當(dāng)下的許多商業(yè)電影經(jīng)常會(huì)展示一種濃縮、跳躍和抽象的全球景觀。地方政府的城市營(yíng)銷(xiāo)意圖趁勢(shì)而上，于是出現(xiàn)了許多和地方政府緊密合作的商業(yè)電影。創(chuàng)作者對(duì)敘事的輕視，投資者急功近利的心態(tài)，導(dǎo)致這些電影中的景觀展示往往呈現(xiàn)為廣告植入的效果。文章試圖論述的是：電影景觀要產(chǎn)生視覺(jué)快感須以成功的敘事為前提；城市營(yíng)銷(xiāo)所要達(dá)到的受眾認(rèn)同效果更有賴于電影敘事中對(duì)地方的情感投射，也就是影片所蘊(yùn)含的地方感。

電影景觀；敘事性；視覺(jué)快感；受眾認(rèn)同；城市營(yíng)銷(xiāo)；地方感

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在當(dāng)下的商業(yè)電影中，我們可以看到兩種景觀表現(xiàn)的趨勢(shì)，一種是完全虛擬的外太空、外星球空間探索；另一種，則是濃縮、跳躍、抽象的全球化景觀體驗(yàn)。瀏覽2013年國(guó)內(nèi)的票房排行榜，這樣的趨勢(shì)一目了然：《阿凡達(dá)》、《地心引力》、《超人：鋼鐵之軀》等屬于前一種，而《諜中諜》、《007》、《速度與激情》等系列電影屬第二類(lèi)。國(guó)產(chǎn)商業(yè)電影在探索太空世界上力有未逮，卻也在嘗試將更多的景觀納入一部影片，如《十二生肖》、《天機(jī)·富春山居圖》、馮小剛的《私人訂制》、《非誠(chéng)勿擾》（1、2）等等。與電影的這種流行風(fēng)格相關(guān)聯(lián)，地方政府紛紛投資電影成為電影產(chǎn)業(yè)的新趨勢(shì)?！巴杜谋就岭娪俺蔀榈胤秸男聲r(shí)尚”，其目的在于“營(yíng)銷(xiāo)城市，推廣旅游”。①許多城市或一擲數(shù)百萬(wàn)參與投資著名導(dǎo)演的制作，或者索性投拍本土電影（稱“城市定制電影”）。

制片方希望景觀展示給觀眾創(chuàng)造愉悅、新奇的視覺(jué)快感，地方政府寄望觀眾通過(guò)電影而對(duì)某個(gè)地方產(chǎn)生認(rèn)知和向往，其中驅(qū)動(dòng)這個(gè)產(chǎn)業(yè)循環(huán)的是觀眾的快感和認(rèn)同。各種輿論聚焦于少數(shù)影片的票房成功，很大程度上掩蓋了大量失敗之作。實(shí)際上除了少數(shù)電影的商業(yè)成功之外，將若干城市、景點(diǎn)在影片里并列展示或者量體裁衣的“城市定制電影”并沒(méi)有獲得廣泛的認(rèn)同。②本文將首先分析這種景觀展示的風(fēng)格特征，然后立足觀眾視點(diǎn)，探討這種景觀展示與觀眾視覺(jué)快感的關(guān)系，最后分析電影令觀眾產(chǎn)生地方認(rèn)同的重要條件：地方感。

一、 過(guò)剩的景觀

在電影學(xué)的研究中，景觀經(jīng)常被等同于“奇觀”?！爸形鞣诫娪皩W(xué)討論中的‘景觀（spectacle）概念，源自法國(guó)情境主義電影理論家兼導(dǎo)演居伊·恩斯特·德波（Guy Ernest Debord）的《景觀社會(huì)》（Society of the Spectacle）?！?“當(dāng)‘景觀概念被引介到電影學(xué)中來(lái)時(shí)，指的是電影實(shí)踐中追求影像的視覺(jué)造型效果及其觀賞價(jià)值的鏡語(yǔ)范式?！闭滦袂澹骸峨娪皩W(xué)“景觀”概念的論證與實(shí)踐價(jià)值》，載《閱江學(xué)刊》，2009年第4期。但彼景觀（spectacle）非本文所指的“景觀”（landscape）。本文所指的“景觀”，大體是指電影的敘事空間，也就是人物所處的自然環(huán)境、人文環(huán)境。在當(dāng)下的某些商業(yè)電影中，這種在傳統(tǒng)電影中作為陪襯的空間被過(guò)分凸顯，與敘事的邏輯性聯(lián)系過(guò)分松散，因而產(chǎn)生一種“景觀展示”風(fēng)格和“過(guò)?！钡男ЧＴ谶@個(gè)意義上，景觀（landscape）便具有了奇觀（Spectacle）的含義。“奇觀作為一種新的電影形態(tài)已經(jīng)占據(jù)了幾乎所有的電影樣式或類(lèi)型，成為當(dāng)代電影的‘主因。”周憲：《奇觀電影與視覺(jué)文化》，載《文藝研究》，2005年第3期。這種在影片中過(guò)度展示景觀的現(xiàn)象，可以說(shuō)是奇觀電影的癥狀之一。

一般情況下，景觀在電影中具有不同層面的表征性和表現(xiàn)作用。“景觀首先建立一種時(shí)間、空間和情緒感；他們用來(lái)中斷敘事，賦予敘事以多樣化的節(jié)奏；他們強(qiáng)化電影的照相性；他們能產(chǎn)生一種斷裂感和反諷意味的并置；他們能影響和操控我們的空間意識(shí)；它們?yōu)榘l(fā)掘電影的意義開(kāi)啟一種新的有趣的認(rèn)識(shí)論途徑；它們將人物內(nèi)在的戲劇性給具象化；它們成為人物復(fù)雜的心理狀態(tài)的視覺(jué)類(lèi)比?！盬imal Dissanayake，“Landscapes of Meaning in Cinema： Two Indian Examples，” Cinema and Landscape， Graeme Harper &Jonathan Rayner ed.， Bristol： Intellect Ltd.， 2010， p. 191.在當(dāng)下電影的流行風(fēng)格中，景觀雖然還具有上述的部分功能，但同時(shí)呈現(xiàn)出一些新的特點(diǎn)，本文將其概括為濃縮性、跳躍性、抽象性的全球景觀。

