趙啟鵬

（山東女子學(xué)院，山東濟(jì)南 250300）

·女性文化視野下的莫言創(chuàng)作專題研究·

論莫言創(chuàng)作中身體倫理的敘事呈現(xiàn)與重釋現(xiàn)代性的歷史化書寫

趙啟鵬

（山東女子學(xué)院，山東濟(jì)南 250300）

如果說，1950～1970年代乃至新時(shí)期初期的文學(xué)敘事體現(xiàn)出了主流意識(shí)形態(tài)建構(gòu)現(xiàn)代民族國家意義共同體的強(qiáng)烈布局欲望的話，那么1980年代中期以后，隨著全球多元化語境的形成，文學(xué)開始逐步淡化意識(shí)形態(tài)色彩，更加關(guān)注人本身的生存狀態(tài)。因此，以身體倫理的敘事話語來呈現(xiàn)國家欲望與個(gè)體生存之間的復(fù)雜纏繞，重新闡釋民族國家的現(xiàn)代性，就成為以莫言為代表的新時(shí)期文學(xué)的基本敘述主題和重要敘事策略。莫言作品中對(duì)政治的“去蔽”與對(duì)身體的高昂實(shí)質(zhì)是一種身體對(duì)政治的“身體置換術(shù)”，是對(duì)既往文學(xué)以政治指代身體的“政治置換術(shù)”思維的反撥，是一種重釋現(xiàn)代性的歷史化書寫焦慮。這種身體倫理的敘事呈現(xiàn)與重釋現(xiàn)代性的歷史化書寫，常通過對(duì)作品人物形象生命本能力量的強(qiáng)化敘述、“旁觀”與“后設(shè)”敘事視角下多重表意空間的建構(gòu)，以及“由喜向悲”與“由圓而缺”敘事走向下的文化反思等來實(shí)現(xiàn)。

莫言創(chuàng)作；身體倫理；現(xiàn)代性；敘事置換；歷史化書寫

如果說，1950～1970年代乃至新時(shí)期初期文學(xué)中的情愛敘事，呈現(xiàn)出了階級(jí)政黨政治建構(gòu)新文化工程的強(qiáng)烈意識(shí)形態(tài)意圖和創(chuàng)作主體濃重的“布局欲望”（desire for plot）的話，那么，自1980年代中后期開始，隨著全球多元化語境的形成，文學(xué)逐步淡化了政治意識(shí)形態(tài)色彩，而更加關(guān)注歷史中個(gè)體的生存狀態(tài)。創(chuàng)作者們開始努力探尋階級(jí)政治“去蔽”后的“歷史真相”，他們對(duì)歷史、人性的深層思考使得以往著重于書寫現(xiàn)代民族／國家建構(gòu)的宏大過程的文學(xué)話語，更關(guān)注歷史與人性繁復(fù)纏繞的存在狀態(tài)；而其解構(gòu)、建構(gòu)、反思等多重意圖，則多以身體倫理的敘事來呈現(xiàn)和彰顯。因此，以身體倫理來重新闡釋國家欲望與個(gè)體生存之于中國現(xiàn)代性／非現(xiàn)代性質(zhì)素的話語表現(xiàn)，就成為以莫言為代表的新時(shí)期文學(xué)書寫的基本敘述主題和重要敘事策略。這種對(duì)政治的“去蔽”與對(duì)身體的高昂實(shí)際上轉(zhuǎn)換成為了一種身體對(duì)政治的“身體置換術(shù)”，實(shí)質(zhì)是對(duì)既往敘事模式中以政治置換情愛倫理的“政治置換術(shù)”思維方式的異向反撥。這種敘事策略的翻轉(zhuǎn)，隱含著對(duì)既往政治性話語語境中意識(shí)形態(tài)書寫模式的有意反撥，是一種對(duì)抗傳統(tǒng)話語影響的深層書寫焦慮。在莫言的作品中，這種身體倫理的敘事呈現(xiàn)與歷史化書寫情結(jié)，通常通過對(duì)人物形象生命本能力量的強(qiáng)化性書寫和工具化書寫——男性主人公的“匪性化”敘述和女性形象的呼應(yīng)，基于身體倫理的敘事策略——“旁觀”與“后設(shè)”敘事視角下多重表意空間的建構(gòu)、“由喜向悲”與“由圓而缺”敘事走向下的文化反思等來實(shí)現(xiàn)的。

一

1950～1970年代的中國當(dāng)代文學(xué)在塑造英雄人物時(shí)，往往將其性觀念、性舉止與思想道德及政治覺悟聯(lián)系起來；將能夠遠(yuǎn)離性之肉欲及非理性激情、保持身體與思想的純潔，視為正面英雄人物的首要素質(zhì)；只有在塑造反面人物時(shí)，才會(huì)對(duì)其性愛狀況和肉身欲望進(jìn)行大肆反倫理的邪惡化書寫。這樣，身體之性與情感之愛就成為文學(xué)作品中檢測英雄與惡棍必不可少的標(biāo)尺和手段。西方文化也有類似現(xiàn)象，哲學(xué)家培根就把人的身體肉欲看作是精神意志貧瘠、薄弱的表現(xiàn)，而認(rèn)為“英雄寡欲才可成大事”。他說：“在所有偉大的和受尊敬的人物（受人懷念的古人及今人）中，沒有一個(gè)人會(huì)瘋狂地沉緬于愛情；這說明偉大的智慧和偉大的事業(yè)確實(shí)不會(huì)容許這種為弱者所特有的激情發(fā)展起來?！保?］

而在莫言小說中，性與身體往往成為創(chuàng)作主體對(duì)歷史敘述發(fā)出質(zhì)疑的話語言說手段，承擔(dān)著他探尋和闡釋歷史“本相”的意志。在他看來，歷史也是一種敘述文本，具有被話語敘述的人為性和虛偽性，是被意識(shí)形態(tài)和主體欲望依據(jù)各自需要平衡各種力量之后的編碼結(jié)果。因此，借助于對(duì)英雄人物身體生命愛欲本能與情感狀況的翻轉(zhuǎn)性書寫，莫言作品表達(dá)出對(duì)于既往文學(xué)書寫模式中政治意識(shí)形態(tài)“革命”話語宏大敘事的顛覆，開始重塑他心目中“人”的存在“歷史”。其中，男性形象的“匪性化”敘述，是他最常采用的敘事手法。

《紅高粱家族》展示了莫言作為創(chuàng)作主體的強(qiáng)悍意志，他用獨(dú)特的第一人稱“我父親”的旁觀與“后設(shè)式”的全知視角，追憶和轉(zhuǎn)述了“我爺爺”“我奶奶”的激情舊事，向我們展示了高密東北鄉(xiāng)一群“地球上最美麗最丑陋，最超脫最世俗，最圣潔最齷齪，最英雄好漢最王八蛋，最能喝酒最能愛”的土匪英雄，展示了這片土地上自在的人生與人性，以質(zhì)樸強(qiáng)悍的“紅高粱”寄托自己對(duì)民族生命意識(shí)的強(qiáng)烈追尋。有學(xué)者指出這部小說堪稱“傳奇故事、地域文化與外來技巧三結(jié)合的成功范式?！保?］（P66）男主人公余占鰲不再是1950～1970年代文學(xué)作品中被意識(shí)形態(tài)所規(guī)訓(xùn)的現(xiàn)代政治英雄，而是雄偉強(qiáng)壯野蠻兇悍的民間奇男子，是任憑強(qiáng)悍的生命意志和熾熱的愛欲本能自在行為的草莽英雄。他的生命情欲和生活創(chuàng)造力與戰(zhàn)場戰(zhàn)斗力一樣旺盛，英雄壯舉中滲透著強(qiáng)烈的生死愛欲，或者說根本就是他強(qiáng)烈的生死愛欲本能決定了他的英勇壯舉。與余占鰲不同，小說中的任副官可謂是最具有1950～1970年代文學(xué)所標(biāo)榜的高尚完美品格的革命英雄形象了，但小說卻在讓他展現(xiàn)出共產(chǎn)黨員高尚的政治素質(zhì)和道德覺悟之后死于自己的手槍走火：

