汪素琴，胡建次

(1.浙江海洋學(xué)院 東?？萍紝W(xué)院，浙江 舟山 316000；2.南昌大學(xué) 人文學(xué)院，江西 南昌 330031)

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趙尊岳詞作藝術(shù)審美觀探論

汪素琴1，胡建次2

(1.浙江海洋學(xué)院 東海科技學(xué)院，浙江 舟山 316000；2.南昌大學(xué) 人文學(xué)院，江西 南昌 330031)

趙尊岳詞作藝術(shù)審美觀主要包括對(duì)“神味”“風(fēng)度”“重、拙、大”等審美范疇的闡釋。其中，“神味”是其詞作審美境界的最高理想，“風(fēng)度”是其詞作審美風(fēng)格的獨(dú)特顯現(xiàn)，“重、拙、大”是其詞作藝術(shù)品格的重要尺度。上述幾個(gè)范疇相互聯(lián)系、相互映照，共同鋪陳出較為完整的詞作審美觀念體系，在傳統(tǒng)詞學(xué)史上顯示出重要的價(jià)值與意義。

趙尊岳； 詞作審美觀； 神味； 風(fēng)度； 重、拙、大

趙尊岳(1898-1965)，字叔雍，號(hào)珍重閣主人、高梧軒主人，現(xiàn)代詞學(xué)名家，江蘇武進(jìn)(常州)人。出身名門，自上海南洋公學(xué)畢業(yè)后，從清末詞學(xué)名家況周頤學(xué)詞，傳衍況氏詞學(xué)。抗戰(zhàn)中曾依附汪偽政府，抗戰(zhàn)勝利后淪為階下囚，服刑三年出獄，家庭變故接踵而至，窮迫潦倒，遂于1950年移家香港執(zhí)鞭謀生，1958年應(yīng)新加坡大學(xué)之聘主講國(guó)學(xué)，往來(lái)于港、新兩地，1965年病歿于新加坡。

趙尊岳的詞作藝術(shù)審美觀是在創(chuàng)作觀的基礎(chǔ)上展開的，不但是其詞學(xué)思想的核心，同時(shí)也是其理論批評(píng)中最具創(chuàng)新意義的部分，其內(nèi)容主要包括對(duì)“神味”“風(fēng)度”“重、拙、大”等審美范疇的闡釋。趙尊岳一方面較為詳盡地論述了這幾個(gè)范疇與命題的理論內(nèi)涵，另一方面對(duì)它們的涵養(yǎng)方法及詞學(xué)地位進(jìn)行了闡述，構(gòu)建出較為完整的詞作藝術(shù)審美觀念體系，在我國(guó)傳統(tǒng)詞學(xué)理論批評(píng)史上顯示出重要的價(jià)值與意義。

一、“神味”：詞作審美境界的最高理想

“神味”說(shuō)是趙尊岳詞作藝術(shù)審美觀的核心，亦被其視為詞作審美境界的最高理想。他在《填詞叢話》開篇中提出：“作詞首貴神味，次始言理脈。神味足則胡帝胡天，均為名制。唯神來(lái)之筆，往往又出之有意無(wú)意之間，或較力求神味者，益高一籌。此中消息，最難詮釋?！盵1](P161)趙尊岳認(rèn)為追求“神味”是詞之創(chuàng)作的首要任務(wù)，但凡神味充足之詞定是名作。與此同時(shí)，他又指出：“作詞之神味云者，蓋謂通體所融注，所以率此理脈字句而又超于理脈字句之外者。若以王阮亭所謂神韻釋之，但主風(fēng)韻，則尚失之俳淺，非吾所謂神味也?！盵1](P161)趙尊岳將“神味”視為創(chuàng)作主體與環(huán)境相交融的產(chǎn)物，它通過(guò)理脈字句呈現(xiàn)在讀者面前，卻又有著理脈字句所不能傳達(dá)的意趣美韻，其內(nèi)涵比王士礻真所倡“神韻”更為豐富。

王士礻真《池北偶談》言：“汾陽(yáng)孔文谷云：‘詩(shī)以達(dá)性，然須清遠(yuǎn)為尚?！ξ髟撛?shī)，獨(dú)取謝康樂、王摩詰、孟浩然、韋應(yīng)物。言：‘白云抱幽石，綠筱媚清蓮’，清也；‘表靈物莫賞，蘊(yùn)真誰(shuí)為傳’，遠(yuǎn)也；‘何必絲與竹，山水有清音’，‘景昃鳴禽集，水木湛清華’，清遠(yuǎn)兼之也?？偲涿钤谏耥嵰?。神韻二字，予向論詩(shī)，首為學(xué)人拈出，不知先見于此?！盵2](P351)“神韻”說(shuō)主于“韻”，著眼于詞作藝術(shù)形式方面，強(qiáng)調(diào)的是情與景、心與境相互交融所產(chǎn)生的平淡清遠(yuǎn)的審美境界，指向一種遠(yuǎn)離市井世俗的平靜閑淡的寂寥之美。而“神味”說(shuō)則不同，況周頤在《蕙風(fēng)詞話》中指出：“填詞先求凝重。凝重中有神韻，去成就不遠(yuǎn)矣。所謂神韻，即事外遠(yuǎn)致也?！盵3](P4409)如果說(shuō)“神韻”講求的是“事外遠(yuǎn)致”，偏重于外在形式美的話，那么“神味”則有詞意凝重的一面，是一個(gè)內(nèi)外并舉的審美范疇，它將“神”與“味”融合在一起，從內(nèi)容與形式兩方面對(duì)詞作審美特性提出了獨(dú)特要求，具有全面性與融合性、主體性與內(nèi)蘊(yùn)性。