趙建飛：商業(yè)電影的全球化景觀展示與地方認(rèn)同

1. 所謂濃縮性，是指不少影片中對(duì)多國(guó)景觀的濃縮呈現(xiàn)。商業(yè)電影中最為成功的好萊塢動(dòng)作片，越來(lái)越傾向于將一個(gè)故事的背景空間分配到全球的若干個(gè)城市，試圖在兩個(gè)小時(shí)里帶給觀眾眼花繚亂的景觀體驗(yàn)。列舉一下近年來(lái)比較成功的動(dòng)作片的故事地點(diǎn)，看起來(lái)像一份全球旅行目的地指南。如果在“谷歌”中輸入“跟著電影去旅行”，可以發(fā)現(xiàn)約有234萬(wàn)條記錄。處于前列的，有新浪等門(mén)戶網(wǎng)站編輯的旅行專(zhuān)題，有專(zhuān)門(mén)的旅行指南式書(shū)籍，還有電視臺(tái)拍攝的專(zhuān)題節(jié)目，當(dāng)然還有各式旅游網(wǎng)站的商業(yè)推廣專(zhuān)題。《速度與激情》是以瘋狂三座飆車(chē)作為最大賣(mài)點(diǎn)的動(dòng)作系列片，在2013年上映的第六部中，將飆車(chē)地點(diǎn)分別放在了倫敦和西班牙，前五部的故事地點(diǎn)分別是里約熱內(nèi)盧（5）、紐約（4）、東京（3）、邁阿密（2）、洛杉磯（1）；《諜中諜》系列總共四部，第一部取景在美國(guó)，第二部是澳大利亞和西班牙，第三部是梵蒂岡和上海。在第四部中，我們跟隨伊森·亨特追蹤原子彈的步伐，從莫斯科來(lái)到迪拜，最后在孟買(mǎi)才完成他不可能的任務(wù)；2013年上映的《007：大破天幕殺機(jī)》將這種景觀濃縮發(fā)展到了極致，觀眾隨著“007”目不暇接地感受土耳其的風(fēng)貌、倫敦的城市景觀、上海的國(guó)際大都會(huì)影像、澳門(mén)賭場(chǎng)的后殖民地風(fēng)格和蘇格蘭高地的風(fēng)景。

當(dāng)然，這并非動(dòng)作系列片的專(zhuān)利，只是對(duì)這種不斷變換的全球景觀體驗(yàn)，系列片的訴求顯得更為迫切。實(shí)際上，與全球影業(yè)的霸主地位相呼應(yīng)，好萊塢商業(yè)電影越來(lái)越傾向于把世界濃縮為一個(gè)英雄人物可以自由穿梭的共同體。譬如2013年新出的科幻災(zāi)難動(dòng)作片《環(huán)太平洋》，把機(jī)器人打怪獸的故事放在環(huán)太平洋沿岸的三個(gè)城市：東京、洛杉磯、香港。

2. 跳躍性，是指這種敘事空間的轉(zhuǎn)換往往缺乏足夠的鋪墊和必要的邏輯。主人公行動(dòng)地點(diǎn)的轉(zhuǎn)換，只需要一通電話、一個(gè)指示信號(hào)、一句臺(tái)詞，沒(méi)有鋪墊也不在乎邏輯性。景觀選擇的原則是不斷追逐視覺(jué)新鮮感以及全球市場(chǎng)的需求。2013年《鋼鐵俠3》的中國(guó)特供版，屬于這種策略。

電影的特點(diǎn)在于時(shí)空的拼貼和組合。在電影誕生之初，梅里愛(ài)就表現(xiàn)了人類(lèi)到月球和太空的自由旅行；大片誕生伊始就與壯闊的空間表現(xiàn)密不可分，格里菲斯為了在《黨同伐異》建造宏大的布景，導(dǎo)致傾家蕩產(chǎn)；敘事中進(jìn)行多重時(shí)空的跳躍也不鮮見(jiàn)，如《巴別塔》、《慕尼黑》（2006）。與當(dāng)前的許多商業(yè)片不同的是，以往的空間和景觀大都是有機(jī)地編織在敘事中，至少在該部影片的敘事邏輯中，它們具有不可替代性。如今動(dòng)作大片里的景觀選擇如同廚師配菜，上一道是葷的，下一道就來(lái)素的。除了不斷探索新的景觀，這些影片還會(huì)利用地標(biāo)性的建筑物給觀眾制造陌生化的震撼。譬如《諜中諜》就著意在觀眾熟悉的知名建筑中尋找新視角，如迪拜的哈里法塔和陸家嘴金融中心的高樓。

3. 所謂抽象性，就是脫離現(xiàn)實(shí)，是指主人公在這些敘事空間的全球旅行，幾乎不跟那個(gè)地方的社會(huì)、歷史、現(xiàn)實(shí)發(fā)生關(guān)系。街道、汽車(chē)、建筑，只是動(dòng)作展開(kāi)的道具和障礙——這個(gè)意義上，他們回歸了舞臺(tái)空間的那種抽象性。當(dāng)?shù)氐娜宋锖苌倩蛘邘缀醪粎⑴c敘事。以《007：大破天幕殺機(jī)》為例，片頭土耳其的段落中，“007”駕車(chē)沖過(guò)土耳其的街道，街上的攤販遭了殃，兩名警察做了炮灰。在上海，“007”的行動(dòng)在兩座摩天大樓展開(kāi)，除了字幕提示、機(jī)場(chǎng)的旅客外貌和漢字表征了地域性以外，劇情跟當(dāng)?shù)厝藥缀鯖](méi)有關(guān)聯(lián)。憑空搭建的澳門(mén)賭場(chǎng)當(dāng)然更加抽象，完全是西方人構(gòu)想的后殖民地風(fēng)格建筑。這種敘事空間既具有地域性，又抽象了地域特征，使所有地域特征表面化、符號(hào)化。