父親對(duì)我說過，任副官八成是個(gè)共產(chǎn)黨，除了共產(chǎn)黨里，很難找到這樣的純種好漢。只可惜任副官英雄命短，他在昂首闊步，走出了大英雄八面威風(fēng)之后的三個(gè)月，竟在擦洗那只勃朗寧手槍時(shí)，自己走火把自己打死。槍彈從右眼進(jìn)去，從左耳出來，他的半邊臉上沾滿了鋼藍(lán)色的粉末，右耳流出了三五滴黑血，人們聽到槍聲撲進(jìn)去，他已經(jīng)歪倒在地死了。

在這里，這位具備“卡里斯馬”式正面中心英雄各項(xiàng)素質(zhì)的“純種好漢”，不但沒有取得經(jīng)典革命戰(zhàn)爭小說中軍事、政治和情感的多重勝利，反而意義微弱地死亡了。可以說，莫言對(duì)這一人物形象的設(shè)置是頗具深意的，任副官的文本生命軌跡暗指著一種崇高而完美的英雄政治覺悟和道德品格的消逝，也標(biāo)志著新時(shí)期小說中意識(shí)形態(tài)意義上完美“紅色政治英雄”的消失。取而代之的是余占鰲等具有鮮明“匪性”身體性征和生命欲望的、有缺陷的“綠林好漢”的蜂起。其他作品如《檀香刑》中的趙甲，身為縣令卻能大膽地聽從身體欲望跟孫眉娘相愛、違抗上層命令抵御外辱；孫乙作為一個(gè)民間藝人卻以身抗敵而站樁不死、剝皮不懼，他們這種敢作敢為、敢愛敢恨、敢生敢死、敢為下抗上的“匪性”精神意志，正是強(qiáng)悍身體欲望的精神表征。《生死疲勞》里，莫言更是讓男主人公西門鬧分別化身為驢、豬、牛、狗、猴，幾經(jīng)生死，在漫長的輪回轉(zhuǎn)世中感世道、悟人性、泯仇恨。他的每一個(gè)化身都是擁有強(qiáng)健體魄和強(qiáng)悍意志的個(gè)體。雖然身為家畜，但這些動(dòng)物形態(tài)的“西門鬧”們可以斗惡狼、踢咬惡人、上樹飛躍、下地拉犁，可以知過去、預(yù)未來，可以使身邊的同類臣服稱王，吸引眾多異性愛慕追隨，依據(jù)自己的意志隨心所欲地生活，甚至帶領(lǐng)同類跟人類對(duì)抗。即使用人類社會(huì)的標(biāo)準(zhǔn)來衡量，它們也都是意志強(qiáng)悍、身體本能旺盛的個(gè)體存在，是藐視正統(tǒng)社會(huì)規(guī)則、“匪性”十足的英雄。

此外，在1950～1970年代的當(dāng)代小說中，愛喝酒、能喝酒往往是人物意志力薄弱、缺乏對(duì)自我身體及精神活動(dòng)控制力的表現(xiàn)。這實(shí)際上是對(duì)中國傳統(tǒng)文學(xué)中“卡里斯馬”類型的正面中心英雄“懼酒懼色”情結(jié)的變形承傳?？诳谙鄠鞯拿耖g俗語“酒是穿腸毒藥，色是刮骨鋼刀”正是對(duì)這種“懼酒懼色”情結(jié)的印證。它在文學(xué)作品尤其是英雄敘事作品中通常表現(xiàn)的英雄人物，要么始終能夠以理性控制自己不過量飲酒、能抗拒女色；要么具有驚人的酒量，在過量飲酒的情況下仍然能夠主宰自己的意識(shí)。因此，在以階級(jí)本質(zhì)論為理念核心的1950～1970年代小說中，英雄人物往往是很少喝酒甚至是滴酒不沾的，只有《林海雪原》中的楊子榮假扮土匪胡彪混入威虎山時(shí)才得以大碗喝酒，但作者仍讓他在喝酒的同時(shí)還理性地保持著高度的戰(zhàn)斗警惕性。可是，在莫言作品中，“酒”與“色”卻都被重新賦予了特殊的象征意義，它們往往被作為連接男性主人公強(qiáng)悍精神世界與雄強(qiáng)身體世界的橋梁并被加以強(qiáng)化性地描寫?！熬啤薄吧迸c他們生命本能力量的強(qiáng)大和男性精神氣勢中的非理性激情緊密相連?！澳芎染啤薄澳茏鰫邸奔认笳髦聲r(shí)期小說中男主人公良好的身體機(jī)能，又是他們敢愛敢恨、敢作敢當(dāng)、敢生敢死雄性氣魄的外在表征。余占鰲在追逐情愛時(shí)依據(jù)身體本能行事，愛得酣暢淋漓；在反抗民族入侵者時(shí)則昂揚(yáng)生命欲望，戰(zhàn)斗得轟轟烈烈。莫言甚至讓他強(qiáng)大的生命熱力具有了神奇的賦值、創(chuàng)生功能，一泡熱尿竟然能把尋常的高粱酒提升為超凡脫俗的美酒。這一傳奇性的情節(jié)設(shè)置具有極其明顯的文化象征意義，即以身體的酒神創(chuàng)世能力來對(duì)抗既往同類題材小說中的政治理性之神，以賦予歷史世界與個(gè)體存在以嶄新的價(jià)值秩序意義。與莫言同時(shí)期的作者們用“我爹”（張廷竹《酋長營》）、常發(fā)（權(quán)延赤《狼毒花》）、梁大牙（徐貴祥《歷史的天空》）、關(guān)山林（鄧剛《我的太陽》）、李云龍（都梁《亮劍》）和杭九楓（劉醒龍《圣天門口》）等人，接續(xù)起了這個(gè)長長的名單。瓦西列夫在《情愛論》中曾這樣反駁培根的“英雄寡欲論”：“歷史用最具體、最有說服力的方法推翻了培根的這個(gè)一般觀點(diǎn)。在意志力堅(jiān)強(qiáng)、精神潛力強(qiáng)大的偉大人物身上，性本能通常也是高度發(fā)展的。一個(gè)人的創(chuàng)造性活動(dòng)同他愛的能力，同他深切地體驗(yàn)肉體和精神的這種渴求的能力往往是聯(lián)系在一起的。歌德、拜倫、普希金、巴爾扎克、雨果、裴多菲等人的生活和創(chuàng)作就是例證?！保?］可以說，新時(shí)期文壇上這種不約而同的創(chuàng)作現(xiàn)象似乎正是對(duì)其觀點(diǎn)的文學(xué)印證?？梢哉f，這種敘事倫理中“身體的在場”恰恰是對(duì)既往政治性書寫模式壓抑個(gè)體生命體驗(yàn)、強(qiáng)行純化人的身體感覺的“精神的提升”形成了鮮明的對(duì)照，以“身體的在場”召喚回了當(dāng)代文學(xué)曾經(jīng)被抽象意識(shí)形態(tài)掏空和驅(qū)逐的生命情愛。