“神”是指由一種難以窮盡的底蘊(yùn)所流露出來(lái)的神妙無(wú)方的境致，由詞之含嗜深遠(yuǎn)的立意所決定。趙尊岳對(duì)詞之意涵十分重視，曾說(shuō)：“詞之為道，在于意內(nèi)言外，因之格調(diào)固不可不嚴(yán)，而含嗜尤貴深遠(yuǎn)?！盵1](P182)他認(rèn)為詞的外在形式固然重要，但言之不盡的內(nèi)在底蘊(yùn)卻能決定一首詞優(yōu)劣與否。與常州派標(biāo)舉“意內(nèi)言外”以作為詞的創(chuàng)作宗旨不同，趙尊岳引“意內(nèi)言外”只是為了指出詞有一種言外之意蘊(yùn)的特質(zhì)，并無(wú)太多功利性。相對(duì)于“神”，“味”更多地指向詞之外在形式，體現(xiàn)為一種“綿邈不盡”的韻味：“詞屬意內(nèi)言外之音，亦當(dāng)有事外之遠(yuǎn)致。意內(nèi)言外，則所言為非偽；事外有遠(yuǎn)致，則情緒綿邈不盡，足耐尋味?！盵4](P229)理想之詞其味當(dāng)醇厚、深長(zhǎng)，有無(wú)窮之余味。趙尊岳在《填詞叢話》中多次講到詞味，認(rèn)為其最易從詞情、詞筆中流露出來(lái)。所謂“情語(yǔ)宜有含蓄，有含蓄始可令人回味無(wú)窮”[1](P168)，指的是詞味深藏于含蓄之情與真情之中。所謂“深入者其詞味厚，耐人尋思”[1](P186)，指的是當(dāng)用曲筆、入筆以傳詞味。可見，“神味”是詞之“含嗜深遠(yuǎn)”的內(nèi)在深意與“綿邈不盡”的外在韻味相融合所顯現(xiàn)出來(lái)的一種審美境界，它體現(xiàn)了詞作獨(dú)特的審美特征，是詞作藝術(shù)的最高審美理想。

既然“神味”如此重要，那么如何才能獲得“神味”呢？趙尊岳提出了以“性靈學(xué)問”陶钅容“神味”的觀點(diǎn)。他說(shuō)：“神可自致而不可強(qiáng)求。欲求致力于神味，但當(dāng)就常日之靈性學(xué)問為陶钅容?！盵1](P161)趙尊岳雖然十分重視詞之用字、音律等問題，但認(rèn)為獲得“神味”的關(guān)鍵在于“常日性靈”的培養(yǎng)。他將“性靈”與“天分”“襟抱”并舉，認(rèn)為它只可涵養(yǎng)不能強(qiáng)學(xué)，這與有蹊徑可循的“學(xué)力”“筆力”是截然不同的?！皩W(xué)力”深厚僅可得“精金美玉”之詞，而“涵養(yǎng)與學(xué)力”兼?zhèn)鋭t可得“神味天生”之作。其實(shí)，明代的公安派、李贄及清代的袁枚在論詩(shī)文時(shí)均標(biāo)舉“性靈”，況周頤《蕙風(fēng)詞話》中也多有提及。然而，在“性靈”與“學(xué)力”哪個(gè)更為重要的問題上，趙尊岳與況周頤的觀點(diǎn)存有差異。雖然二人均將讀書視為學(xué)詞之門徑，但況氏較為注重書中的知識(shí)、方法，認(rèn)為“性靈天分”固然重要，但會(huì)隨著詞人年歲的增長(zhǎng)漸漸逝去，因此，他更提倡多讀書以培養(yǎng)“學(xué)力”，認(rèn)為“學(xué)力”才是人們作詞的終極保障。而趙氏于讀詞之時(shí)更為注重詞人的性情襟抱，認(rèn)為只要能對(duì)此加以體會(huì)并涵泳玩索，久而久之就能使讀者受到啟發(fā)陶钅容。顯然，趙尊岳將“神味”的涵養(yǎng)之道與“詞心”的涵養(yǎng)之道緊密聯(lián)系在了一起。然而與此同時(shí)，趙尊岳對(duì)“神可自致不可強(qiáng)求”的特征亦深有體會(huì)，認(rèn)為在創(chuàng)作過(guò)程中，要想更好地使靈感之“神”降臨，就需要有合適的創(chuàng)作環(huán)境?？梢哉f(shuō)，創(chuàng)作過(guò)程中的任一要素對(duì)“神味”的涵養(yǎng)都是不可或缺的，只有詞心流利、詞境渾成、詞筆純熟、詞情蕩漾才能獲得“神味”之詞。