除了好萊塢電影，全球景觀展示也是國(guó)產(chǎn)商業(yè)電影的重要賣(mài)點(diǎn)，不少影片還因此獲得了巨大的商業(yè)成功。如2013年銀幕贏家中，《人再囧途之泰囧》和《北京遇上西雅圖》，都將異域景觀體驗(yàn)直接列入了電影名字如果仔細(xì)探究《北京遇上西雅圖》命名的策略，除了能與經(jīng)典電視劇《北京人在紐約》、好萊塢浪漫愛(ài)情片《西雅圖未眠夜》以及《當(dāng)哈利遇到莎莉》形成互文，引發(fā)觀眾的想象以外，對(duì)影片空間的全球想象也是重要賣(mài)點(diǎn)，但實(shí)際上與劇情的關(guān)聯(lián)性不大，它可以發(fā)生在西雅圖，也可以發(fā)生在溫哥華、多倫多。實(shí)際上，影片的實(shí)際取景是在加拿大。；馮小剛近年的許多電影大多是這種景觀展示，如《非誠(chéng)勿擾》（1、2）、《私人訂制》；奪寶動(dòng)作片《十二生肖》、《天機(jī)·富春山居圖》的全球景觀，基本上是好萊塢動(dòng)作片的簡(jiǎn)裝版：2013年以惡評(píng)出名而獲取兩億多票房的《天機(jī)·富春山居圖》，奪寶故事地點(diǎn)次第發(fā)生在臺(tái)北、杭州、東京和迪拜，而《十二生肖》則在中國(guó)臺(tái)灣、大陸和法國(guó)取景。

在當(dāng)下奇觀化的視覺(jué)文化大背景下，電影的這種景觀展示潮流很容易被理解。整個(gè)大眾文化都在進(jìn)行一種視覺(jué)轉(zhuǎn)向，視覺(jué)文化也呈現(xiàn)出“圖像中心、平面化和追求快感的趨勢(shì)”。周憲：《奇觀電影與視覺(jué)文化》，載《文藝研究》，2005年第3期。對(duì)景觀展示的迷戀?gòu)纳鐣?huì)學(xué)、哲學(xué)層面來(lái)看，回應(yīng)了20世紀(jì)后半部分哲學(xué)和社會(huì)學(xué)研究的空間轉(zhuǎn)向李道新：《電影敘事的空間革命和中國(guó)電影的地域悖論》，載《當(dāng)代文壇》，2011年第2期。，也是電影在全球化語(yǔ)境里的必然選擇。借助3D、IMAX等放映技術(shù)的革命，奇觀電影在最近幾年都保持了強(qiáng)勁的發(fā)展勢(shì)頭。然而，具體而微，商業(yè)電影中這種濃縮的、跳躍的、抽象的全球化景觀展示能否持續(xù)地吸引觀眾，地方政府對(duì)此類(lèi)電影的投資能否獲得觀眾認(rèn)同，都是有待探討的。

二、 景觀展示、視覺(jué)快感與敘事

電影中的景觀展示源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。把遙遠(yuǎn)的景觀帶到眼前，或者用攝像機(jī)的新奇視角展示景觀，是電影最初的魅力之一。電影誕生之初便出現(xiàn)了一種叫“幽靈之旅”的短片，是將攝像機(jī)架在火車(chē)前，隨著火車(chē)的行進(jìn)拍攝前途風(fēng)光，這種鏡頭運(yùn)動(dòng)方式至今還是景觀建置的主流手法；盧米埃爾兄弟的公司也曾派攝影師到全球各地拍攝異域風(fēng)情；旅行電影在早期就是一種重要的影片類(lèi)型，城市紀(jì)錄片也在電影美學(xué)發(fā)展過(guò)程中起到過(guò)舉足輕重的作用。在劇情片中借助景觀的魅力吸引觀眾，也是電影的常見(jiàn)策略。譬如魏瑪共和國(guó)時(shí)期有一種高山電影，既展現(xiàn)了高山奇峻的風(fēng)貌，又表現(xiàn)人類(lèi)挑戰(zhàn)自然的勇氣和毅力。如今偶有出現(xiàn)的公路片，它的主要特點(diǎn)就是讓觀眾追隨主人公旅程，領(lǐng)略沿途的景觀。

對(duì)自然和人文景觀的影像展示后來(lái)主要由電視、網(wǎng)絡(luò)等其他媒介承擔(dān)。各種風(fēng)光片、紀(jì)錄片層出不窮，《國(guó)家地理》這樣的電視頻道已經(jīng)成為人們欣賞景觀、獲得間接地理經(jīng)驗(yàn)的主要途徑?！叭绻藗兩形凑J(rèn)識(shí)到我們社會(huì)中的視覺(jué)再現(xiàn)、敘事和圖像系統(tǒng)、社會(huì)化和言談形式、主體定位和一致政治的任務(wù)已經(jīng)從電影轉(zhuǎn)移到電視和廣告的話，那么，論及‘本文中的觀眾或影片—本文的內(nèi)聚力及其與別種本文之聯(lián)系的課題，就都會(huì)變成學(xué)院式的。”[英]托馬斯·艾爾薩艾瑟：《電影史和視覺(jué)快感》，載《當(dāng)代電影》，1988年第3期。