二

莫言作品對(duì)人物生命本能力量的突出、強(qiáng)化及工具化，還表現(xiàn)為女性形象的塑造。首先，在他傳奇氣息濃重的解構(gòu)式戰(zhàn)爭小說中，對(duì)女性人物的塑造是與對(duì)男性身體呈現(xiàn)的敘事策略相對(duì)應(yīng)的。他經(jīng)常把女性同樣塑造為充滿生命欲望的地母式的歡樂英雄，以此應(yīng)對(duì)身體強(qiáng)悍的男性戰(zhàn)斗英雄?！都t高粱家族》中“我奶奶”戴鳳蓮雖然有一雙嬌小俏弱的三寸金蓮，但是她先天茁壯、“豐滿秀麗”，“身高一米六零，體重六十公斤”，是個(gè)具有著健壯身體與旺盛生命熱力的田野地母，而不是羞怯怯一身嬌病的林妹妹式的仙女。小說寫“我”在搜集家族歷史資料時(shí)，一位老太太告訴我：“呵呀呀，你奶奶年輕時(shí)花花事多著咧……”這種把抗戰(zhàn)女英雄改寫成擁有眾多“花花事”的風(fēng)流少婦的顛覆性書寫策略，無疑是對(duì)以往革命戰(zhàn)爭小說情愛敘事中以主流意識(shí)形態(tài)為核心理念的政治式書寫傳統(tǒng)的打破與解構(gòu)。遠(yuǎn)不止于此，在通過當(dāng)年見證人“老太太”之口的轉(zhuǎn)述后，莫言又借助于雙重視角交叉疊合所形成的全知敘事效果，讓戴鳳蓮在臨死之際面向蒼穹發(fā)出了自己的心語：

天，你認(rèn)為我有罪嗎？你認(rèn)為我跟一個(gè)麻風(fēng)病人同枕交頸，生出一窩癩皮爛肉的魔鬼，使這個(gè)美麗的世界污穢不堪是對(duì)還是錯(cuò)？天，什么叫貞節(jié)？什么叫正道？什么是善良？什么是邪惡？你一直沒有告訴過我，我只有按著我自己的想法去辦，我愛幸福，我愛力量，我愛美，我的身體是我的，我為自己做主，我不怕罪，不怕罰，我不怕進(jìn)你的十八層地獄。我該做的都做了，該干的都干了，我什么都不怕……

這段話表明了“我奶奶”戴鳳蓮作為一個(gè)鮮活充盈的民間女子，她的生命本能與愛欲天性的釋放是多么熱烈豪放又激情蕩漾。她被塑造成了個(gè)性解放的歡樂女神，而不是道德／政治的雙重?zé)o性之神?！拔夷棠獭钡倪@段臨終心語在整部小說的敘事策略中非常重要，它體現(xiàn)出莫言作為男性書寫者的自信與樂觀。他相信自己的戰(zhàn)爭書寫在去除了政治的迷魅外衣之后，所揭示和呈現(xiàn)出的生機(jī)勃勃?dú)g樂激情的生命愛欲之歌，是包括女性在內(nèi)的。因此，他通過把同樣蓬勃潑辣的生命欲求賦予了筆下的女性形象，把女性人物同樣塑造為在歷史與戰(zhàn)爭之中情愛激蕩的歡樂精靈。這種身體話語解構(gòu)和顛覆了既往文學(xué)敘事的話語宏大性和意識(shí)形態(tài)全能性，重新關(guān)注歷史中的個(gè)體生命狀態(tài)與生存景象，力圖更接近和詮釋歷史與人的本相與本性，這是值得肯定的。但這類作品把女性面對(duì)強(qiáng)悍雄勁的男性主人公的姿態(tài)，描述和定格為全身心的順應(yīng)、承受、應(yīng)合與呼應(yīng)，同時(shí)又隱含著男權(quán)意識(shí)的前現(xiàn)代痕跡?！短聪阈獭防锏墓啡馕魇O眉娘之于縣令趙甲，《生死疲勞》里的龐春苗之于藍(lán)解放、小花豬之于西門鬧化身的豬王，都是毫無理由地狂熱地迷戀著對(duì)方，不僅肉身毫無保留地奉獻(xiàn)，在精神層面也對(duì)男主人公充滿敬仰。因此，雖然莫言在很多作品里賦予了女性強(qiáng)健自由的生命熱力和情愛主動(dòng)性，使得兩性關(guān)系在一定程度上蘊(yùn)含著互為主體的主體間性，但以女性對(duì)男性情愛的沉迷與全面呼應(yīng)來強(qiáng)化男性形象，可以說其男權(quán)意識(shí)的前現(xiàn)代痕跡還是頗為濃重的。

其次，在莫言其他類型的作品中，許多女性人物形象由于承載了過重的政治文化涵義，成為了功能性的扁平化人物，象征意義大于藝術(shù)意義。比如，《豐乳肥臀》里的母親上官魯氏，在本質(zhì)上也是被作為文化象征型的人物而存在的。除了一個(gè)被婆婆痛打的敘事緣由的設(shè)置之外，她到處借種生子時(shí)的情感活動(dòng)、她養(yǎng)育眾多子女艱辛活著時(shí)的悲涼與超越，她在承受中國社會(huì)歷史大潮時(shí)自身所可能具有的豐富性格和內(nèi)心世界等等方面，都被懸置和抽空了，一次又一次的苦難與承受，只是推動(dòng)著她成為“神性母親”而已。她的兒女們盡管有著種種顛沛流離、生死困頓的各自命運(yùn)，但更多的是作為知識(shí)分子、賣藝者、失語者等“類型人物”而被描寫的，其最主要的作用是她們的話語象征功能，而不是成為豐滿的個(gè)體形象。在小說《蛙》中，莫言以觸目驚心的方式反思了民間生育文化與國家生育政策之間的抵牾與撞擊。書中“姑姑”曾是民間的“送子娘娘”，后來成為了為政府實(shí)施計(jì)劃生育的“殺人魔王”，再到后來嫁給民間手藝大師郝大手并成為以捏“泥娃娃”的方式贖罪的仁慈老人。這一轉(zhuǎn)換過程中的關(guān)鍵性敘事點(diǎn)，如戀人叛逃、遇蛙噩夢等，都是以外部的淺層敘事一筆帶過，沒有深入到人物內(nèi)心，使得“姑姑”始終是一種象征性的話語符號(hào)，而不是豐滿、復(fù)雜的個(gè)體性存在。王膽等女性前赴后繼、拼死拼活也要“生下去”的行為，被莫言描寫得鮮血淋漓、驚心動(dòng)魄，但她們的這種生育行為是出于情愛欲望自覺自愿的表達(dá)，還是受傳宗接代觀念的影響，她們面臨生育時(shí)的內(nèi)心又是怎樣的等等，這些問題都沒有被觸及。她們的生與死、悲與喜都更多地成為莫言展現(xiàn)社會(huì)背景變遷、主人公“姑姑”前后變化的工具性存在。