趙尊岳的“神味”說(shuō)具有重要的理論意義。首先，它是趙氏詞學(xué)審美理論的核心，把握“神味”說(shuō)的美學(xué)內(nèi)涵對(duì)深入理解“風(fēng)度”“重、拙、大”等命題具有重要的意義。以“神味”說(shuō)為出發(fā)點(diǎn)，趙尊岳進(jìn)一步闡釋了“風(fēng)度”說(shuō)、“重、拙、大”說(shuō)，并試圖在此基礎(chǔ)上建立一套初具系統(tǒng)的審美理論體系。這三個(gè)審美范疇相輔相成，有“神味”的詞定是符合“重、拙、大”要求之詞，也定是有好“風(fēng)度”之詞。趙尊岳的這種理想追求在很大程度上影響了其審美取向，他喜短調(diào)多于長(zhǎng)調(diào)，并十分贊賞唐人小令，認(rèn)為它們不但格高而且韻足正緣于此。其次，透過(guò)“神味”說(shuō)的論述，趙尊岳將詞作藝術(shù)創(chuàng)作理論與審美理論有機(jī)結(jié)合了起來(lái)，構(gòu)建出以學(xué)問涵養(yǎng)詞心、醞釀詞境，用詞筆抒寫作品的創(chuàng)作原則。況周頤《蕙風(fēng)詞話》雖對(duì)詞心、詞境、詞筆亦有論述，然而他并未將三者串聯(lián)起來(lái)。相對(duì)而言，趙尊岳的理論更富有現(xiàn)代氣息。其三，“神味”說(shuō)內(nèi)外并舉，從“含嗜深遠(yuǎn)”與“綿邈不盡”兩方面對(duì)詞之審美特質(zhì)提出要求，試圖將詞之內(nèi)在特質(zhì)與外在美韻融合在一起，不但打破了長(zhǎng)期以來(lái)詞學(xué)史上“雅正”與“婉約”對(duì)立的狀態(tài)，而且從根本上抬高了詞體的地位，體現(xiàn)了中和的詞作審美理想。其四，趙尊岳將“神味”視為詞作藝術(shù)最高的審美境界，不但豐富了“境界”理論的內(nèi)涵，同時(shí)也開拓了常州派的“境界”觀。自周濟(jì)指出常州派的學(xué)詞門徑乃“問途碧山，歷夢(mèng)窗、稼軒，以還清真之渾化”之后，常州詞家們便視“渾成”為詞之最高境界。趙尊岳對(duì)“渾成”提出了另一種思索，認(rèn)為它并非詞之極致：“造語(yǔ)則第一義當(dāng)求渾成。或以其淺而加深之，求深于意而不求深于文字為第二義。再進(jìn)為三四義：愈進(jìn)則意愈濃，情愈厚。若并此三四義，融之為一語(yǔ)，而別立新意以縱之，則益見精勝，為精金矣?！盵4](P217)造語(yǔ)自然、理脈順暢、一氣呵成之詞固然渾成，但欲求深入，則須注重詞意的宛轉(zhuǎn)曲折，先立一意，轉(zhuǎn)入一層，再別立一意，更轉(zhuǎn)進(jìn)一層，如此層層深入，才能醞釀出深沉邈遠(yuǎn)、余韻無(wú)窮的“神味”。 趙尊岳標(biāo)舉“神味”，追求超越理脈字句之外的綿邈不盡之致，于渾成之外別立準(zhǔn)的，可視為常州派論詞觀點(diǎn)的延伸、拓展與深化。

二、“風(fēng)度”：詞作審美風(fēng)格的獨(dú)特顯現(xiàn)

“風(fēng)度”是趙尊岳詞學(xué)理論中的另一重要審美范疇，亦被其視為詞作審美風(fēng)格的獨(dú)特顯現(xiàn)，其“風(fēng)度”說(shuō)是在“神味”說(shuō)的基礎(chǔ)上展開的。“風(fēng)度原貴在神味之間，而不必盡見于文字”[4](P232)，有“神味”之詞必有好“風(fēng)度”。如果說(shuō)“神味”是詞之最高審美理想，那么“風(fēng)度”則是詞必備的審美特質(zhì)，它于詞至關(guān)重要，甚至可以藥“空”“實(shí)”之病?！帮L(fēng)度與詞，如影隨形，蓋不可須臾離者?！盵1](P174)