所以，對(duì)電影快感的探討以及電影中景觀展示的特殊性，還是得回歸電影的歷史本性。勞拉·穆?tīng)柧S在她的經(jīng)典論文《視覺(jué)快感與敘事電影》中，批判性地分析了電影的吸引力。她認(rèn)為在電影提供的許多可能的快感中，窺淫癖就是其中之一?！爸髁麟娪暗闹黧w，以及它在其中自覺(jué)演化而成的慣例，都描繪著一個(gè)封閉的世界，它魔術(shù)般地展現(xiàn)出來(lái)，卻又對(duì)觀眾的存在漠不關(guān)心，它為觀眾創(chuàng)造出一種隔絕之感，并激起他們窺淫的幻想。而且，觀眾席的黑暗（這也將觀眾彼此分隔開(kāi)來(lái)），與銀幕上移動(dòng)的光影圖案的耀眼明亮之間形成了極端對(duì)比，這也有助于增強(qiáng)觀眾獨(dú)自窺淫的錯(cuò)覺(jué)?！盵英]勞拉·穆?tīng)柧S：《視覺(jué)快感與敘事電影》，張紅軍編：《電影與新方法》，北京：中國(guó)廣播電視出版社，1992年。

盡管近年以來(lái)科技的不斷更新再度拉開(kāi)了電視與電影的技術(shù)差距，但電影與電視的本質(zhì)差距并不在此。如勞拉·穆?tīng)柧S所說(shuō)，在黑暗的公共環(huán)境中，偷窺一個(gè)封閉的世界，是電影快感里最突出的一點(diǎn)。觀眾能同樣通過(guò)電視（或網(wǎng)絡(luò)）獲得身體、動(dòng)作、速度、劇情等各種視覺(jué)快感，但是電影密閉的、公共的觀賞情境卻無(wú)法替代，也只有那樣的環(huán)境最能產(chǎn)生偷窺的快感。但是主流電影吸引觀眾的各種快感要素中，景觀是最不需要偷窺的，所以景觀展示必須有機(jī)地融入那個(gè)“封閉的世界”，才能引發(fā)人們偷窺的欲望，帶來(lái)偷窺的快感。所以，景觀展示最忌諱與敘事沖突，一旦沖突，就會(huì)打破“封閉的世界”。

在電影發(fā)展的歷史中，視覺(jué)快感與敘事經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的調(diào)適，并在主流的商業(yè)電影（主要是好萊塢電影）中形成相對(duì)穩(wěn)定和諧的狀態(tài)。但在當(dāng)下的商業(yè)電影中，視覺(jué)快感與敘事的關(guān)系顯得非常緊張，電影中過(guò)度的全球化景觀展示，就是癥狀之一。這種癥狀在失敗的作品中會(huì)更加明顯，2013年惡評(píng)如潮的《天機(jī)·富春山居圖》就是一個(gè)非常典型的病例。

《天機(jī)·富春山居圖》投資16億人民幣，算是國(guó)產(chǎn)電影中的大制作。影片借黃公望《富春山居圖》臺(tái)北合璧展的真實(shí)事件，構(gòu)造了一個(gè)各國(guó)力量借機(jī)爭(zhēng)奪兩幅殘卷的奪寶故事。影片借中影集團(tuán)之力強(qiáng)勢(shì)發(fā)行，上映之后卻引發(fā)了一面倒的惡評(píng)，成為2013年中國(guó)電影中專(zhuān)家、媒體、觀眾一致公認(rèn)的爛片?！短鞕C(jī)·富春山居圖》一片被評(píng)論為“零亂的結(jié)構(gòu)，欠邏輯的剪輯、空洞的主題立意，簡(jiǎn)直是惡評(píng)如潮。觀眾評(píng)論：‘以前都是電影里插播廣告，這是一部廣告里插播電影”。④⑤劉倩：《〈富春山居圖〉神爛片誕生記》，載《南都娛樂(lè)周刊》，2013年第23期。該片在拙劣和混亂的敘事之外，又以豪華的外景地點(diǎn)為賣(mài)點(diǎn)，也因此凸顯了景觀展示與敘事的沖突。影片開(kāi)場(chǎng)就在迪拜、臺(tái)北、杭州、東京穿梭，營(yíng)造一個(gè)全球奪寶的氛圍，全然不顧敘事的邏輯和觀眾的接受。景觀展示主導(dǎo)了影像，使得影片的節(jié)奏和風(fēng)格顯得非常呆滯。如片頭老佛爺算命的一場(chǎng)戲，轉(zhuǎn)場(chǎng)鏡頭都是“印象西湖”的演出場(chǎng)景。這一場(chǎng)景又與影片主題無(wú)關(guān)，觀眾幾乎無(wú)法專(zhuān)注于臺(tái)詞表意、情節(jié)進(jìn)展。景觀展示的分量太重，導(dǎo)致敘事的長(zhǎng)時(shí)間中斷，如奪寶的各方力量抵達(dá)迪拜帆船酒店的場(chǎng)景長(zhǎng)達(dá)2分20秒，鏡頭的視覺(jué)主題完全在于展示酒店內(nèi)外的奢華和壯觀，完全是商業(yè)形象宣傳片的風(fēng)格。影片的場(chǎng)景只求唯美這種“唯美”，是從廣告標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量的。，不顧劇情與現(xiàn)實(shí)，觀眾看到一個(gè)個(gè)風(fēng)景如畫(huà)的場(chǎng)面，卻不知主人身在何處。譬如影片主人公避難養(yǎng)傷的地點(diǎn)，完全沒(méi)有現(xiàn)實(shí)感可言。各種景觀展示過(guò)于抽象和空洞，缺乏地方感。影片主要故事地點(diǎn)是杭州，可是沒(méi)有一個(gè)場(chǎng)景跟城市日常生活相關(guān)。