本文并不想簡單地指責(zé)這些作品中的男權(quán)意識(shí)，更重要的是想通過最具私人性質(zhì)的身體敘事來分析和指出：“國家意識(shí)形態(tài)永遠(yuǎn)都是與男性中心主義的意識(shí)形態(tài)同謀的，它自身就是一個(gè)父權(quán)制的象征秩序與權(quán)利結(jié)構(gòu)。在英雄與女性的權(quán)力關(guān)系上，也銘寫著意識(shí)形態(tài)的意義。女性的身體起到了雙重作用：一方面，作為價(jià)值客體印證著男性英雄的魅力；另一方面，在潛在的意義上，女性還構(gòu)成了對(duì)于‘人民’的隱喻與象征。她們的情感認(rèn)同正是為了引導(dǎo)閱讀者對(duì)革命者的認(rèn)同?！保?］（P189）

由此，在莫言具有濃重傳奇氣質(zhì)的作品尤其是戰(zhàn)爭題材的小說中，寄托著他對(duì)既往政治語義書寫模式的顛覆與解構(gòu)、對(duì)真實(shí)歷史真相的尋求，和對(duì)真實(shí)鮮活的“人”的生存狀態(tài)的探討。但是他所塑造的男性人物形象尤其是男性英雄形象，雖然從禁欲的政治倫理神壇上走了下來，卻又被送上了生命本能的神壇，并沒有被還原成真實(shí)的人。他們就像奧林匹斯山上的眾神，自在自為地?fù)]灑著身體強(qiáng)勁的愛欲本能，在歷史和生命的疆場上奔跑隳突任意馳騁，在肉身和精神上都攻陷了戰(zhàn)場敵手和女性對(duì)象，實(shí)現(xiàn)了雙重的占有。盡管此神非彼神，但不言而喻的是，包括莫言在內(nèi)的新時(shí)期許多作家作品在竭力擺脫既往政治化書寫模式的時(shí)候，又走向了以肉身愛欲與生命本能替換政治理念的另一種模式化。另外，這些作品中的身體話語尤其是性欲話語解構(gòu)和顛覆了既往革命話語的宏大性和意識(shí)形態(tài)的全能性，重新關(guān)注了歷史中個(gè)體的生命狀態(tài)與生存景象，力圖更接近和詮釋歷史、戰(zhàn)爭與人的本相與本質(zhì)。但它們?cè)诮鈽?gòu)中所孕育的強(qiáng)烈建構(gòu)意識(shí)，或像《紅高粱家族》那樣在文化尋根中追求民族精神的發(fā)掘，即“以當(dāng)代意識(shí)和審美理想之光燭照歷史，通過對(duì)生命偉力的張揚(yáng)和民族精神的呼喚，為今天我們重鑄民族性格提供了一種參照”［2］（P66）；或者如《我是太陽》《歷史的天空》《亮劍》那樣是一種“在生命政治層次上的意識(shí)形態(tài)實(shí)踐方式”，“既消解了國家意識(shí)形態(tài)的深度和力量，又暗渡陳倉，延續(xù)了其意義表述”［3］（P190）。

這種反向的偏執(zhí)現(xiàn)象，實(shí)質(zhì)上是對(duì)1950～1970年代同類題材文學(xué)作品敘事模式的深層承襲和變相認(rèn)同。在體現(xiàn)“生命之神”對(duì)“政治之神”的價(jià)值超越時(shí)，也已昭示出其創(chuàng)作在逐步擁有相當(dāng)現(xiàn)代性質(zhì)素的同時(shí)仍包含著深層缺失。這種在身體欲望／生命本能與自我身份認(rèn)同／意識(shí)形態(tài)建構(gòu)兩個(gè)層次之間的意義連接和跨越，正是文學(xué)“形式的意識(shí)形態(tài)性”的話語癥候體現(xiàn)，仍屬于“政治意味的快感”范疇內(nèi)的“政治身體學(xué)”而非“身體政治學(xué)”。

三

敘事角度是文學(xué)創(chuàng)作過程中的一個(gè)綜合指數(shù)，它錯(cuò)綜復(fù)雜地連結(jié)著誰在看，看到何人何物何事，看者和被看者的態(tài)度如何，要給讀者何種“召喚視野”，是整部創(chuàng)作中牽一發(fā)而動(dòng)全身的一種選擇［4］（P191—192）。敘事視角的功能不僅可以表現(xiàn)獨(dú)特的世界感覺，蘊(yùn)含某種人生哲學(xué)和歷史哲學(xué)，更是創(chuàng)作者的心靈、社會(huì)現(xiàn)實(shí)和小說文本的結(jié)合點(diǎn)。莫言作品中身體倫理的敘事呈現(xiàn)與重釋現(xiàn)代性的歷史化書寫，還常常通過“旁觀”與“后設(shè)”敘事視角下多重表意空間的建構(gòu)，和“由喜向悲”與“由圓而缺”敘事選擇下文化反思取向來實(shí)現(xiàn)。

（一）“旁觀”與“后設(shè)”敘事視角下多重表意空間的建構(gòu)

“旁觀”與“后設(shè)”的敘事視角的普遍采用，與莫言揭示歷史真相、重新書寫歷史的創(chuàng)作意圖有著密切關(guān)系。在重釋歷史真相的強(qiáng)烈敘述沖動(dòng)的驅(qū)使下，他作為講述者在小說故事情節(jié)中屢屢現(xiàn)身，以歷史“旁觀者”“反思者”及“英雄后人”的姿態(tài)，發(fā)表對(duì)歷史、戰(zhàn)爭、情愛的看法。《紅高粱家族》以“父親豆官”的眼光追隨“干爹”余占鰲抗日打鬼子，目睹了母親戴鳳蓮在高粱地里中彈受傷后的鮮血彌漫，這屬于第三人稱限制性敘事視角；同時(shí)，小說敘述的行進(jìn)又始終處在成年之后的“我”的回顧視野中，這屬于第一人稱限制性敘事視角。這兩種視角的交叉疊合與斷裂歧異，造就了兩種奇特?cái)⑹滦Ч墓泊婊ビ常喝艿臄⑹鲂Ч王r活實(shí)在的現(xiàn)場敘事實(shí)感。表面上敘事者是那童年時(shí)代的“我父親”豆官，但實(shí)際上，真正使整個(gè)故事得以彰顯和呈現(xiàn)的卻是帶有尋覓故土家族激情生命與熱血?dú)v史的成年的“我”。這個(gè)“我”時(shí)?，F(xiàn)身于一段歷史情節(jié)的描述之后，對(duì)那以往的“歷史”和“人”進(jìn)行撫今追昔的評(píng)點(diǎn)議論，賦予先人本著生命熱力本能沖動(dòng)所做的自在自發(fā)的行為——愛與戰(zhàn)、酒與性——以英勇悲壯熱血沸騰的“種”的張揚(yáng)之意義。

