洞骸穭t把他們這一代率先覺(jué)醒的青年知識(shí)分子在“時(shí)代窒息的現(xiàn)狀”之下追求“人生的春天”而不得的挫敗感，以及在幻滅和彷徨中放棄個(gè)人與社會(huì)的對(duì)抗轉(zhuǎn)而追求自我內(nèi)心的自由的心路歷程寫(xiě)了出來(lái)。家族制度給個(gè)人主義帶來(lái)的困擾是他從《春》開(kāi)始關(guān)注、在《家》中進(jìn)行重點(diǎn)發(fā)掘的重要問(wèn)題，《新生》等作品中甚至還對(duì)其中的性的困擾進(jìn)行了剖析。小說(shuō)的主人公除了面對(duì)給自我確立造成巨大壁壘的“家”，同時(shí)還要承受作為舊家的重壓出現(xiàn)的愛(ài)欲這一“可詛咒的淫蕩的傳統(tǒng)”。島崎藤村在其漫長(zhǎng)的文學(xué)生涯中所面對(duì)的始終是自我的問(wèn)題，是“即便像我這樣的人，也想設(shè)法活下去啊”的個(gè)人生存問(wèn)題。郁達(dá)夫生活在半殖民地半封建的社會(huì)環(huán)境中，面臨著國(guó)家和民族的獨(dú)立以及社會(huì)變革、自我解放等一系列更加復(fù)雜而又嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題?！冻翜S》等作品既關(guān)注了自己身處異國(guó)他鄉(xiāng)“讀的是西洋書(shū)，受的是東洋氣”的生存狀況，也通過(guò)暴露性的苦悶表達(dá)了對(duì)長(zhǎng)期壓迫自己的封建禮教的反抗。《采石磯》、《離散之前》、《蔦蘿行》等作品則反映了他回國(guó)之后在特定環(huán)境下飽受政治和經(jīng)濟(jì)壓迫的苦悶的生存狀況?！洞猴L(fēng)沉醉的晚上》、《薄奠》和《微雪的早晨》等“多少也帶一點(diǎn)社會(huì)主義色彩”的小說(shuō)表達(dá)了他接觸下層勞動(dòng)人民和普通人生活的強(qiáng)烈愿望。隨著他生活的演變和思想的發(fā)展，比起個(gè)人問(wèn)題來(lái)，社會(huì)問(wèn)題在其創(chuàng)作中占據(jù)了越來(lái)越重要的地位。他把個(gè)人情緒的表達(dá)與對(duì)社會(huì)對(duì)國(guó)家的強(qiáng)烈責(zé)任感很好地結(jié)合在了一起?？梢哉f(shuō)，時(shí)代喚醒了一度沉湎于自我的郁達(dá)夫。

島崎藤村和郁達(dá)夫不同的人生態(tài)度也影響到了各自的文學(xué)軌跡。島崎藤村曾經(jīng)高舉西方浪漫主義旗幟歌頌人性解放的青春激情，但很快受到了當(dāng)時(shí)反對(duì)歐化的國(guó)粹主義和國(guó)家主義的思潮的猛烈攻擊，認(rèn)為他“是個(gè)人主義的，過(guò)于脆弱，不懂得國(guó)家的危機(jī)和嚴(yán)重的時(shí)代形勢(shì)”。從此他堅(jiān)持藝術(shù)上的客觀(guān)寫(xiě)實(shí)以淡出現(xiàn)實(shí)社會(huì)的矛盾，以妥協(xié)、逃避的態(tài)度來(lái)面對(duì)人生的巨大矛盾，再通過(guò)文學(xué)創(chuàng)作中的自我告白來(lái)追求內(nèi)面世界的真實(shí)和自由，以獲得自我拯救。郁達(dá)夫則有時(shí)表現(xiàn)得更像戰(zhàn)士，郁達(dá)夫描寫(xiě)性壓抑、性苦悶，是把它作為一種社會(huì)問(wèn)題提出來(lái)的，是對(duì)封建道德封建禮教的叫板——對(duì)舊社會(huì)、舊禮教不妥協(xié)是郁達(dá)夫在作品中反映出的最可貴的精神?！八谴竽懙淖晕冶┞?，對(duì)于深藏在千年萬(wàn)年的背甲里面的士大夫的虛偽，完全是一種暴風(fēng)雨式的閃擊，把一些假道學(xué)、假才子們震驚得至于狂怒了?！惫簦骸墩撚暨_(dá)夫》，見(jiàn)饒鴻競(jìng)等編：《創(chuàng)造社資料》（下），北京：知識(shí)產(chǎn)權(quán)出版社，2010年，第676頁(yè)；原載《人物雜志》第三期，1946年9月刊。與島崎藤村不會(huì)從階級(jí)問(wèn)題的角度去剖析問(wèn)題的根源不同，郁達(dá)夫在表現(xiàn)自身的苦悶時(shí)，往往會(huì)去挖掘和揭露造成這種苦悶的社會(huì)和歷史的原因——因?yàn)閸u崎藤村始終關(guān)注的是自己的問(wèn)題，而郁達(dá)夫從一開(kāi)始就表現(xiàn)出精英知識(shí)分子所應(yīng)具有的一種社會(huì)意識(shí)和責(zé)任感。另外，作家的性格、氣質(zhì)和經(jīng)歷等因素對(duì)他們的文學(xué)創(chuàng)作的影響也是不容忽視的，限于篇幅，在此不再展開(kāi)。

五

島崎藤村和郁達(dá)夫在接受了外來(lái)文學(xué)的影響之后都開(kāi)拓出了自己嶄新的文學(xué)道路并大獲成功，又都在本國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)的召喚下實(shí)現(xiàn)了變異與升級(jí)之后的回歸。相對(duì)于其他日本自然主義私小說(shuō)作家多以自我否定的破滅型的告白方式，島崎藤村在文學(xué)中的告白絕非簡(jiǎn)單的感性主義的泛濫，而是蘊(yùn)含著深沉的人本主義精神；相對(duì)于我國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上的其他作家，郁達(dá)夫始終堅(jiān)持從個(gè)人的角度來(lái)看社會(huì)問(wèn)題，“表現(xiàn)了人們所不敢表現(xiàn)的生活的一面”，還原了真實(shí)的人的形象。這兩個(gè)文風(fēng)接近的作家正好相反的文學(xué)軌跡，正好詮釋了中日兩國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)的差異性，以及這種文學(xué)傳統(tǒng)在各自新文學(xué)的形成和發(fā)展過(guò)程中所起到的獨(dú)特作用。

A Comparative Study of the Writing Tendencies of

Yu Dafu and Shimazakitoson

LIU Xiaofang

School of Foreign Languages， Tongji University， Shanghai 200092， China

Shimazakitoson and Yu Dafu are representatives of modern literature in Japan and China respectively. Their masterpieces are highly romantic and autobiographical， both focusing on the depression of life and sex. Though they both apply confessions in their writing， they go in totally different directions in their literary writing. Shimazakitosons writing theme shifts from social identity to personal identity while its just the opposite with Yu Dafu. The difference is attributable to not only personal reasons but also social background and literary value of each.

Yu Dafu；Shimazakitoson；social identity；personal identity；private novels