《天機(jī)·富春山居圖》的失敗，一方面是因?yàn)橛捌曈X(jué)趣味低下，另一方面在于導(dǎo)演對(duì)觀眾視覺(jué)快感與敘事權(quán)重的誤判。導(dǎo)演孫健君在接受訪談時(shí)說(shuō)：“我是真心想把這部電影做好，拼命往里塞東西，就是希望觀眾看得高興?！雹苡霸u(píng)人認(rèn)為影片失敗的“本質(zhì)原因在于他是一個(gè)晚會(huì)導(dǎo)演，對(duì)故事的邏輯性沒(méi)有經(jīng)驗(yàn)，他的電影就是晚會(huì)電影，十八般武藝全部堆上去，他也沒(méi)有去考慮是否應(yīng)該有一個(gè)邏輯線索把故事串起來(lái)，導(dǎo)致讓人看起來(lái)特別凌亂，特別滿，他自己沒(méi)有意識(shí)到。他覺(jué)得琳瑯滿目的美色、特技就能滿足觀眾，他對(duì)觀眾認(rèn)知，還處于晚會(huì)觀眾的范疇”。⑤

這個(gè)例子還引出另一個(gè)歷史性的問(wèn)題，電影的視覺(jué)快感，是如何與視覺(jué)快感的非電影形式相聯(lián)系的，“比如音樂(lè)會(huì)、文娛表現(xiàn)、體育比賽、群眾游行、公共慶典——的視覺(jué)快感。在這些景觀中，敘述特性、段落組成和因果關(guān)系的問(wèn)題明顯不同于在各種虛構(gòu)敘事中所碰到的同樣問(wèn)題（除非重新界定敘事的概念）”。④[英]托馬斯·艾爾薩艾瑟：《電影史和視覺(jué)快感》，載《當(dāng)代電影》，1988年第3期。電影中的景觀展示引發(fā)的視覺(jué)快感，依賴于景觀對(duì)敘事的尊重，依賴于敘事的完整性。主動(dòng)放棄或降低敘事性，實(shí)際上是對(duì)電影本性的一種違背，也就是把電影觀眾當(dāng)成了“晚會(huì)觀眾”。

好萊塢大片中也存在著同樣的問(wèn)題（如《007：大破天幕殺機(jī)》），但是這種危機(jī)沒(méi)達(dá)到《天機(jī)·富春山居圖》的程度，一則因?yàn)樗鼈兺懈喔匾摹翱旄小币蛩貋?lái)保證電影對(duì)觀眾的吸引力；二則在好萊塢強(qiáng)大的類(lèi)型傳統(tǒng)下，這種景觀展示與敘事的調(diào)適機(jī)制更為完善。大陸的類(lèi)型片傳統(tǒng)薄弱，實(shí)踐能力差，就容易出現(xiàn)了《天機(jī)·富春山居圖》這樣的失敗之作。把同樣在2013年上映的《十二生肖》與《天機(jī)·富春山居圖》拿來(lái)比較，就能說(shuō)明類(lèi)型片傳統(tǒng)的作用。兩部影片都是奪寶動(dòng)作片，比較之下《十二生肖》在風(fēng)格上更為統(tǒng)一，信手拈來(lái)的無(wú)厘頭笑料，天馬行空的情節(jié)組合，正是香港搞笑動(dòng)作片的傳統(tǒng)。譬如影片中海島尋寶遭遇海盜，那些形容夸張的海盜有講日文的，講英文的，但唯一講中文的竟然是個(gè)黑人。這種無(wú)厘頭的搞笑、節(jié)奏和力度都把握得很準(zhǔn)。盡管影片也以全球取景為賣(mài)點(diǎn)之一，但鏡頭緊緊追隨人物的動(dòng)作、表演，而不是如《天機(jī)·富春山居圖》一般的場(chǎng)面展示。影片比較牽強(qiáng)和生硬的部分，是國(guó)家、民族歷史等大概念的嵌入。這些概念的代言人物CoCo從頭到尾都在說(shuō)教，與影片的風(fēng)格顯得格格不入。說(shuō)教和宏大敘事，讓商業(yè)電影失去了輕盈，變得沉重。無(wú)論是從主題觀念還是敘事上來(lái)講，“輕盈”一直是香港動(dòng)作喜劇的精華，《十二生肖》就缺乏《縱橫四?！纺菢拥臑t灑跳脫的娛樂(lè)精神。讓人物在銀幕上說(shuō)教，是打破那個(gè)“封閉的世界”，破壞觀眾快感的最有效方法之一。

奇觀（包括過(guò)度的景觀展示）與敘事之間的緊張首次被廣泛關(guān)注，是在2002年第一部國(guó)產(chǎn)大片《英雄》上映之時(shí)。該片陳腐、保守的價(jià)值觀念和薄弱的敘事引發(fā)了普遍的批評(píng)。影片“完全被奇觀畫(huà)面解析成一個(gè)缺乏邏輯性的松散結(jié)構(gòu)，尤其是秦王對(duì)無(wú)名詢問(wèn)的功能性段落，與無(wú)名講述故事之間并不存在邏輯上的甚至結(jié)構(gòu)上的嚴(yán)密性和一致性。在《英雄》中，敘事性與奇觀性之間的緊張就呈現(xiàn)為奇觀性對(duì)敘事性的去中心化上。敘事在這部電影中充其量只是一個(gè)次要的功能性結(jié)構(gòu)因素”。周憲：《奇觀電影與視覺(jué)文化》，載《文藝研究》，2005年第3期。