“旁觀”與“后設(shè)”敘述視角的結(jié)合采用，還使得小說作者可以憑借“主人公后人”的敘事者身份來抒發(fā)對(duì)歷史上的父輩生命偉力與昂揚(yáng)激情的雄強(qiáng)魅力的向往與贊嘆，并返觀自身在經(jīng)歷了眾多的政治教育與思想批判運(yùn)動(dòng)之后變得畏縮卑微的“小”境生存狀態(tài)。這實(shí)質(zhì)上是由于敘述視角的流動(dòng)所產(chǎn)生的敘事效果。這是作者在敘事上從“展示”（Showing）向“講述”（Telling）轉(zhuǎn)換得以完成的設(shè)置前提和根本保證。敘述視角在轉(zhuǎn)換流動(dòng)的過程中涉及兩個(gè)方面的問題［4］（P277－245）。第一，在同一層面對(duì)流或者做環(huán)形運(yùn)動(dòng)，以角色視角的限知在流動(dòng)中構(gòu)成敘事視角的全知；第二，在不同的層面流動(dòng)，形成了敘事層面的內(nèi)外相含和敘述者的你我推移，構(gòu)成了敘事視角的“一”與“多”及“內(nèi)與外”的辯證法。《紅高粱家族》的開頭寫道：

有人說這放羊的男孩就是我，我不知道是不是我。我曾經(jīng)對(duì)高密東北鄉(xiāng)極端熱愛，曾經(jīng)對(duì)高密東北鄉(xiāng)極端仇恨……他們殺人越貨，精忠報(bào)國，他們演出過一幕幕英雄悲壯的舞劇，使我們這些活著的不肖子孫相形見絀，在進(jìn)步的同時(shí)，我真切地感到種的退化。

待全篇故事結(jié)束，那些熱辣辣的生命和情愛隨著鮮血和硝煙的飄逝而風(fēng)輕云淡之后，敘事者“我”又發(fā)出了文白參雜篇末祭文式的獨(dú)白：

謹(jǐn)以此文召喚那些游蕩在我的故鄉(xiāng)和無邊無際的通紅的高粱地里的英魂和冤魂。我是你們的不肖子孫，我愿扒出我的被醬油腌透了的心，切碎，放在三個(gè)碗里，擺在高粱地里。伏惟尚饗！尚饗！

《檀香刑》一書在開端以孫眉娘魂魄的口吻回溯往事。她既對(duì)自身生前事記憶猶新，講述起來具有重回現(xiàn)場的代入效果；又能隨時(shí)跳出線性故事套路的束縛，補(bǔ)充當(dāng)時(shí)尚不知曉的他人情態(tài)和故事發(fā)展，具有了全知全能的敘事效果，既能夠以在世時(shí)的立場充分展示人物的生命感受，又能以鬼魂追溯往事的立場予以超越，對(duì)當(dāng)時(shí)的人和事進(jìn)行品評(píng)議論?！渡榔凇芬粫鴦t借用佛家輪回生命觀和民間“托生”傳說，設(shè)置了陰司地府和人世兩個(gè)時(shí)空世界，“用兩條生命鏈建構(gòu)起西門家族的興衰史，輪回隱喻的生命鏈連接了畜的世界、陰司地府；血緣延續(xù)的生命鏈連接了人的世界，人世間的社會(huì)；兩條生命鏈的結(jié)合，構(gòu)成了人畜混雜，陰陽并存的藝術(shù)畫面”［5］。因此，文本中既有線性時(shí)間中第三人稱對(duì)西門鬧家族的平直敘述，也有動(dòng)物們的旁觀式敘述，時(shí)不時(shí)讓動(dòng)物們發(fā)出“莫言那小子”的評(píng)論式敘述，還穿插了“大頭兒”藍(lán)千歲全知追溯的后設(shè)式視角。這幾種敘事視角結(jié)合在一起，既使整部作品克服了線性時(shí)間觀的單一性，具有了“前因后果”“左事右情”無所不知無所不曉的立體式敘事效果，又讓整部作品具有了內(nèi)外對(duì)話和多層交叉的史詩性品質(zhì)，并且還使小說的情節(jié)在敘述中夾雜著評(píng)判，最大限度地呈現(xiàn)出了創(chuàng)作者的歷史化書寫意圖?！锻堋啡珪譃?個(gè)單元部分展開，每一部分都以“姑姑”的侄子“我”，也即中國青年劇作家的蝌蚪寫給日本友人杉谷義人的信作為引子，從而展開鄉(xiāng)村女醫(yī)生“姑姑”的故事。蝌蚪與杉谷義人之間的信件以及篇末的戲劇，起到對(duì)“姑姑”的故事與國家計(jì)劃生育政策的追敘、質(zhì)疑、評(píng)判與反思的敘事效果，構(gòu)成了與小說主題內(nèi)容相互呼應(yīng)而又有著自身獨(dú)特意義的另一層空間，它與作品顯性故事世界的關(guān)系既是平行的，又是超越的，這種雙重甚至多重表達(dá)空間的建構(gòu)，使得作品的世界更加廣闊、深遠(yuǎn)，具有了歷史性書寫的品質(zhì)。

這種敘事者屢次在作品里以第一人稱的口吻跳出來發(fā)聲、述事，是對(duì)既往文學(xué)慣用的“上帝般”的第三人稱全知性敘事模式的拆解，并且特意以“真實(shí)”“自然”的強(qiáng)調(diào)來極力揭示他心目中的歷史與人，真相與史實(shí)。同時(shí)，這種“旁觀”與“后設(shè)”敘事視角的設(shè)置，具有賦予自身以歷史敘事合法性身份的功能，它使得小說敘事者可以依據(jù)“英雄后代”的天然血緣身份，站在歷史古與今的交叉路口以古照今、以今映古。這種兩結(jié)合的敘事策略使莫言可以天馬行空般自由出入故事的“展示”（Showing）層和“講述”（Telling）層，使他“出”可以總攬全局、全知全覺，時(shí)常跳出當(dāng)時(shí)每個(gè)人物形象的視角局限而進(jìn)行旁白式渲染和插入式評(píng)論，“入”則可以深入故事情節(jié)的具體發(fā)生時(shí)空，淋漓盡致地展示人物內(nèi)心世界。而“種的退化”往往成為敘事者在雙重視角的碰撞與交織中得出的歷史感慨與當(dāng)下隱喻。因?yàn)?，在莫言看來，“種”不僅是生物學(xué)上生命起源的男性血脈，更重要的是一種文化層面的象征意義。與“寬肩細(xì)腰”的余占鰲相類似，許多同時(shí)期作品中“父一輩”的男主人公，如《狼毒花》中的常發(fā)、《歷史的天空》中的梁大牙、《亮劍》里的李云龍，都有著野蠻強(qiáng)悍的雄性體魄，充滿著生命熱力，具有強(qiáng)悍、熱辣的身體魅力，與之相匹配的是他們天不怕地不怕的熊心豹子膽。他們不論是在生與死的戰(zhàn)場上，還是在愛與恨的情場中，都是主動(dòng)出擊、擊而必中的進(jìn)攻者和戰(zhàn)勝者，在身體層面與靈魂世界都是英雄。身體生命機(jī)能的強(qiáng)健必然決定著精神層面的優(yōu)越強(qiáng)勢，因此，與他們和健壯英武的肉身形象不可分割的，是在精神層面好戰(zhàn)逞兇斗勇的野性心態(tài)。值得注意的是，這種形神一體化的書寫手法，和1950～1970年代文學(xué)作品塑造正面英雄人物的手法：以政治層面的倫理正義通聯(lián)于形體的高大威猛英俊瀟灑是有相通之處的。在具有西方生命哲學(xué)理論影響因素的同時(shí)，它更接近于中國傳統(tǒng)文學(xué)英雄敘事中“以形賦體，以體呈神”的英雄塑造手法。