“風(fēng)度”在古代多用來(lái)形容人的儀容氣度，是一個(gè)人或一個(gè)群體內(nèi)在品格的審美顯現(xiàn)。晁補(bǔ)之曾贊揚(yáng)晏幾道詞“不蹈襲人語(yǔ)，風(fēng)度閑雅，自是一家。如‘舞低楊柳樓心月，歌盡桃花扇底風(fēng)’，乃知此人必不生于三家村中者”[3](P1153)，其用“風(fēng)度閑雅”來(lái)評(píng)論詞的藝術(shù)風(fēng)貌，可謂詞學(xué)領(lǐng)域中較早對(duì)“風(fēng)度”引起關(guān)注之人。此外，況周頤于《蕙風(fēng)詞話》中亦有兩處論及“風(fēng)度”，但并未將“風(fēng)度”作為一個(gè)特定概念予以重視。趙尊岳吸收了“魏晉風(fēng)度”的理論精華，將“風(fēng)度”命題引入到詞學(xué)理論中，對(duì)其內(nèi)涵進(jìn)行了深入探討。他說(shuō)：“詞最尚風(fēng)度，搖曳而不失之佻蕩。字面音節(jié)求其搖曳，骨干立意，則以重拙大為歸。”[1](P166)認(rèn)為“風(fēng)度”同“神味”一樣，是一個(gè)內(nèi)外并舉的審美范疇，指作品在體格上由內(nèi)而外流露出的審美風(fēng)格，“搖曳雍容”與“不失佻蕩”是其美學(xué)特征。其中，“搖曳雍容”是就詞之字面音節(jié)而言的，而“不失佻蕩”則是就詞之骨干立意而言的。趙尊岳論詞重“風(fēng)度”，要求詞不僅外在形式應(yīng)空靈疏秀、氣韻流動(dòng)，同時(shí)內(nèi)在骨干應(yīng)不流于纖弱輕佻之弊，要符合“重、拙、大”之旨。他批評(píng)清初人詞作失之纖靡正緣于此。然而，這并不意味著趙尊岳要求每個(gè)詞人都追求同一種“風(fēng)度”。相反，他將“風(fēng)度”視為一個(gè)動(dòng)態(tài)性的范疇，認(rèn)為不同詞風(fēng)可呈現(xiàn)各異“風(fēng)度”，其云：“詞語(yǔ)蒼潤(rùn)，各有風(fēng)度?！盵1](P167)“調(diào)之諧澀，亦各有風(fēng)度。”[1](P167)在此基礎(chǔ)上，趙尊岳進(jìn)一步提出了“風(fēng)度”有優(yōu)劣之別的觀點(diǎn)。他將“風(fēng)度”比作詞之“體態(tài)”，“體態(tài)”雖人皆有之，而其美丑程度卻不盡相同，其曰：“詞中風(fēng)度，大抵以騫舉、沈刻、清雄為工，而婉約次之?！盵1](P168)認(rèn)為具有陽(yáng)剛之氣的“風(fēng)度”比具有陰柔之氣的“風(fēng)度”更值得稱道。不難發(fā)現(xiàn)，趙尊岳是將“風(fēng)度”視為同“風(fēng)格”類似的概念而予以闡說(shuō)的。

“風(fēng)度”是詞作必備的審美特質(zhì)，但“最不易求致”。趙尊岳從“詞心”與“詞筆”兩方面對(duì)“風(fēng)度”的涵養(yǎng)之道提出了見解。首先，他認(rèn)為“詞心”的涵養(yǎng)對(duì)“風(fēng)度”的獲得至關(guān)重要。其云：“欲求學(xué)得風(fēng)度，不如學(xué)致詞心，二者固均不易求。學(xué)風(fēng)度當(dāng)取古人名作之風(fēng)度絕勝者，吟誦不輟，久之詞語(yǔ)都忘，而風(fēng)度猶在，似讀者已化身詞境之中?！盵1](P171)趙尊岳反對(duì)死讀書，贊賞讀書之時(shí)融入自己的體會(huì)與思考，并教導(dǎo)初學(xué)作詞者當(dāng)取古人風(fēng)度絕勝的名作，吟誦不輟，反復(fù)咀嚼其中韻味，以至與詞境渾融一體，從而感受詞之絕妙風(fēng)度。他又說(shuō)：“學(xué)詞本不能就詞以求詞。詞為天下之至文，而至文固不限于詞。風(fēng)雅騷誦，兩京遺制，衍而為詩(shī)、為文，多有至文?！盵4](P232)各種文體觸類旁通，多讀詞以外的其它優(yōu)秀作品，學(xué)其睿智之言，感其智慧之思，對(duì)于作詞同樣大有裨益。只有將“詞內(nèi)求詞”與“詞外求詞”相結(jié)合，才更容易創(chuàng)作出有“風(fēng)度”之詞。其次，趙尊岳十分重視“詞筆”的錘煉對(duì)于涵養(yǎng)“風(fēng)度”的重要性，認(rèn)為“清空之筆”“疏秀之思”是獲得“風(fēng)度”的重要途徑。他在論及長(zhǎng)調(diào)易患“質(zhì)實(shí)”時(shí)曾言：“質(zhì)實(shí)之作，雖珠玉并陳，不過(guò)如五都之肆，瑰麗錯(cuò)落。故必參以清空之筆，疏秀之思，方足引人窮其勝概，此則非濟(jì)以風(fēng)度不可?！盵1](P169)“質(zhì)實(shí)”之詞雖然眩人耳目，但缺少靈氣，若能在其中注入“清空之筆”“疏秀之思”，那么詞的整體風(fēng)貌便會(huì)有一番新的氣象。在此，趙尊岳并非否定“質(zhì)實(shí)”之詞的審美價(jià)值，而是在為好用質(zhì)實(shí)之語(yǔ)的詞人提供創(chuàng)作途徑。秦觀有《滿庭芳》一詞：“曉色云開，春隨人意，驟雨才過(guò)還晴。古臺(tái)芳榭，飛燕蹴紅英。舞困榆錢自落，秋千外、綠水橋平。東風(fēng)里，朱門映柳，低按小秦箏。”趙尊岳在談及“質(zhì)實(shí)語(yǔ)可同見風(fēng)度”這一觀點(diǎn)時(shí)曾分析此詞道：“一映、一低按、一小字，已經(jīng)驅(qū)使質(zhì)實(shí)為疏秀，大見其風(fēng)度矣?！盵1](P171)由于秦觀在“東風(fēng)”“朱門”“垂柳”“秦箏”等意象中使用了兩個(gè)動(dòng)詞和一個(gè)形容詞，于是原本沉寂靜態(tài)的畫面便頓時(shí)活化起來(lái)，仿佛春日美景佳人就在眼前，從而使詞作收到情貌俱佳的效果?？梢姟扒蹇罩P”“疏秀之思”對(duì)于涵養(yǎng)“風(fēng)度”的重要性。