從這十年發(fā)展軌跡來(lái)看，《英雄》的商業(yè)成功實(shí)際上為后面十年主流導(dǎo)演的大片危機(jī)埋下了隱患。從《英雄》開(kāi)始，張藝謀一再無(wú)視電影的敘事功能和價(jià)值判斷，令他的藝術(shù)聲譽(yù)逐漸崩塌，之前20年建立的受眾認(rèn)同被一再透支，即使從《千里走單騎》開(kāi)始幾經(jīng)調(diào)適，也很難再恢復(fù)受眾的信任。追隨張藝謀的腳步一路自我毀譽(yù)的，當(dāng)然還有陳凱歌。而如今一再以景觀展覽式的影片透支自我信譽(yù)的是馮小剛。從《非誠(chéng)勿擾》引發(fā)的后續(xù)效應(yīng)開(kāi)始，許多地方政府熱衷于給他的電影投資，以至于《唐山大地震》這樣的歷史災(zāi)難題材，都生硬地演繹為一個(gè)“雙城記”（唐山，杭州）。在他2013年的賀歲片《私人訂制》中，這種美景加臺(tái)詞逗趣的牽強(qiáng)組合，已經(jīng)挑戰(zhàn)到觀眾的極限。鳳凰娛樂(lè)訊：《〈訂制〉遭遇滾滾差評(píng)影評(píng)人稱爛到怒不可赦》， http：//ent.ifeng.com/movie/special/sirendingzhi/content3/detail_2013_12/19/32263027_0.shtml.

無(wú)論是從精神分析學(xué)的角度，還是電影區(qū)別于其他視覺(jué)性活動(dòng)的歷史本性來(lái)看，電影的視覺(jué)快感都維系于敘事。無(wú)論是《天機(jī)·富春山居圖》這樣的個(gè)案，還是中國(guó)主流導(dǎo)演十年來(lái)的發(fā)展軌跡，都已經(jīng)證明忽視敘事重要性的導(dǎo)演行之不遠(yuǎn)。如果沒(méi)有強(qiáng)大的類(lèi)型片傳統(tǒng)支撐，在電影中展示濃縮、跳躍、抽象的全球性景觀，不僅很難奏效，很可能適得其反，引發(fā)觀眾的反感?！笆闺娪芭c作為影響觀眾定向的一種特殊策略的敘事相沖突的做法，可能會(huì)使電影失去其全部的歷史特殊性。”④

三、 景觀展示與地方認(rèn)同

電影中的景觀展示能否吸引觀眾，實(shí)現(xiàn)各個(gè)地方政府所期待的城市營(yíng)銷(xiāo)效果，有賴于觀眾的快感和認(rèn)同。勞拉·穆?tīng)柧S認(rèn)為“在常規(guī)的電影情境中，看的快感結(jié)構(gòu)出相互矛盾的兩方面。窺淫癖，是源于通過(guò)視覺(jué)利用他人作為性刺激對(duì)象而獲得快感。二則是通過(guò)自戀情節(jié)和自我建構(gòu)發(fā)展起來(lái)，它來(lái)自于對(duì)其所見(jiàn)影像的認(rèn)同”。④[英]勞拉·穆?tīng)柧S：《視覺(jué)快感與敘事電影》，張紅軍編：《電影與新方法》，北京：中國(guó)廣播電視出版社，1992年。這里所說(shuō)的認(rèn)同，是指觀眾對(duì)電影的角色產(chǎn)生的鏡像認(rèn)同，從對(duì)人物的認(rèn)同到達(dá)對(duì)地方的認(rèn)同，還需要明星制度、視覺(jué)快感等因素以外的條件——地方感。

地方感是人文地理學(xué)的核心概念?！暗胤礁幸匀祟?lèi)地方體驗(yàn)的主觀性為基礎(chǔ)，其內(nèi)涵包括了地方本身的特征與個(gè)性，以及人對(duì)地方依附的情感與認(rèn)同?！盩uan Y. F.， Space and Place： The Perspective of Experience， Minneapolis： Minnesota University Press，1977） 轉(zhuǎn)引自朱纮、劉博：《地方感：地方依戀與地方認(rèn)同等概念的辨析及研究啟示》，載《華南師范大學(xué)學(xué)報(bào)（自然科學(xué)版）》，2011年第2期。 “地方感是人與地方不斷互動(dòng)的產(chǎn)物，是人以地方為媒介產(chǎn)生的一種特殊的情感體驗(yàn)，經(jīng)過(guò)這種體驗(yàn)，地方成了自我的一個(gè)有機(jī)組成部分，其意義不能脫離人而存在?！盨teele F.， The Sense of Place， Boston： CBI Publishing， 1981. 轉(zhuǎn)引自朱纮、劉博：《地方感：地方依戀與地方認(rèn)同等概念的辨析及研究啟示》，載《華南師范大學(xué)學(xué)報(bào)（自然科學(xué)版）》，2011年2期。所以，地方感其實(shí)是人對(duì)地方的一種強(qiáng)烈的情感體驗(yàn)。而觀眾對(duì)地方的情感和認(rèn)同，間接地來(lái)自電影的人物。“看的好奇心和愿望與那種對(duì)類(lèi)似和識(shí)別的迷戀相互交織：人的面孔、人的身體，以及人的形體激起與周?chē)h(huán)境之間的關(guān)系，人自世界中可見(jiàn)的在場(chǎng)?！雹?/p>

觀眾通過(guò)認(rèn)同故事角色，而認(rèn)同他的整個(gè)“在場(chǎng)”，他的生活方式、情感方式。只有當(dāng)電影中的人物與地方之間不斷地發(fā)生互動(dòng)，才能讓觀眾感受到人物對(duì)那個(gè)地方的情感體驗(yàn)，從而在想象中產(chǎn)生地方感。所以，電影的歷史上，產(chǎn)生廣泛而久遠(yuǎn)的地方認(rèn)同的作品，正是那些具有強(qiáng)烈地方感的影片：《卡薩布蘭卡》之于卡薩布蘭卡，《羅馬假日》之于羅馬，《廊橋遺夢(mèng)》之于伊利諾伊州的廊橋，《悲情城市》之于臺(tái)灣小鎮(zhèn)九份，《海角七號(hào)》之于小鎮(zhèn)恒春，等等。這個(gè)名單上幾乎沒(méi)有動(dòng)作大片，而且大多數(shù)以浪漫的愛(ài)情故事為情節(jié)。