（二）“由喜向悲”與“由圓而缺”敘事選擇下的歷史文化反思

作家的敘事意圖不僅會(huì)導(dǎo)致他作品敘事策略的選擇，也必將會(huì)影響敘事結(jié)局的走向。中國文學(xué)傳統(tǒng)的大團(tuán)圓結(jié)構(gòu)模式、當(dāng)代中國政黨政治的意識(shí)形態(tài)真理化語境、與由西方輸入的線性現(xiàn)代時(shí)間觀念等多種因素的相互結(jié)合，共同催生了1950～1970年代文學(xué)的勝利情結(jié)和“由悲到喜”的大團(tuán)圓模式，并一直延續(xù)到新時(shí)期文學(xué)。因此，新時(shí)期眾多作家也就通過“由喜向悲”的情節(jié)選擇和由“圓”而“缺”的結(jié)構(gòu)選擇，來傳達(dá)其對(duì)既往書寫模式的打破，這是由于話語內(nèi)核“意味”的變化所引發(fā)的“形式”的變化。悲劇因素的萌發(fā)和普遍擴(kuò)散，在結(jié)構(gòu)上是對(duì)遞進(jìn)式的政治三段論的封閉完整結(jié)構(gòu)的打破，在內(nèi)容上則體現(xiàn)為從“歷史幸福感”向“生存苦難感”的轉(zhuǎn)變。

對(duì)于莫言來講，“旁觀”與“后設(shè)”兩種視角的結(jié)合運(yùn)用不僅帶給他語言上的自由，更多的是帶給他一種價(jià)值上的反思。這種反思使得他突破了既往文學(xué)書寫中以政治意識(shí)形態(tài)需求和一般讀者的閱讀慣性思維束縛，從而開始擺脫“大團(tuán)圓”的結(jié)局設(shè)置。自《紅高粱家族》開始，他的很多作品中開始展現(xiàn)國家民族現(xiàn)代化進(jìn)程中，被歷史的單面、社會(huì)的“喜劇”、集體的前進(jìn)等“大”“好”結(jié)局，所淹沒的人性的復(fù)雜、個(gè)體的悲劇、命運(yùn)的徘徊等“小”“悲”遭遇?！都t高粱家族》家族中既有父輩抗戰(zhàn)的慷慨英武，也有政府軍算計(jì)民間抗日力量的卑劣；既有生命力相親相愛的蓬勃熱烈，也有萎縮個(gè)體貪生怕死的骯臟害人以自保?！短聪阈獭分屑扔忻耖g藝人抗擊外族侵略的擔(dān)當(dāng)與勇猛，也有時(shí)間前行時(shí)的歷史回潮與英雄王思的命運(yùn)荒謬。《豐乳肥臀》中有偉大崇高的母親，面對(duì)著中國現(xiàn)代歷史上的多重災(zāi)難和兒女的相繼死亡?！渡榔凇分形鏖T鬧頑強(qiáng)執(zhí)著，一次又一次帶著求公平的強(qiáng)烈欲望進(jìn)入輪回，歷經(jīng)各種折磨與苦難地死去又活來，最終他所愛的、恨的以及愛他的、恨他的，都以不同的方式死去，活著的人也只剩下迷茫與空虛，世俗的幸福和政治的正義的大團(tuán)圓之圈，被無數(shù)次打破，難以彌合?！锻堋冯m然只是講述了身為鄉(xiāng)村婦科醫(yī)生的我“姑姑”的一生與國家計(jì)劃生育政策之間的遭遇與博弈，但對(duì)于其中的每一個(gè)人物個(gè)體來講，圍繞著生育與死亡所做的所有的努力與掙扎、善行與惡為，最終都成為了對(duì)命運(yùn)的悲劇、人性的悲劇的印證和顯影。

這種“由喜向悲”與“由圓而缺”的敘事轉(zhuǎn)變和對(duì)線性歷史觀及復(fù)雜人性的文化反思，作為一種文學(xué)現(xiàn)象在1980年代出現(xiàn)并不是偶然的，它有著深層的社會(huì)背景及文化思潮誘因。如果說1950～1970年代文學(xué)敘事的喜劇結(jié)局模式迎合了意識(shí)形態(tài)話語建立自身歷史科學(xué)真理地位的深層訴求，迎合了閱讀大眾渴望安穩(wěn)幸福的心理慰藉需求，從而在多重意義上確立和完成了政黨政治確立民族／階級(jí)戰(zhàn)爭革命歷史的建構(gòu)目標(biāo)的話，那么新時(shí)期文學(xué)敘事中由“圓”而“缺”的敘事策略，恰恰是在新的歷史情境下，創(chuàng)作主體以顛覆歷史結(jié)局的策略來重新認(rèn)識(shí)歷史、呈現(xiàn)歷史和審視歷史的文化心態(tài)。因?yàn)樵谙矂⌒缘臄⑹陆Y(jié)局中，安全的超越感和滿足感帶給人們的往往是焦慮的緩解和恐懼的放松，只有悲劇才會(huì)引起閱讀者深入地探究歷史上到底發(fā)生了怎樣的事情，引導(dǎo)人們沿著人物的悲慘命運(yùn)回溯這些人物所走過的道路，并思考這些人物的政治信仰、思想方式、性格特點(diǎn)及其生存環(huán)境對(duì)他們命運(yùn)所帶來的影響，并最終抵達(dá)對(duì)“虛假意識(shí)形態(tài)”的穿透與解構(gòu)。可以說，正是在基于身體倫理的現(xiàn)代反思理性的思想背景和話語視野中，個(gè)體的生存才被籠罩上一層存在的本原悲色，體現(xiàn)出新時(shí)期作家對(duì)中國歷史與人物個(gè)體存在意義的深刻認(rèn)識(shí)。這種身體倫理的文學(xué)敘事觀，是建構(gòu)在張揚(yáng)身體生命力基礎(chǔ)上的高度理性素質(zhì)和獨(dú)立思考能力的彰顯。

這種成年之“我”回顧追思式的“旁觀”與“后設(shè)”的敘事視角下所闡發(fā)的評(píng)論和意義賦予，以及“由喜向悲”的情節(jié)和“由圓而缺”的結(jié)構(gòu)所體現(xiàn)出來的價(jià)值關(guān)照和歷史反思，使得莫言的小說作品具有了在解構(gòu)中追尋歷史真相，以“生命個(gè)體的人”的鮮活歷史照亮和改寫了以往為政黨理念所籠罩的主流意識(shí)形態(tài)編碼的歷史。新時(shí)期的許多同類題材小說，如《黑太陽》《尋找包璞麗》《走出硝煙的女神》《英雄無語》等也都是以“革命后代”的敘述身份“旁觀”與“后設(shè)”敘事視角來展開敘述的。因此，文學(xué)書寫中對(duì)身體的尊重導(dǎo)致了對(duì)意義的重新審視，在這種言說語境與敘事意圖下，莫言讓他的敘述對(duì)象（不止是人類）的身體在文學(xué)話語里發(fā)出了強(qiáng)大的聲音，從而使得靈魂也得以脫離政治意識(shí)形態(tài)的籠罩而重獲澀重的自由。這導(dǎo)致了他的大部分作品具有了重新闡釋歷史與人性并進(jìn)而重新闡釋當(dāng)代中國現(xiàn)代性的深層意義。