此外，趙尊岳在“風(fēng)度”說(shuō)的基礎(chǔ)上提出了“氣度”說(shuō)。兩者雖極其相似，卻具有微妙的區(qū)別。其中，“氣度”比“風(fēng)度”更不易獲得，它是后者的美學(xué)升華?！帮L(fēng)度之外，別有氣度，此中消息至微，不可不察。風(fēng)度指體態(tài)，氣度指神情，其最勝者無(wú)論語(yǔ)之蒼潤(rùn)，氣度必雍容和緩……故有風(fēng)度之詞，尚易獲見；有氣度之詞，尤復(fù)罕觀，知講求氣度之益難也。”[1](P167)但凡符合“搖曳雍容”標(biāo)準(zhǔn)的詞均是“風(fēng)度”翩翩之詞，然而要使一首詞有“氣度”卻并非易事。所謂“珠光劍氣，不足抗其明；紅英翠錦，不足方其艷；玉堂金馬，不足奪其貴；清歌妙舞，不足稱其俊”[1](P167)，可見，“氣度”同“神味”一樣，是趙氏詞作藝術(shù)的最高審美理想。趙尊岳將體制、品格、風(fēng)度、氣度、煉字琢句、起承轉(zhuǎn)合等視為人們?cè)谧髟~過(guò)程中必須注意的六個(gè)要素。如果將作詞比譬為建造一個(gè)園林，那么“體制”就是指設(shè)計(jì)圖紙，“品格”指建筑材料，“風(fēng)度”指整體風(fēng)貌，“氣度”指舒適度及享受度，而“煉字琢句、起承轉(zhuǎn)合”則是最后的驗(yàn)收。除“氣度”以外，其它幾個(gè)要素都是詞作所必備的。“氣度”是“氣”與“度”的有機(jī)融合。所謂“度”，即“風(fēng)度”；所謂“氣”，乃作者之元?dú)?、氣運(yùn)在作品中的獨(dú)特彰顯。其中，“氣”乃“度”之源。有“氣度”之詞，不但形式上“搖曳雍容”，內(nèi)容上“不失佻蕩”，而且能讓讀者見出詞人的生命力、創(chuàng)造力與精神風(fēng)貌?！短钤~叢話》中共有三處論及“氣度”，均集中在“風(fēng)度”論之后?？梢?，趙氏引入“氣度”這一范疇更多的是想表明“風(fēng)度”并非他所追求的最高審美境界——“風(fēng)度”之上別有境界，“氣度”只是其審美理論中的一個(gè)過(guò)渡性范疇。

趙尊岳常將“風(fēng)度”與“渾成”“沖淡”等審美范疇對(duì)舉，并將后兩者視為比“風(fēng)度”更為難得的審美境界。他說(shuō)：“詞中警句，初則力求風(fēng)度，繼乃進(jìn)于渾成，終則使淡而能深，由無(wú)情而有情，始為上乘。”[4](P219)“渾成”是一種不見勾勒之跡的情景渾融之境，“沖淡”是一種似淡實(shí)腴、自然天趣的美妙境界。雖然它們并非趙氏心目中審美價(jià)值最高的風(fēng)格，與“神味”相比仍有缺失，然而趙氏十分推崇這兩種境界，其在《<珠玉詞>選評(píng)》中大量地使用了這兩個(gè)命題。如果說(shuō)趙尊岳對(duì)“渾成”的推崇與其對(duì)常州派的繼承有關(guān)的話，那么他對(duì)“沖淡”的追尋則更多的是源于內(nèi)心對(duì)“真”、對(duì)“情”的體認(rèn)。雖然“渾成”與“沖淡”一主陽(yáng)、一主陰，屬于兩個(gè)不同方向的范疇，然而趙尊岳卻同時(shí)將它們視為價(jià)值極高的審美風(fēng)格，其融通的審美觀念在此可見一斑。