觀眾通過(guò)電影建立的地方認(rèn)同，很大程度上基于充滿情感的想象，而不是景觀的逼真性?！犊ㄋ_布蘭卡》全部的景觀都是在好萊塢搭建的，但是這并不妨礙人們對(duì)摩洛哥這個(gè)小城的趨之若鶩?！独葮蜻z夢(mèng)》中弗朗西斯卡的女兒一直向往巴黎，因?yàn)樗X(jué)得那才是浪漫之地?？墒撬ㄟ^(guò)母親遺留的日記了解了她曾經(jīng)的浪漫愛(ài)情以后，卻認(rèn)為自己應(yīng)該回家，只有家里才夠浪漫。弗朗西斯卡的女兒在家鄉(xiāng)生活了20多年沒(méi)發(fā)現(xiàn)在這里的浪漫，卻通過(guò)母親的故事，對(duì)故鄉(xiāng)有了新的想象，產(chǎn)生了新的情感和認(rèn)同——新的地方感。這種心理體驗(yàn)，就是電影觀眾的心理體驗(yàn)。一個(gè)地方它是否浪漫，是否值得人向往，不是來(lái)自于風(fēng)景，而是來(lái)自人們對(duì)風(fēng)景的情感投射。沒(méi)有故事的風(fēng)景毫無(wú)價(jià)值，沒(méi)有地方感的景觀無(wú)法吸引觀眾。

在強(qiáng)烈的地方感和浪漫的感情投射的結(jié)合上，2008年上映的臺(tái)灣影片《海角七號(hào)》是個(gè)最佳范本。影片講述一個(gè)搖滾樂(lè)隊(duì)的主唱阿嘉，他在臺(tái)北受挫以后回到老家——臺(tái)南的小鎮(zhèn)恒春——做郵遞員。一個(gè)裝著50年前的情書(shū)的郵包，一個(gè)為日本歌手做暖場(chǎng)樂(lè)隊(duì)的機(jī)會(huì)，一個(gè)來(lái)自日本的女孩，讓他對(duì)自己的家鄉(xiāng)和人生重新恢復(fù)了認(rèn)同。影片的成功讓臺(tái)灣最南端的海邊小鎮(zhèn)恒春一躍成為“愛(ài)情圣地”。這種意外的營(yíng)銷(xiāo)效果，源自影片的愛(ài)情主題和敘事中蘊(yùn)藏的地方感。在這部電影中有三個(gè)層次的人物：外來(lái)的游客、在臺(tái)北闖蕩失敗的年輕人和本地人。但是影片的主體表現(xiàn)的是大量的生動(dòng)活潑的本地人，他們鮮活的生活和質(zhì)樸的情感。他們用不同的視角呈現(xiàn)了恒春這個(gè)小鎮(zhèn)的全景。影片也有不少漂亮的海景鏡頭，但都是以人物情緒驅(qū)動(dòng)的，也就是說(shuō)景觀中都投射了人物的情感。影片中個(gè)性鮮明的本地人物、日式風(fēng)格的建筑、露天婚宴這樣的生活場(chǎng)景，普通話、日語(yǔ)和閩南語(yǔ)的交織，日本流行音樂(lè)和臺(tái)灣地區(qū)本土音樂(lè)的混雜，以及兩段不同時(shí)空的異國(guó)戀，有機(jī)地表現(xiàn)了恒春的歷史和現(xiàn)實(shí)。影片結(jié)尾處，暖場(chǎng)樂(lè)隊(duì)出乎意料的成功演出實(shí)現(xiàn)了各個(gè)層面對(duì)恒春這個(gè)地方的認(rèn)同。雖說(shuō)《海角七號(hào)》地方意識(shí)的建立有美化殖民歷史、回避“外省影響”等問(wèn)題，但是影片中的人物對(duì)恒春的情感和認(rèn)同是如此強(qiáng)烈，讓許多觀眾都忽視或者寬恕了電影的偏頗之處，這就是地方感的魅力。

有趣的是，《海角七號(hào)》與《廊橋遺夢(mèng)》的認(rèn)同過(guò)程能形成有趣的對(duì)照。《海角七號(hào)》主人公阿嘉閱讀逝者的情書(shū)，《廊橋遺夢(mèng)》中女兒閱讀媽媽的日記，兩人都是通過(guò)這種閱讀對(duì)自己的家鄉(xiāng)形成了新的想象和認(rèn)同。這種情感的體驗(yàn)和想象，是當(dāng)下一些商業(yè)電影中濃縮的、跳躍的、抽象的全球性景觀展示所無(wú)法給予的。即使奇觀效果能夠引發(fā)觀眾的好奇，也只不過(guò)起廣告式的告知作用，這種間接經(jīng)驗(yàn)與受眾從其他媒介（如《國(guó)家地理》）獲得的沒(méi)什么差別。