四

在現(xiàn)代中國建構(gòu)新型民族國家的歷史進(jìn)程中，民族主義的國家理論和馬克思主義的階級(jí)理論都先后成為中國社會(huì)思想文化的絕對(duì)話語主題，并最終在戰(zhàn)爭危機(jī)的促使下對(duì)“五四”話語的個(gè)性啟蒙的主題產(chǎn)生了強(qiáng)大的壓抑機(jī)制，因而，啟蒙意識(shí)形態(tài)由最初的個(gè)體生命喚醒走向融個(gè)體入群體就成為邏輯和歷史的雙重必然。對(duì)此，劉小楓曾經(jīng)指出：“啟蒙意識(shí)形態(tài)是歷史進(jìn)步的必然性，走向人類美好未來的必然性。人類美好的未來就是最高的價(jià)值，這種價(jià)值的實(shí)現(xiàn)是不以人們的意志為轉(zhuǎn)移的歷史進(jìn)步，它的道德律令要求人們犧牲自己的身體。”［6］1950～1970年代的文學(xué)作品承擔(dān)著為新生的中華人民共和國確立歷史合法性的意識(shí)形態(tài)功能，要實(shí)現(xiàn)這一功能，就需要它把過去的民族／階級(jí)戰(zhàn)爭敘述為具有歷史開元意義的現(xiàn)代性建構(gòu)工程，把“革命”敘述為把充滿苦難的“舊中國”引渡到充滿幸福的“新中國”的歷史之橋，以及從污濁沉重的此岸世界到純凈輕盈的彼岸世界的幸福之橋。在這種革命敘事的整合性與純凈性的意圖視閾中，文學(xué)作品尤其是革命戰(zhàn)爭敘事類作品把革命的起源、性質(zhì)和目的納入到不可逆轉(zhuǎn)的歷史規(guī)律與社會(huì)真理之中，那些通過“階級(jí)本質(zhì)論”的審查而獲得“革命者”身份的人們，獲得了話語言說權(quán)，把自身的革命／戰(zhàn)爭活動(dòng)定義為通達(dá)幸福烏托邦終極目標(biāo)的通道與途徑。而與此同時(shí)，他／她們的身體及其情欲本能則被定義成為一種“革命的棄物”和“在世的負(fù)累”，需要加以高度有效的組織、管理和限制，使之不斷地蒸餾、去污最終達(dá)至可以匹配現(xiàn)代性建構(gòu)工程與通往幸福新世界的歷史之橋的程度方可。因此，“階級(jí)本質(zhì)論”就成為鑒別、提升人們身體及生命本能負(fù)累的價(jià)值標(biāo)尺，作用于人物身份的階級(jí)認(rèn)同、社會(huì)關(guān)系配置、意識(shí)形態(tài)表達(dá)以及賦予某些人物以敘事主體“鏡像”的功能等等。因此，中國1950～1970年代的文學(xué)作品所演繹的政治啟蒙之善與革命倫理之善，是作為一種歷史理性正義、民間倫理善屬與現(xiàn)代政治理想的綜合體而存在的，它具有“上帝語義”般的絕對(duì)真理性。當(dāng)包括生命愛欲在內(nèi)的個(gè)體“偶在性”與這種涵納了民族、階級(jí)與國家的“人民”倫理的“普遍性”相遇的時(shí)候，“當(dāng)個(gè)體因進(jìn)入普遍性而感到無力維護(hù)自己的個(gè)別“偶在性”時(shí)，個(gè)體必處于一種精神磨難之中”［7］，因?yàn)樗菬o法與后者進(jìn)行抗衡的。

不過，一種話語模式在確立自身的同時(shí)往往也確立了它的對(duì)立面。首先，現(xiàn)代革命理性這種把身體作為對(duì)象客體的邏輯理路，內(nèi)在地包含著深層的自我悖論：它變相地承認(rèn)了身體成為反抗理性、確認(rèn)自我主體性的基礎(chǔ)和載體，蘊(yùn)含著從被言說的現(xiàn)代客體場域轉(zhuǎn)變成現(xiàn)代主體生成的話語場域的可能。由是，“朝向身體的回歸”最終必將產(chǎn)生主體對(duì)自我認(rèn)同的“新追求”［8］。因此，作為“一個(gè)意義的集結(jié)點(diǎn)”，身體在現(xiàn)代中國文學(xué)以來的各種解放政治主題的宏大話語中，既可以在意識(shí)形態(tài)的強(qiáng)勢壓抑和改造機(jī)制下成為民族主義和“階級(jí)本質(zhì)論”的對(duì)象性客體，在政治主題的意義規(guī)定中開展身體的故事，也能夠在意識(shí)形態(tài)話語的縫隙中以別樣的方式呈現(xiàn)自己，憑借強(qiáng)大的本能能量把自身轉(zhuǎn)化成為“敘述的情節(jié)和含義的一個(gè)最主要的動(dòng)因”［9］。

其次，新時(shí)期以來，“五四”現(xiàn)代啟蒙精神中的個(gè)體解放思潮與馬克思主義理論中“人的異化”批判理論和“人的全面解放”的最高追求，得到了越來越充足的重視。馬克思主義理論體系內(nèi)部也發(fā)生了革命意義的語法及語義轉(zhuǎn)變，完成了從烏托邦傳統(tǒng)向世俗化社會(huì)主義的過渡。先前那些“革命的棄物”和“在世的負(fù)累”，此時(shí)重新具有了存在的合法性，并成為“革命”的解放目標(biāo)和幸福體現(xiàn)。身體本能的自由被視為表征個(gè)體生命完滿的形式，“性結(jié)合的意義在于和所愛的人的結(jié)合，在于獲得由這個(gè)結(jié)合帶來的完滿。這是性的意義，是唯一允許的，道德上和精神上都被證明的”［14］。由此，在新時(shí)期，通過關(guān)注個(gè)體的身體來重新觀照國族歷史，就成了文學(xué)去政治化的重要表征，身體倫理就成為反抗“意識(shí)形態(tài)全能化”、重釋現(xiàn)代性的歷史化書寫的敘述著力點(diǎn)。這種由“紅”而“綠”、由“純”而“雜”的敘述轉(zhuǎn)變，是生命力必多與政治理性信念的再次置換。它體現(xiàn)了在新時(shí)期多元化的思想語境下，文學(xué)對(duì)歷史、社會(huì)、人性與現(xiàn)代性之間關(guān)系狀態(tài)的重新思考。作為人與歷史、政治、文化的交叉和集結(jié)點(diǎn)，身體倫理成為了文化思潮和文學(xué)話語重新闡釋中國現(xiàn)代性的理性依據(jù)和言說基點(diǎn)。