三、“重、拙、大”：詞作藝術(shù)品格的重要尺度

趙尊岳的“重、拙、大”說(shuō)是在吸收和繼承況周頤之說(shuō)的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的，涉及詞格、用筆、立意諸多方面，既包含了對(duì)詞之基本審美品格的態(tài)度，又包含了對(duì)詞之用筆的主張，同“神味”“風(fēng)度”等審美范疇有著甚為緊密的聯(lián)系。

“重、拙、大”說(shuō)最早由端木采提出，后傳于王鵬運(yùn)，至況周頤而發(fā)揚(yáng)光大。況氏《蕙風(fēng)詞話》對(duì)“重、拙、大”進(jìn)行了較為詳盡的論述。其論“重”云：“重者，沉著之謂。在氣格，不在字句?！盵3](P4447)“重”是氣格的沉著。又云：“沉著者，厚之發(fā)見乎外者也?！盵3](P4447)“情真理足，筆力能包舉之。純?nèi)巫匀?，不假錘煉，則沉著二字之詮釋也。”[3](P4409)“沉著”是詞之內(nèi)在深摯的情思作用于外在強(qiáng)勁筆力的結(jié)果，它并非呈現(xiàn)于個(gè)別詞句之中，而是整首詞所顯現(xiàn)出來(lái)的氣格與境界?？梢姡爸亍笔浅翐吹母星楹蜕羁痰乃枷塍w現(xiàn)出的氣格，筆力遒健是其重要特征，情思深厚是其根本特征。其論“拙”云：“問哀感頑艷，‘頑’字云何詮？釋曰：‘拙不可及，融重與大于拙之中，郁勃久之，有不得已者出乎其中，而不自知，乃至不可解，其殆庶幾乎。猶有一言蔽之，若赤子之笑然，看似至易，而實(shí)至難者也。’”[3](P4527)劉永濟(jì)解釋道：“況君詮釋‘頑’字，歸本于赤子之笑、蹄，實(shí)則一真字耳?！欢橹l(fā)，本于自然，不容矯飾，但使一往而深，自然癡絕，故又曰‘至易’?！盵5](P84)可見，“拙”一方面指無(wú)可感化、執(zhí)著不悔的真情，另一方面指不琢不率的自然之性。其論“大”云：“不俗之道，第一不纖。”[3](P4408)所謂“纖”，是指因注重勾勒而失于機(jī)巧所形成的尖細(xì)、纖靡之弊?？梢?，“大”與纖滯、輕巧、靡弱相對(duì)，是大氣、恢宏、壯闊之意。

趙尊岳是最早對(duì)況周頤“重、拙、大”說(shuō)進(jìn)行闡釋的人，也是繼況氏之后對(duì)“重、拙、大”說(shuō)論述較多的詞論家?？梢哉f(shuō)，至趙尊岳，“重、拙、大”理論才得以系統(tǒng)完善。他在《蕙風(fēng)詞話·跋》中云：“其論詞格曰：宜重、拙、大，舉《花間》之宏麗，北宋之清疏，南宋之醇至，要于三者有合焉。輕者重之反，巧者拙之反，纖者大之反，當(dāng)知所戒矣?！盵6](P452)釋“重、拙、大”為詞的品格，以為其師欲集宏麗、清疏、醇至三種詞格于一體，大概近于況周頤所謂“濃穆”風(fēng)格。而后，趙尊岳在《填詞叢話》中對(duì)“重、拙、大”亦多有論述?？傮w而言，趙尊岳對(duì)“重”“拙”“大”意涵的理解基本上繼承況周頤，但其對(duì)“重、拙、大”的理論地位，“重、拙、大”與用字、用筆的關(guān)系，“重、拙、大”與“厚”的關(guān)系等問題都有新的認(rèn)識(shí)。

“重、拙、大”在趙尊岳的詞學(xué)審美理論中具有顯著的地位。雖然趙氏僅在《蕙風(fēng)詞話·跋》中對(duì)“重、拙、大”的意涵進(jìn)行過(guò)論述，但其所有詞學(xué)審美理論的論說(shuō)均不忘以“重、拙、大”為旨?xì)w。可以說(shuō)，“重、拙、大”說(shuō)是趙氏審美理論的基礎(chǔ)。如在論述“神味”時(shí)，他指出若以王士礻真所謂“神韻”來(lái)解釋“神味”，“但主風(fēng)韻，則尚失之俳淺”，以為有“神味”之詞當(dāng)“含嗜深遠(yuǎn)”，具有沉著、凝重之氣，而沉著、凝重正是“重”“大”的最基本特點(diǎn)。又如，在論述“風(fēng)度”時(shí)，他指出：“字面音節(jié)求其搖曳，骨干立意，則以重拙大為歸?！盵1](P166)認(rèn)為“重、拙、大”是詞之骨干立意最基本的評(píng)價(jià)尺度，只有兼具外在形式的“搖曳”與內(nèi)在立意的“重、拙、大”之詞才是有“風(fēng)度”之作。在此，他直接將“重、拙、大”視為“風(fēng)度”的基礎(chǔ)。趙尊岳將“骨干立意”視為詞的立足點(diǎn)，指出：“詞中辟一新境界，立一新意義，甚至用一新字面，無(wú)論為側(cè)艷、豪雄、婉秀、激越，要當(dāng)先在骨干上著力，而不在字面上吹求。”[1](P179)趙尊岳對(duì)“骨干立意”如此之重視以致他幾乎每次談到字語(yǔ)的搖曳時(shí)，都提醒初學(xué)者要注意“重、拙、大”之旨。