有些城市出于營(yíng)銷(xiāo)目的投資電影，規(guī)定在電影中要展示多少景點(diǎn)、幾個(gè)鏡頭，無(wú)異于電影中的廣告植入。再漂亮的景觀，也只能引發(fā)觀眾的戀物情感，這種戀物對(duì)象是很容易被替代和遺忘的。而在劇本薄弱、情感空洞的影片中，廣告植入式的景觀展示只能導(dǎo)致觀眾的反感。杭州近年來(lái)的“觸電”情況很能說(shuō)明問(wèn)題?！昂贾菔姓篑T小剛在《非誠(chéng)勿擾》中，杭州市景區(qū)的地點(diǎn)不少于3個(gè)，介紹景點(diǎn)的鏡頭不能少于30分鐘。另外，由于三亞市政府也參與了部分投資，也要求馮小剛必須在片中提到三亞，于是這個(gè)發(fā)生在北京和杭州的故事中，就出現(xiàn)了在海航工作的女主角，目的就是為了介紹三亞。”吳曉東：《城市借電影打造名片》，載《人民日?qǐng)?bào)》海外版，2010年11月22日，第7版?！斗钦\(chéng)勿擾》的僥幸成功，提升了西溪濕地的知名度，掩蓋了這種廣告植入式的合作模式背后的隱患。杭州市試圖拷貝這次的成功，高調(diào)參與到《唐山大地震》等影片的制作過(guò)程，成效并不顯著。《天機(jī)·富春山居圖》中，杭州是奪寶故事的主場(chǎng)，影片展現(xiàn)了西湖、西溪濕地、錢(qián)江新城等杭州的標(biāo)志性景觀。從常規(guī)邏輯推斷，應(yīng)該是獲得了地方政府的有力支持。然而影片全面失利，政府是否參與投資就諱莫如深了。白夜在《觀〈富春山居圖〉，獨(dú)樂(lè)樂(lè)不如眾樂(lè)樂(lè)》一文中稱：“因?yàn)檫@部電影與杭州政府有千絲萬(wàn)縷的關(guān)系，以杭州富春江為背景的國(guó)寶《富春山居圖》失竊，對(duì)它的追蹤，讓展示杭州美景、市政建設(shè)成就有了充沛的理由，電影大量在杭州取景，臺(tái)詞中數(shù)次提及杭州地標(biāo)。一位電影投資方之一的公司員工透露，這部投資1.6億元人民幣的電影，其中最大的投資方為杭州市政府，其次為中影集團(tuán)和寰亞電影。因?yàn)閾?dān)心遭遇報(bào)復(fù)，這位員工要求匿名?！?http：//cn.nytimes.com/filmtv/20130620/cc20cultmovie/.以廣告植入的方式在商業(yè)電影中展示景觀，不僅有很高的投資風(fēng)險(xiǎn)，也很難獲得觀眾廣泛而持久的認(rèn)同。

四、 結(jié)語(yǔ)

有些商業(yè)電影的場(chǎng)景展示并沒(méi)有接受城市的定制，有些定制電影并沒(méi)有明顯的場(chǎng)景展示，有些電影確實(shí)也實(shí)現(xiàn)了對(duì)某個(gè)景點(diǎn)或者城市的成功營(yíng)銷(xiāo)，有些城市投資電影的目的，也不僅僅拉動(dòng)旅游提升城市形象。商業(yè)電影的票房成功或者失敗，受到各種因素的影響，所以本文并不以票房論英雄，更值得重視的是觀眾的感受和評(píng)價(jià)。

電影很容易產(chǎn)生視覺(jué)快感，正如本雅明的描述：“我們的酒館、我們國(guó)際大都會(huì)的街道，我們的辦公室和精裝的房間，我們的鐵路車(chē)站，我們的工廠，看起來(lái)把我們絕望地鎖住了。于是電影來(lái)了，10倍秒速把這個(gè)禁錮的世界砸成碎片，于是現(xiàn)在，在遙遠(yuǎn)和廣袤的廢墟和垃圾中間，我們平靜地大膽地冒險(xiǎn)。”Tim Cresswell and Deborah Dixon， “Introduction： Engaging Film，” Engaging Film： Geographies of Mobility and Identity， Tim Cresswell and Deborah Dixon ed.， Lanham， Boulder， New York and Oxford： Rowan & Littlefield Publishers， 2002， pp.45.電影也很容易產(chǎn)生認(rèn)同，“自從成為一種大眾文化的主導(dǎo)性形態(tài)后，電影成為探索歷史罪惡、審視自我和民族身份的主要手段”。Wendy Everett， “Filmic Fingerprints，” European Identity in Cinema， Wendy Everett ed.， EFAE：Intellect Ltd.， 1996， p.5. 但是產(chǎn)生視覺(jué)快感和地方認(rèn)同的前提，是一個(gè)具有地方感的、成功的故事。

朱纮、劉博. 地方感，地方依戀與地方認(rèn)同等概念的辨析及研究啟示，北京：華南師范大學(xué)學(xué)報(bào)（自然科學(xué)版），2011（2）.

[2] [英]勞拉·穆?tīng)柧S. 視覺(jué)快感與敘事電影，電影與新方法，張紅軍編，北京：中國(guó)廣播電視出版社，1992.

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[5] 李道新. 電影敘事的空間革命和中國(guó)電影的地域悖論，當(dāng)代文壇，2011（2）.

[6] Wendy Everett， ed. European identity in Cinema， （EFAE：Intellect Ltd. 1996）.

[7] Tim Cresswell and Deborah Dixon， eds. Engaging Film： Geographies of Mobility and Identity， （Lanham， Boulder， New York and Oxford： Rowan & Littlefield Publishers， INC， 2002）.

[8] Hilary P. M. Winchester， Lily Kong， Kevin Dunn， Landscapes： Ways of Imagining the World， （Edinburgh： Pearson Education Limited， 2003）.

[9] Marcus Power， Andrew Crampton， Cinema and Popular GeoPolitics， （London and New York： Routledge， 2007）.

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[11] Mark Shiel and Tony Fitzmaurice， eds. Screening the City， （London： Verso， 2003）.

Global Cinematic Landscapes and Local Identity in Commercial Movies

ZHAO Jianfei

Theatre， TV and Movie Literature Faculty， Zhejiang University of Media

and Communications， Hangzhou 310018， China

As some commercial movies show condensed， jumping and abstract global landscapes， there have emerged lots of movies invested by local governments with a strong intention to market their city. Because the film makers despise the importance of narrative and the investors are too utilitarian， those cinematic landscapes look like implanted advertising. This paper intends to argue that successful narrative is the precondition of visual pleasure of those cinematic landscapes. And if cities want to access audiences identity， the movies must show more affection for place and more sense of place.

cinematic landscapes；narrative；visual pleasure；audience identity；city marketing；sense of place

周淑英