應(yīng)該說莫言把人的生命本能視為人天經(jīng)地義的生命權(quán)利予以了正名并進(jìn)行了大膽描寫，他作品中的“身體”獲得了相當(dāng)程度的現(xiàn)代內(nèi)涵。他所塑造的大部分“英雄”雖然從以往的“紅色政治英雄”與“道德的圣人”，轉(zhuǎn)變成“本色匪性戰(zhàn)斗英雄”與“生命力必多的強(qiáng)者”，但這種強(qiáng)化男性戰(zhàn)斗英雄身體生命本能的敘事策略，卻具有了異常復(fù)雜的非現(xiàn)代性因素。一是隱含著“身體的國家化”的重建主旋律的意識(shí)形態(tài)意圖。二是迎合了大眾獵奇尋求刺激過癮的文化心理。三是這些小說中最常見的“做愛場景作戰(zhàn)化”的情愛描寫，昭示出了代表意識(shí)形態(tài)的男性對(duì)女性在身體與心理上的急切的雙重占有欲望。以“作戰(zhàn)”的動(dòng)作性來傳達(dá)男性主人公對(duì)女性的攻占與擁有的“做愛”場景的敘述手法，使女性的身體在消極等待、被動(dòng)承受與靜態(tài)的被凝視中，成為意識(shí)形態(tài)與男性眼光中的色情對(duì)象與價(jià)值客體，而不復(fù)擁有自我的生命意識(shí)與思想意識(shí)。這就在最具私人性的身體交合場景中，完成了“國家意識(shí)形態(tài)”與“男性中心主義”的父權(quán)制象征秩序與權(quán)力結(jié)構(gòu)對(duì)女性身體的共謀式刻寫。女性的身體成為了雙重價(jià)值客體［3］（P189）。四是這些小說中出身底層而具有極強(qiáng)生命欲望的男主人公，往往以健壯的體魄和超強(qiáng)的戰(zhàn)斗能力表現(xiàn)出對(duì)知識(shí)分子男性的生命狀態(tài)的強(qiáng)烈優(yōu)越感，而作品中的女性選擇情愛對(duì)象的標(biāo)準(zhǔn)則由政治覺悟轉(zhuǎn)變?yōu)榱四行孕阅芰?。這兩種話語情緒傾向，從表層結(jié)構(gòu)看，具有一定的對(duì)既往文學(xué)敘事“政治全能化”的顛覆效果，但在深層內(nèi)涵中卻存在著對(duì)其反智傳統(tǒng)的潛在認(rèn)同。

整體而觀，新時(shí)期的創(chuàng)作者們重釋民族國家現(xiàn)代性的歷史化書寫意圖，給文學(xué)帶來了強(qiáng)大的新的言說動(dòng)力，使單一性的政治理念和脫離此岸生活的烏托邦信仰不再是唯一的話語主題和價(jià)值取向；基于身體倫理的敘事策略，所造成的人物個(gè)體“偶在”的命運(yùn)際遇的被發(fā)現(xiàn)，和他們以身體為載體的生命經(jīng)驗(yàn)的真切表達(dá)，引發(fā)了新時(shí)期文學(xué)對(duì)歷史、社會(huì)、人性與現(xiàn)代性之間關(guān)系狀態(tài)的重新思考。這都使得新時(shí)期的文學(xué)創(chuàng)作具有了更多的歷史意識(shí)、生命意識(shí)與反思意識(shí)。但一方面其解禁之后身體話語對(duì)政治意識(shí)形態(tài)的反彈力度非常之大，另一方面，創(chuàng)作主體過于以身體話語來重釋國族現(xiàn)代性的歷史化意圖十分強(qiáng)烈，兩者的高度契合導(dǎo)致了一種強(qiáng)烈的以“身體之性”來顛覆“政治之名”“解構(gòu)”性的“建構(gòu)”思潮，使得身體倫理的人性內(nèi)涵再次被歷史化意圖所征用和抽空。雖然這并非其所有作品的全部特征，但這種身體的再次被“反歷史的歷史化”書寫意圖所導(dǎo)致的身體被符碼化和工具化的傾向確實(shí)存在，并且導(dǎo)致了許多非現(xiàn)代性思想意識(shí)的悄然回漩，這一點(diǎn)應(yīng)當(dāng)引起我們的警惕和深思。

注釋：

① 參見丁曉潔的《莫言：我知道我心里藏著多少惡意》，《新周刊》第315期。

［1］ ［保］瓦西列夫.情愛論［M］.趙永穆，范國恩，陳行慧，譯.北京：當(dāng)代世界出版社，2003.19－21.

［2］ 朱向前.中國軍旅文學(xué)五十年（1949～1999）［M］.北京：解放軍文藝出版社，2007.

［3］ 劉復(fù)生.歷史的浮橋［M］.開封：河南大學(xué)出版社，2005.

［4］ 楊義.中國敘事學(xué)［M］.北京：人民文學(xué)出版社，1997.

［5］ 陳思和.人畜混雜，陰陽并存的敘事結(jié)構(gòu)及其意義［J］.當(dāng)代作家評(píng)論，2008，（6）：102.

［6］ 劉小楓.沉重的肉身［M］.上海：上海人民出版社，1999.94.

［7］ 劉小楓.現(xiàn)代社會(huì)理論［M］.上海：三聯(lián)書店，1998.170.

［8］ 南帆.后革命的轉(zhuǎn)移［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2005.205.

［9］ ［美］布魯克斯.身體活：現(xiàn)代敘述中的欲望對(duì)象［M］.北京：新星出版社，2005.57.

［10］ ［俄］尼古拉·別爾捷耶夫.論人的奴役與自由［M］.張百春，譯.北京：中國城市出版社，2002.278.

On Presentation of Body Ethics and Historic Narrative in Reinterpreting M odernity of M o Yan’sW orks

ZHAO Qi-peng
（Shandong Women’s University，Jinan 250300，China）

If itmakes sense that the literary narratives during 1950～1970 demonstrate desire of themainstream ideology for establishing a national community，the literary productions sincemid1980 cared less about ideology but more about existence of human beings.Thus body ethicswere frequently employed to reveal conflicts between national desire and individual conditions，and to redefine the modernity of a nation，which has become the main theme and narrative technique of presentwriters likeMo Yan.Degrading politicsand upgrading body is actually replacement of politics by body in Mo Yan’sworks，which is both refutation to the political replacement in previous literature and historic angst in reinterpretingmodernity.Such body narratives and historical reinterpretation observe and post－suppose the construction ofmultiple implications through highlighting the genuine life force of the characters，which is also embodiment of the current trend of cultural reflection.

Mo Yan’sworks；body ethics；modernity；replacement of narratives；historic narration

I206.7

A

1008－6838（2015）05－0056－10

2015－07－19

國家社會(huì)科學(xué)基金重大招標(biāo)項(xiàng)目“世界性與本土性交匯：莫言文學(xué)道路與中國文學(xué)的變革研究”（項(xiàng)目編號(hào)：13＆ZD122）；教育部人文社會(huì)科學(xué)青年基金項(xiàng)目“中國當(dāng)代英雄敘事文學(xué)的深層文化精神研究”（項(xiàng)目編號(hào)：12YJC751109）；全國婦女／性別研究與培訓(xùn)基地（山東女子學(xué)院）資助項(xiàng)目

趙啟鵬（1976—），女，山東女子學(xué)院婦女研究所副所長，副教授，博士，主要從事中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)、文化研究。