雖然“重、拙、大”是針對(duì)詞之品格提出來(lái)的，然而趙尊岳深刻地認(rèn)識(shí)到它并非僅僅關(guān)乎詞格，同時(shí)也關(guān)乎詞之用字用筆。他指出：“無(wú)論寫景言情，用筆均當(dāng)重大。重大又恐易失之拙，則當(dāng)以至情說(shuō)至理，出諸慧心以避拙?！盵1](P174)“用字先求精當(dāng)，再及于情味，而歸結(jié)于重大。”[7](P81)認(rèn)為重大之筆不但是作詞的最基本筆法，同時(shí)也是用字的最高準(zhǔn)則，但凡作詞者都須學(xué)會(huì)用重大之筆、重大之字。然而，“重大之語(yǔ)，重大之字，重大之意義，極不易入詞”[7](P76)。因此，如何掌握它們的用法，成了一門及其重要的功課。趙尊岳在《填詞叢話》中為學(xué)詞者提供了一些具體的門徑，提倡初學(xué)者先學(xué)吳文英：“用字研煉，首推夢(mèng)窗。夢(mèng)窗有真情真意，以驅(qū)策此若干研煉之字面。又全篇?dú)鈾C(jī)生動(dòng)，使實(shí)字不致質(zhì)滯，此大筆力也，何易語(yǔ)此?！盵7](P75)吳文英詞是用字煉字的典范，趙尊岳之所以有這種認(rèn)識(shí)并非完全因襲常州派論點(diǎn)，而與其自身學(xué)詞經(jīng)歷大有關(guān)聯(lián)。他在《珍重閣詞集自序》中提到自己剛學(xué)詞時(shí)“欲進(jìn)于南唐五代”，到后來(lái)才發(fā)現(xiàn)這并非明智之舉，終以“病未能至”而告結(jié)。正因?yàn)槠湓趯W(xué)詞之道上走過(guò)岔路，故而他對(duì)學(xué)詞方法的體會(huì)也更為深刻。

此外，“重、拙、大”與“厚”有緊密的聯(lián)系。在詞學(xué)批評(píng)史上，“厚”之一語(yǔ)最早見于張炎《詞源》中，其在評(píng)價(jià)周邦彥詞時(shí)指出：“美成負(fù)一代詞名，所作之詞，渾厚和雅，善于融化詞句，而于音譜，且間有未諧，可見其難矣?！盵3](P255)雖然張炎此說(shuō)的重點(diǎn)并不在于“厚”，但這畢竟是“厚”范疇在詞論史上的第一次正式顯現(xiàn)。到了晚清，越來(lái)越多的詞論家開始關(guān)注到“厚”這一范疇，他們不但對(duì)“厚”的內(nèi)涵進(jìn)行了總結(jié)性論說(shuō)，而且結(jié)合當(dāng)下詞壇的創(chuàng)作實(shí)踐對(duì)“厚”的審美表現(xiàn)也作出新的闡說(shuō)，如劉熙載“寄厚于輕”、譚獻(xiàn)“柔厚之旨”、陳廷焯“溫厚以為體”和況周頤“填詞以厚為要旨”等論點(diǎn)都是這一時(shí)期詞學(xué)理論結(jié)出的碩果。趙尊岳“樸厚”觀正是在這樣的背景上發(fā)展而來(lái)的?！霸~貴樸厚，初非徒以禿筆為藏鋒也。樸則直，厚則重，情斯深，味斯永。再濟(jì)之以婉約之風(fēng)度，自益見其情致。彼徒矜小慧，漫言清空，以致輕墜詞格之清初一流人，何嘗能悟及此點(diǎn)。”[4](P214)所謂“樸”即質(zhì)實(shí)樸素，用白描的筆法表現(xiàn)純樸至真之情；所謂“厚”即筆重、情深，用暗轉(zhuǎn)、曲折的筆法表現(xiàn)沉郁至深之情。“樸”與“厚”的結(jié)合，不但是兩種迥然不同的筆法相互融合的過(guò)程，同樣也是詞情、詞味被最為酣暢地表達(dá)出來(lái)的過(guò)程。晏殊《清平樂》云：“金風(fēng)細(xì)細(xì)。葉葉梧桐墜。綠酒初嘗人易醉。一枕小窗濃睡。 紫薇朱槿花殘。斜陽(yáng)卻照闌干。雙燕欲歸時(shí)節(jié)，銀屏昨夜微寒?！壁w尊岳評(píng)曰：“少飲已易醉矣，醉且濃睡，此‘濃’字點(diǎn)出深愁，運(yùn)字之細(xì)，不見斧斤，直開二百年后吳夢(mèng)窗之蹊徑。以后闕重描前闕……但重描則可，過(guò)于勾勒則傷樸。詞傷于樸，便不渾厚。”[8](P15)“厚”是積于內(nèi)而發(fā)于外的一種情感傳達(dá)，以“樸”達(dá)“厚”，為“樸”而注意“厚”之用法，可見，在趙尊岳眼中，“樸”與“厚”是不可分離的。它與趙氏對(duì)“重、拙、大”的追求及對(duì)“輕、巧、纖”的反對(duì)的整個(gè)詞學(xué)理論主張是相為一致的。

四、結(jié)語(yǔ)

歸結(jié)來(lái)看，趙尊岳將“神味”視為詞作審美境界的最高理想，由“含嗜深遠(yuǎn)”的內(nèi)在深意與“綿邈不盡”的外在韻味相融合而成，內(nèi)外并舉，使這一范疇呈現(xiàn)出融合性、主體性與內(nèi)蘊(yùn)性，一方面豐富和發(fā)展了“神韻”說(shuō)，另一方面也打破了常州派長(zhǎng)期以來(lái)以“渾成”為準(zhǔn)的格局。同時(shí)，他又將“風(fēng)度”視為詞作審美風(fēng)格的獨(dú)特顯現(xiàn)，“風(fēng)度”由內(nèi)而外呈現(xiàn)出“不失佻蕩”與“搖曳雍容”的美學(xué)特征，不但是“神味”產(chǎn)生的前提，亦是詞作必備的審美特質(zhì)。趙尊岳還將“重、拙、大”視為詞作藝術(shù)品格的重要尺度，是“神味”與“風(fēng)度”產(chǎn)生的共同基礎(chǔ)。總之，雖然趙尊岳是通過(guò)詞話的形式來(lái)闡發(fā)其詞作藝術(shù)審美觀念的，但其審美觀具有較為完整的體系，呈現(xiàn)出從傳統(tǒng)向現(xiàn)代過(guò)渡的特征，在我國(guó)傳統(tǒng)詞學(xué)理論批評(píng)史上顯示出重要的價(jià)值與獨(dú)特的意義。

[1] 趙尊岳.填詞叢話[A].詞學(xué)(第三輯)[C].上海:華東師范大學(xué)出版社,1985.

[2] 王士礻真.池北偶談[M].文益人(校點(diǎn)).濟(jì)南:齊魯書社,2007.

[3] 唐圭璋.詞話叢編[M].北京:中華書局,1986.

[4] 趙尊岳.填詞叢話[A].詞學(xué)(第五輯)[C].上海:華東師范大學(xué)出版社,1986.

[5] 劉永濟(jì).詞論[M].上海:上海古籍出版社,1981.

[6] 孫克強(qiáng).蕙風(fēng)詞話 廣蕙風(fēng)詞話[M].鄭州:中州古籍出版社,2003．

[7] 趙尊岳.填詞叢話[A].詞學(xué)(第四輯)[C].上海:華東師范大學(xué)出版社,1986．

[8] 趙尊岳.珠玉詞選評(píng)[A]．詞學(xué)(第七輯)[C]．上海：華東師范大學(xué)出版社，1989．

[責(zé)任編輯 邱忠善]

On the Aesthetic View of ZHAO Zun-yue’s Ci-writing

WANG Su-qin1, HU Jian-ci2

(1. Science and Technology College, Zhejiang Ocean University, Zhoushan Zhejiang 316000, China;2. School of Humanities, Nanchang University, Nanchang Jiangxi 330031, China)

The aesthetic view of ZHAO Zun-yue’s Ci writing mainly includes the interpretation of such aesthetic categories as “divinity ”, “grace” and “heavy, clumsy, and big”. “Divinity” is the highest ideal of ZHAO’s Ci-writing’s aesthetic state, “grace” is a peculiar manifestation of ZHAO’s aesthetic style, and “heavy, clumsy, and big” is an important yardstick of his Ci-writing’s artistic character. The above categories, which are related with each other, and reflected by each other, come together to make a complete system of Ci-writing aesthetic view, which has its important value and meaning in the traditional history of Ci study.

ZHAO Zun-yue; aesthetic view of Ci-writing; “divinity ”; “grace” ; “heavy, clumsy, and big”

2015-06-07

國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目(11BZW006)；江西省社會(huì)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目(13WX06)

汪素琴(1988-)，女，浙江樂清人，助教，碩士，主要研究方向?yàn)橹袊?guó)古典詞學(xué)。E-mail：jchu@ncu.edu.cn

I207.23

A

1004-2237(2015)04-0080-06

10.3969/j.issn.1004-2237.2015.04.016